我們在自己的生命中大部分的事情都并不是按我們自己的計劃能進行和完成的，怎么樣讓我們的自己全運充滿掌控感呢？

這節(jié)課我們面對的問題是：在復雜協(xié)作當中，怎樣能夠保持目標的一致性。

很多人在工作協(xié)作中都經(jīng)歷過一種困境：團隊共同應(yīng)對一個大項目，時間緊任務(wù)重，每一個人都很努力，也很累，但是最后效果卻很難保證。為什么出了力最后不能保證效果呢？

這就是復雜協(xié)作帶來的問題，單個成員只根據(jù)自己的困境作判斷，很難根據(jù)整體目標作決策。所以團隊越大，項目越復雜，溝通難度就越大，這樣，問題也就會越來越突出。

所以，在復雜的協(xié)作中，往往需要一個指揮者，他不為每一件具體的事務(wù)負責，但是他的存在，能夠協(xié)調(diào)整個團隊的節(jié)奏，把所有團隊成員的努力導向最終的結(jié)果。

我們發(fā)現(xiàn)，有一個職業(yè)，能夠特別形象地解決這個問題，那就是交響樂團的總指揮。很多人以為，指揮就是拿著一根指揮棒揮舞而已。其實，樂隊指揮就像一個企業(yè)的董事長一樣，他承擔的是把握方向，控制大局的工作。這一講，我們就借指揮家的思路，來探討在復雜協(xié)作中，怎樣保持團隊的目標一致性。

這節(jié)課的研發(fā)者是嚴伯鈞。嚴伯鈞為了這門課還專門采訪了著名青年指揮家俞潞先生，他是小澤征爾的弟子。

如果你到淘寶上用“指揮”這個關(guān)鍵詞搜索書籍，會大吃一驚：萬能的淘寶，居然沒有幾本書是講指揮的。僅有的幾本，你還得小心分辨一下，可能寫的是軍事指揮。

也是，全中國連專業(yè)的帶業(yè)余的，一共才有多少指揮家呢？我估計了一下，大概能有1000個就了不起了。給指揮家這個職業(yè)寫書，性價比太低。

所以，指揮家的心法和方法，長期是神秘化的。雖然音樂學院開設(shè)指揮專業(yè)，但真正的個人發(fā)展主要還是依靠師徒傳承。外人想要了解其中的奧秘，非常困難。

這次為了滿足得到的教學要求，我與我的好朋友，著名青年指揮家俞璐進行了大量的討論，一起把指揮家的思維模型做了一次跨界的“翻譯”。

先問個問題：為什么20世紀以前，好像沒聽說過什么“著名指揮家”？

答案很簡單：就是因為從貝多芬時期開始，音樂變復雜了。比如，音樂中出現(xiàn)了“無限停頓”，這是個定性的描述，每個人對“無限”到底是多長時間的理解都是不一樣的，這就需要指揮家來進行統(tǒng)一協(xié)調(diào)。

我們先來看指揮家的工作方式。

在音樂界，他們的工作工具可能是最寒酸的：只有一根指揮棒。而且有時候指揮在演出中還不用指揮棒，空手指揮。看來，在他們的工具之中沒什么可挖掘的秘密。

再來看他們的工作界面。指揮家的主工作界面有兩個：一是面對樂團，二是面對總譜。

先看樂團。一個交響樂團由上百人組成，包括了二十多種樂器演奏專業(yè)，每個人的樂器特點、演奏方式都不一樣，同樣一段旋律，小提琴和單簧管演奏出來可能聽起來完全是兩個東西。

對指揮家而言，理論上當然是樂系懂得越多越好，但實際上大多數(shù)指揮都是學鋼琴的，也只會演奏鋼琴。那么，指揮家怎么對每個演奏者進行業(yè)務(wù)上的指導和管理呢？換句話說，就是如何保證這些差異巨大的樂器，在演出時能通過協(xié)作展現(xiàn)出和諧的音樂效果呢？

好，這是指揮的第一個工作界面：調(diào)教樂團。

再來看另一個工作界面，研讀總譜。

如果你沒有學過音樂，甚至只要沒在交響樂團里演奏過，都不大能理解總譜究竟是個什么東西。簡單來說，總譜就是包含了演奏時，各種樂器、各個聲部各自的旋律、節(jié)奏的譜子。外行看起來像鬼畫符一樣?？纯傋V的能力是指揮家獨有的，入門要求就是“一目十幾行”，要一口氣能把十幾行樂器樂譜同時體會到，實時開展多線程并行作業(yè)。

