董其昌將中國山水畫分為南北兩宗，這很容易讓人產(chǎn)生歧見。華夏地分南北，山水自然兩分，畫南方山川者稱為南宗，反之則為北派，這是一種見解。另有一見，南宗山水畫法，勾皴筆致柔順舒緩，物象平遠(yuǎn)浩渺，山石多用披麻皴，設(shè)色輕淡；北宗山水畫法，勾皴剛猛潑辣，山石用斧劈皴法，重設(shè)色，物象高遠(yuǎn)或深邃。

其實，山水畫興起之初，甚至到了“山水之變，始于吳成于二李”（張彥遠(yuǎn)）的唐代，畫風(fēng)并無截然不同的區(qū)別。從現(xiàn)存李思訓(xùn)父子的畫作看，無論《江帆樓閣圖》，還是《明皇幸蜀圖》，雖然都取材于南方山川，且多為寫實圖景，但畫法中庸，實無偏頗。至董其昌所推崇的南宗始祖王維時代，傳說王維兼善“水墨渲淡”和“青綠”二體，但畫跡不存，即便摹本也以訛傳訛，無從考察南宗始祖的畫法與畫風(fēng)。

當(dāng)華夏大地又一次陷入大規(guī)模戰(zhàn)亂的五代十國時，一些懷才不遇、茍且偷生的文士，疏離朝政，浪跡山林。卻在不經(jīng)意間，創(chuàng)造了一批彪炳畫史的曠世杰作，也就是荊、關(guān)、董、巨、李、范，他們讓中國山水畫發(fā)生了具有革命意義的大轉(zhuǎn)變，也產(chǎn)生了畫風(fēng)畫法的重大分野。

隱居太行山的荊浩，以北方山川為寫真對象，其畫法風(fēng)格獨特，米芾評說“云中山頂，四面峻厚”。通過“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”（荊浩），畫成大氣磅礴的“全景山水”，即使畫江南《匡廬圖》，也以雄渾壯闊的氣象出之。當(dāng)然，荊浩山水中尚無斧劈痕跡，典型風(fēng)格的北宗山水，應(yīng)待南宋的李、劉、馬、夏出現(xiàn)。

與荊浩不同的董源，生活在五代的南唐時期，供他取范的只能是江南山水。另一個不同之處是，董源曾經(jīng)擔(dān)任過南唐朝廷的北苑副使,南唐朝廷一向文風(fēng)興盛，董源應(yīng)深受陶染。郭若虛《圖畫風(fēng)聞志》載：董源“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”。“一樣水墨礬頭，疏林遠(yuǎn)樹，平遠(yuǎn)幽深，山石作麻皮皴；一樣著色，皴紋甚少，用色濃古”（湯垕《畫鑒》）。但其存世的作品《夏山圖》、《龍宿郊民圖》、《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》等，都是“淡墨輕嵐”一類，而未見青綠山水。

這一時代的山水畫卷多為絹本大幅的鴻篇巨制，只不過荊畫取縱勢，而董源常作橫卷式。看來，畫分南北宗，非唯取材南北而不同，更為重要的是畫法各異。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

董源傳世作品中，《龍宿郊民圖》最具開創(chuàng)面貌，蘊(yùn)涵著對后世畫風(fēng)的諸多啟蒙因素。此圖近似正方幅式，這在慣常橫卷的董源作品中比較少見。畫面呈縱式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，前景、中景、遠(yuǎn)景分明，是后世山水畫“三層沙”圖式的雛形。中景山體用純樸的墨線作皴，輔以墨點，并摻雜干筆與破筆，是后來南派山水披麻皴法的古范。此法由巨然繼承，元四家發(fā)揚(yáng)光大，黃公望《富春山居圖》與之一脈相傳.吳門沈周化而用之，董其昌更用其極，只是清四王一味沿襲，導(dǎo)致古法衰微.幸賴現(xiàn)代新安巨匠黃賓虹的復(fù)興，終使祖法不絕。

單說山頂?shù)\頭畫法，巨然取之，即自成派。倪云林師其斷岸平陂，而卓然大家。至于近景樹木交柯，遠(yuǎn)山秀木蔥蘢，“淋漓約略，簡于枝柯而繁于形影”（董其昌），則為南派畫家們所共范。特別值得一提的是，此圖于山頭和坡石處，施以淡淡的青綠，兼融了李思訓(xùn)青綠與王維水墨二法，實為小青綠山水的祖師。

只是董源的“淡墨輕嵐”與后世的淋漓水墨相比，還顯得很不成熟，其用筆的抒情意味也嫌單薄，物象尚拘泥于寫實，其筆墨甚至還比不上傳為王維的摹本。不過，這也為后世文人畫的發(fā)展留下了空間余地。

歷史沒有辜負(fù)我們的期待，米芾父子的墨戲云山，有力地矯正了前人用墨的不足，并將飛動的行草書法融入淋漓的畫面，開創(chuàng)了書畫一體的先河。趙孟頫始在畫款后鈐印，倪瓚又詩書題跋，到了吳門畫家手里，則真正完成了詩書畫印一體的南宗文人畫的歷史嬗變。

從董源直至現(xiàn)代，南宗畫派的重筆墨、重寫意以及詩書畫一體的文人傳統(tǒng)，依然相傳有緒。

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