從陳永玲《醉酒》的表演談起

一九八〇年末,我有機會看到陳永玲同志演出的《貴妃醉酒》。陳永玲是于連泉先 生(筱翠花)的弟子,他演《醉酒》,體現(xiàn)了不少“筱”派的表演藝術(shù)特點?？戳艘院?感到“筱”派藝術(shù)也應(yīng)該批判地繼承,而且可繼承者還遠不止這一出《醉酒》。

京劇《貴妃醉酒》在藝術(shù)上是 別具一格的。第一,主角楊玉環(huán)一人從頭至尾獨唱到底,保留了元 代雜 劇(旦 本)的特色;但楊玉環(huán)出場先唱后念,又具南戲的形式。第二,這出戲從頭至尾都唱〔四平調(diào)〕,而且是一板三眼的板式,比其它劇目以一板一眼為板式的〔四平調(diào)〕復雜得多;劇終之前,還有一小節(jié)類似“尾聲”的唱段,這顯然是從明代地方戲如弋陽腔或昆山腔的曲牌形式發(fā)展演化而來,可以說是皮黃戲中唱〔四平調(diào)〕的劇目最完整的一出。雖然京劇老生戲《打棍出箱》一場也 唱〔四平調(diào)〕,同樣也有類似“尾聲”的一個小唱段,但比起《醉酒》來則顯得太簡單了。第三,全劇在表演上有“臥魚”等特技,做工亦極繁復,是一出唱做并重、載歌載舞的戲,基本功不深的演員是不易勝任的。第四,從角色行當看,楊玉環(huán)這個人物是介于青衣、花旦二者之間的。最早這出戲本由花旦應(yīng)工,后來逐漸轉(zhuǎn)化為由青衣主演。道理是:以貴妃的身份地位,自應(yīng)由青衣一行承擔為宜;但在傳統(tǒng)戲曲中,青衣與花旦之分,除了有年齡、身份上的差異之外,還有人物品德方面的區(qū)別,即青衣一行承擔的角色主要是體現(xiàn)古代有“德”的婦女,而花旦則偏重于體現(xiàn)“色”取悅于人的古代女性。而楊玉環(huán)的為人,比較近于后者,因此,《醉酒》一劇最早也就由花旦應(yīng)工了。

在京劇史上,最初以《醉酒》享譽的演員是余玉琴?，F(xiàn)在這出戲的規(guī)格基本上就是按照余玉琴的路子流傳下來的。余氏之后,以此戲擅勝場,可舉有代表性者二人:一個是前清王室載濤,另一個是著名花旦演員路玉珊(即路三寶),他們都是在繼承余玉琴的基礎(chǔ)上而各有發(fā)展變化。路玉珊的嫡派傳人就是筱翠花(當然筱翠花演不同類型的花旦戲也吸收了其他旦行演員如田桂鳳、王瑤卿等人的特長),“筱”派的《醉酒》實即繼承了路氏的路數(shù)。我曾看過筱翠花的《醉酒》,純屬花旦路數(shù),同習見的梅派演法差別較大。四大名旦都以此戲為保留劇目,但我只見過梅、尚兩位先生的演出。特別是梅先生晚年,對《醉酒》做了很大改革,把劇中不健康的情調(diào)和表演完全刪去了。試以梅、“筱”兩派的《貴妃醉酒》做一簡單比較,我以為,梅派的特點是突出了楊玉環(huán)的一個“貴”字,“筱”派的特點則是突出了楊玉環(huán)的一個“醉”字,梅先生的表演著重于刻劃楊玉環(huán)其人心理上的抑郁,筱翠花的表演則著重于體現(xiàn)楊玉環(huán)其人生理上的苦悶。而陳永玲演此戲,用永玲同志自己的話說,要比梅先生演得略開放些,而比原來的“筱”派演得略收斂些,即刪削了一些過多體現(xiàn)楊玉環(huán)其人“媚”(如《長恨歌》所謂的“回眸一笑百媚生”的“媚”)的成份,而盡量保存了楊玉環(huán)的“醉”態(tài)。借用西洋文藝術(shù)語來說,陳永玲保存了“筱”派表演中不少現(xiàn)實主義的內(nèi)容而揚棄了一些屬于自然主義范疇的東西,并大量把梅派的各種優(yōu)點和特點補充、融合了進來。不過總的來看,陳的《醉酒》基本上還是屬于“筱”派。

陳永玲的《醉酒》,在表演上最突出的一個特點是他的步法。當年余玉琴、路玉珊和筱翠花演此戲都是踩蹺的,陳永玲現(xiàn)在演出雖已不踩蹺,卻保留了大量踩蹺時的步法,從而有不少動作和姿態(tài),也因步法不同而有所不同。蹺步的特點是小而碎,但為了切合楊玉環(huán)的身份,走起來卻須碎中見整,小巧中含穩(wěn)重,上身不能晃,兩肩不能聳,不論快慢,身體要始終保持同一水平,不許忽高忽低,忽上忽下。但陳永玲對“筱”派蹺步也并非全盤吸收采用,而是有選擇的。比如“筱”派演楊玉環(huán)踱過玉石橋,上下橋都用碎步,陳永玲為了表現(xiàn)貴妃的雍容大方,上橋時就用了梅派從容款步的走法,而在下橋時為了表示楊玉環(huán)急于去往百花亭的心情,就沿用了“筱”派的碎步。這樣既不顯得重復,又在一定程度上保留了“筱”派的藝術(shù)特點。