這兩個工作界面看起來都超級復雜，但就是在這兩個工作界面中，指揮家這個行當中的高手們逐漸研發(fā)出三種大殺器。

強勢掌控節(jié)奏

指揮家的首要大殺器是：必須強勢掌握對節(jié)奏的控制權(quán)。

業(yè)余指揮常常被稱為“打拍子”的。雖然很不恭敬，但指揮最最基礎(chǔ)的功能，確實是一個節(jié)拍器。用來把握音樂在時間上的進行。

稍微啰嗦一下，在音樂中，我們有所謂的tempo，也就是意大利語中節(jié)拍的意思。經(jīng)常在樂譜上可以看到一些意大利語標記，比方說Allegro（快板）、Allegretto（小快板）、 Adagio（柔板）、Presto（急板）等等，這些都是對音樂進行的速度標記。

但是值得注意的是，所有這些速度標記都是定性的，是個大概。所以真到了音樂家手中，同一個曲子可以演奏出極大的速度差異。比方說音頻中的這兩段音樂，因為速度的不同，可以表現(xiàn)得像不相干的兩首曲子。

這樣一來，當一個龐大的樂隊需要去演奏時，每個音樂家對于速度的認知是不一樣的。樂譜上都寫著小快板，但是小提琴心目中的小快板肯定都要比圓號的小快板快一些，因為要把曲子演奏得快速對小提琴來說很容易，但是對圓號來說就很困難。

這個時候，需要有一個人來統(tǒng)一掌控步調(diào)，讓大家跟著一個節(jié)拍往前走。這就是指揮的基本作用：指揮來確定樂曲進行的速度，在指揮打拍子的速度中實現(xiàn)統(tǒng)一的速度進行。

以上是指揮的最基本的作用，確實是節(jié)拍器。但步調(diào)一致，這只是最基本的要求。否則現(xiàn)在技術(shù)這么發(fā)達，指揮不早就被機器人替代了嗎？

對于指揮來說，更重要的是對時機的控制，把握什么時候停頓，什么時候結(jié)束。也就是說，怎么管理“不演奏”的時間其實是對指揮真正的考驗，也是指揮藝術(shù)水平的體現(xiàn)。說玄一點，這種藝術(shù)性有點像中國文化中的“空”。空不是沒有，空也不是無，我們描述不清楚空，但能理解：空明明也是一種存在。

如果我們?nèi)ヂ犚恍┟蜁l(fā)現(xiàn)，每個指揮都有自己獨特的對停頓的把控偏好。就比方說同樣是貝多芬的第五交響曲《命運》，開頭的命運在叩門，卡拉揚（Herbert von Karajan）的長音停頓就比較適中，換一個指揮家卡洛斯.克萊柏（Carlos Kleiber）的就超級長，現(xiàn)代一點的指揮家西蒙.拉特爾爵士（Sir Simon Rattle）的就無比短促。這三種是截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)，每個大師的藝術(shù)偏好，在一個音里就能體現(xiàn)出來。你可以在音頻中感受一下。

小澤征爾也對指揮藝術(shù)表達過類似的觀點。他認為指揮藝術(shù)在時間上可謂是“纖毫之爭”，極其細微的時間的變化，可以把整首作品最高潮的點做出完全不同的效果。比方小澤征爾曾經(jīng)跟他的弟子俞潞說，勃拉姆斯的一些作品，在停頓完再開始演奏的時候，要給出一個“one skin late”，就晚那么一點點，跟皮膚一樣薄，你出來的時間晚那么一點點，可以給整首樂曲制造出噴薄而出的高潮感。你看，指揮家對節(jié)奏的控制，可以達到這種精準細微的程度。

所以，在音樂行業(yè)中，作曲家玩的是旋律，指揮家玩的其實是時間，包括了節(jié)奏和時機的關(guān)系。

那么問題又來了，樂譜上沒寫，為什么大家能接受不同指揮定的不同標準呢？這個就是指揮的絕活了。屬于指揮家自己的主要工具，就是節(jié)奏，他們必須把一首音樂的一切要素，都通過節(jié)奏這一個方式呈現(xiàn)出來。

總的來說，指揮的基本功和藝術(shù)性，都表現(xiàn)在對節(jié)奏的把控上。

指揮家對他的工作的總抓手，就是節(jié)奏。無論是對普通的節(jié)奏安排，還是對特殊的節(jié)奏處理，總之，借用卡拉揚的一句名言：“只有一份總譜！”也就是說，對節(jié)奏的闡釋權(quán)和控制權(quán)，永遠永遠都只能在指揮家一個人手里。反過來說，誰掌控節(jié)奏，誰就掌握指揮權(quán)。

如果我們想促動一個復雜的、很多人組成的體系去實現(xiàn)一個既定目標，最容易想到的就是制定嚴明的紀律，讓所有人嚴格按照紀律去執(zhí)行。但事實上，這往往是做不到的。

首先是系統(tǒng)復雜到一定程度之后，你無法把規(guī)定細到每一個動作；二是系統(tǒng)內(nèi)的要素一多，往往自己會“涌現(xiàn)”出各種各樣的新情況，事無巨細不僅做不到，而且還會成為目標的反動力量；第三，每一個極端細化的紀律或者制度，你都要想到它背后的制度執(zhí)行成本，這筆成本是極其高昂而且不可持續(xù)的。

所以， 越是管理復雜體系，就越要只抓關(guān)鍵節(jié)點。 只是通常我們只會關(guān)注具體的事或者可見事物，而忽略了節(jié)奏本身也是體系的關(guān)鍵要素。

抓住“下限”

指揮的第二個大殺器，是抓住“下限”。

前面我們講了指揮怎么通過控制節(jié)奏來控制過程。那節(jié)奏抓住了，指揮家是不是就高枕無憂了呢？當然不是，因為節(jié)奏是靠一個個樂手和樂器的工作來實現(xiàn)的。

經(jīng)常有人問我，是不是指揮什么樂器都要會。確實，會越多樂器對于一個指揮來說越有優(yōu)勢。然而大部分的指揮基本只會鋼琴，因為這是他研究交響樂時必不可少的工具。

如果指揮并不會所有樂器，那他們怎么指導和管理這些演奏家呢？

我要揭秘一下，指揮家的方式是抓住每一件樂器的下限在什么地方，以及，抓住整個樂團里造成“下限”的樂器是什么。

首先要記住，指揮不是老師，不是來幫助樂手提升業(yè)務(wù)水平的，樂手的演奏水平是他自己要解決的事，不是指揮要解決的事情。指揮不能替樂手背鍋。

指揮在面對樂團的時候，如果碰到某個演奏者水平不行，第一選擇一定是去換一個自己熟悉或者滿意的演奏者來取代。實在換不了人，指揮那就只能通過獨特的排練方法幫助樂手避免犯錯。請注意，不是提高水平，而是避免犯錯。

指揮尤其要注意樂團里的那些不安定因素，也就是決定“下限”的地方。追求完美是永無止境的，所以人們很容易喊口號、提要求，把追求完美當作自己的目標。但因為完美本身不可衡量，這其實相當于沒有標準。

與完美的使命和目標相比，“下限”才反映一個團隊的真實情況。要干什么，不一定是真的；不干什么，才是真的。什么事兒干得好，可能有很多因素；什么事兒一直干不好，反映的才是團隊的基因。 團隊協(xié)作，適用的是絕對的短板原理。

比如樂團調(diào)音的時候，是跟著雙簧管走，這不是因為雙簧管準，而恰恰是因為雙簧管最不容易準，所以大家才就著它來調(diào)。小提琴倒是非常準，如果跟著小提琴調(diào)音，那雙簧管、圓號這些樂器，想要把音對準就不是那么容易了。下限，對于樂團的把控，極其重要。

在實際的排練里，對于指揮家來說，一般會玩命兒盯死圓號。因為圓號是最難吹的管樂器，但是不可或缺。一場音樂會當中，如果圓號只出錯三次都屬于正常，如果只吹錯兩次，就是超水平發(fā)揮，只吹錯一次，或者完全不出錯，基本可以算是奇跡了。所以，把圓號搞好，整場演出的水準就整體提高了。作為指揮要去關(guān)注樂團里兜住樂團下限的那個人，如果這個人砸了，其他再好也只是二流的演奏了。

實現(xiàn)目標不是田徑比賽，身體的任何一個局部撞線就可以獲勝了，而是必須整個系統(tǒng)完整通過才算數(shù)。短板決定了整體，下限決定了上限。 在這里指揮家給我們的啟示是，怎么樣兜住下限，保住系統(tǒng)的基本面，從而無限接近目標。

排練

最后我們來談?wù)勚笓]家的第三種大殺器，叫排練。

音樂史上有很多例子，指揮臨時身體出問題，助理指揮上臺演出，一樣成功。不過，這可不是因為這些助理指揮格外厲害，而是在演出前指揮家通過排練就必須完成絕大部分工作，95%的來自于指揮的信息并非在臺上正式演出時給出，而是在排練的時候就已經(jīng)全部都確定好了。真到演出時，誰上場指揮都差不多。

要演奏一部交響樂，樂譜只提供最基本的信息。什么地方要漸強、什么地方漸弱，這些都是定性的信息，并非定量。我們前面講到過指揮研讀總譜的能力，就是要對作曲家給出的這些定性指示，進行實操中的“翻譯”。

再強調(diào)一下，樂譜給出的信息只是樂曲的定性信息，其實信息是極少的，指揮要去考慮整首曲子的速度布局、音色偏好（比方說，貝多芬的曲子需要更雄渾的音色，莫扎特的曲子需要更輕盈的音色，這些就需要指揮來調(diào)控弦樂演奏者們，比如弓子和琴弦接觸的方式，這些事情，譜子上是絕對不會告訴你的）以及呼吸變動等等信息。越到浪漫主義往后的作品，需要指揮家加入個人理解的成分就越多。如此一來，整個作品的演繹實際上是指揮家的二次創(chuàng)作了。

真正的指揮大師，最厲害的還不是對于音樂的設(shè)計，而是如何在排練的時候，用自己的排練技巧去讓樂團實現(xiàn)這種設(shè)計。說到底，這是用領(lǐng)導力調(diào)動集體凝聚力的事情。

比如伯恩斯坦，他可以說是第一位美國的偉大指揮家，他的排練方式，就是特別美國的、個人主義的。他會跟每一個演奏家強調(diào)：你必須首先是一位偉大的獨奏家，你才能成為我的樂團的一分子。他用這種方式來換取忠誠的伙伴關(guān)系。在他的排練技巧中，最出名的就是大量談話，他會非常重視和每個人的交流。

也有另外的著名指揮家，采取洗腦風格的排練。比如會用場景化、故事化的方式跟演奏家說：“演奏到這一段的時候，你們必須想象，天邊正在涌起巨大的黑云，狂風暴雨馬上要傾瀉下來，但是你又要堅定地相信，無論那邊天氣怎么樣肯定不會波及到你。好，就按這個節(jié)奏來！” 緊接著樂團再去演奏的時候，新的音樂層次立即出現(xiàn)了。

好的排練方法是通往偉大指揮的必經(jīng)之路，這就好像做任何事一樣，好的idea大家都有，但是真正要去實現(xiàn)，組織、準備、演練的方法就極其重要了。

排練的方法有很多，我給你舉幾個例子：

第一個方法，把最終的目標簡化、拆分，是一個常見的方法。把大目標轉(zhuǎn)化為階段性目標，讓樂隊逐個實現(xiàn)。

比方說，在演奏中碰到一個非常復雜的節(jié)奏，很難調(diào)和一致，那么就可以先讓大家演奏一個類似的但不那么難的節(jié)奏，然后再在這個基礎(chǔ)上逐漸增加難度，讓大家逐漸去逼近那個困難的節(jié)奏。

第二，樂隊具有眾多聲部，把各個聲部拆分排練也是常見的方法。相當于把一個復雜體系，先物理性地拆分開，不考慮整體，只盯住局部，挨個功能打磨。

當然，最困難的不是局部排練。把小提琴拿出來單練或者把長笛拿出來單吹，這都不難，難的是，如何把它們拆分之后還能整合起來。因為對于單個聲部的人來說，他們只關(guān)注自己的音樂，完全不知道其他聲部是怎么回事。這個時候指揮就需要確定，誰跟誰要打配合。在復雜環(huán)境中，要避免多頭對接，簡化接口，只去跟特定的人打配合。否則，目標體系就亂掉了。

請注意，講到這里，你應(yīng)該能看到，排練不是練習，排練的復雜性要高得多。排練更像“踩點”，是把所有人置身于真實環(huán)境中去找到自己的位置。

在真實演出中，真正排練水平極其優(yōu)秀的指揮，基本可以做到無為之治。就是臺下已經(jīng)全部排練好以后，臺上的指揮，做動作只是完成最后的表演而已，因為就算不指揮，樂團也毫無問題。伯恩斯坦的無為之治就是其中代表，在某年維也納新年音樂會當中，他在演奏一首作品的時候，就完全沒有動手，單單用表情就完成了樂曲的指揮工作，成為永恒的經(jīng)典。在下方，我放了一個視頻鏈接，你可以打開欣賞一下。

伯恩斯坦指揮視頻：https://www.bilibili.com/video/av11350018/

總結(jié)

當你面對一個復雜系統(tǒng)的時候，就像指揮家面對樂團一樣，那頂級指揮家的應(yīng)對方法，對你就有借鑒意義，我希望你記住的是：

第一，對于復雜體系，針對每一個細節(jié)都制定嚴明紀律并執(zhí)行，這往往是做不到的。越是管理復雜體系，就越要抓住關(guān)鍵節(jié)點。

第二，下限才反映一個團隊的真實情況，團隊協(xié)作適用的是短板原理。

第三，用排練的方式來落實目標，讓所有人置身于真實的環(huán)境中去找到自己的位置。

這節(jié)課我們就講到這里，關(guān)于指揮家的思維模型，你有什么案例可以補充嗎？歡迎你在留言區(qū)寫下你的思考。也許，這個思維模型的迭代課程，就來自于你的啟發(fā)。

我們下節(jié)課再見。