陳永玲的“臥魚”也很見功夫。表演“臥魚”這一特技,無論是哪一派,基本要求都是一樣的。即演員開始向下蹲身時 必 須 先 提一足,把一條腿橫到后面,把重心完全集中在一只腳上。在“下腰”的整個過程中,鳳冠上的珠子不許碰出聲音,左右兩側(cè)下垂的“挑”(鳳冠兩邊寬幅度的硬質(zhì)流蘇)不許擺晃,斜身向下臥倒時應(yīng)做到“三不沾”:頭部、尻股和臂肘都不許沾碰臺毯。梅先生到六十多歲時表演這個特技,依然能達到這個要求?！绑恪迸伞蹲砭啤返摹芭P魚”是踩蹺進行的,也就是說,把重心全部集中在一只腳的腳趾尖上,當然難度就更大些。而且照老路,這出戲的“臥魚”應(yīng)該表演三次。梅先生晚年因年事已高,改成了左右各“下腰”一次,而把在舞臺正當中表演的一次減去了。這次陳永玲演出,仍保持傳統(tǒng)習慣,表演了三次,而特點也正體現(xiàn)在這第三次上。前兩次是“慢動作”,愈慢愈見腰腿功夫,第三次則與前兩次形成鮮明對照,兩袖要大幅度地連續(xù)舞動,身體的旋轉(zhuǎn)速度也要愈來愈快,最后一下子驟然臥了下去,把楊玉環(huán)的“醉”意用夸張的手段體現(xiàn)出來。陳永玲雖年逾半百,但無論身段、造型和腳趾用力的勁頭卻一絲不茍,仍按照上蹺的尺寸和路子來表演,掌握火候恰到好處,無論是身段或亮相,以及保持舞姿的連貫性方面,都達到穩(wěn)、準、美的標準,使人看了目不暇給,心曠神怡。我個人認為,蹺的形象誠然屬于封建糟粕,應(yīng)該廢棄;但蹺功鍛煉的本身卻與西洋的芭蕾舞技有異曲同工之妙。作為中國戲 曲 演員,對這種基本功似不宜妄自菲薄,甚至不妨以練芭蕾的基本功來取而代之,以求保留傳統(tǒng)戲曲中體現(xiàn)女性體型、線條和舞姿的造型藝術(shù)特點。陳永玲的表演正說明他得力于這種基本功的堅實基礎(chǔ)。

“筱”派《醉酒》充分利用眼神的效果以傳楊玉環(huán)的“醉”態(tài),陳永玲繼承了乃師衣缽。其特點是:在楊玉環(huán)醉后移步起身之前,先把眼光凝住,向前呆望,這就把醉態(tài)一下子體現(xiàn)了出來。然后在一系列身段動作開始表演之前,一直用眼鋒領(lǐng)起,顯得處處有神,但在這一系列身段動作演完之后,眼鋒并不立即收回,做到了《西廂記》上說的“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”,給觀眾以人雖去而眼波留情的感覺,仿佛演員身上寄有無限思緒,并通過眼光感染了觀眾。這正是“筱”派藝術(shù)具有特殊魅力的地方。我以為,這種眉目傳情的表演方式本來淵源于現(xiàn)實生活,只要用得恰當,是完全可以為有意義的思想內(nèi)容服務(wù)的。

當然,陳永玲演楊妃“醉”態(tài)不僅憑借眼神這一個方面。蹣跚的步態(tài),搖曳的身形,都足以體現(xiàn)劇中人“醉”的層次、心境和程度。比如拿起酒杯,仿佛不勝其沉重;放下酒杯,不是放入盤中,而是滑落。這些地方,陳永玲實際上對“筱”派摹寫醉態(tài)的表演已有了一定程度的發(fā)展。

陳永玲的水袖功夫也很可觀。楊玉環(huán)出場時整冠后的投袖,幅度大而傾斜度低,左右兩擺,全是花旦風格,亦即“筱”派演法。但后面他還用了尚小云常用的小幅度花瓣形的圓投袖,和荀慧生常用的單手背在身后懶洋洋的大幅度的長投袖?？梢婈愑懒嵬緸榱四±L楊玉環(huán)的醉后心情力求達到完整和諧的統(tǒng)一,他在藝術(shù)上能博采眾長,并反復揣摩,才有這樣的成功。

由此可見,我們對“筱”派藝術(shù)似亦應(yīng)排除片面性的理解。過去認為“筱”派劇目只有“粉”戲,“筱”派表演無非潑辣淫蕩一類,這未免不夠全面。以劇目而論,按傳統(tǒng)演法的“筱”派《紅梅閣》,以及《鐵弓緣》、《拾玉鐲》、《得意緣》、《樊江關(guān)》(樊梨花、薛金蓮兩個角色,“筱”派都能演)、《梅玉配》、《荷珠配》、《小上墳》、《小放?！返瘸Ｒ姷幕ǖ?在表演上都有與眾不同的地方,值得人們借鑒、繼承。而且上述這些戲的劇本內(nèi)容都沒有很大問題,稍事整理就 可按“筱”派路子演出。特別是于連泉先生晚年,曾上演過一部分由彩旦應(yīng)工的戲,卻是照花旦的風格演出的,如《四進士》的萬氏,《法門寺》的劉媒婆,《探親相罵》的鄉(xiāng)下媽媽,《秦淮河》的鴇母等,實際上他已在創(chuàng)造一種新行當。而這一方面卻至今尚未引起人們足夠的注意。此外,我總認為,現(xiàn)在以女演員演女性人物,先天條件要比所 謂“男旦”優(yōu)越得多。因此,在舞臺上表演婦女性格特征,無論身心神形,女演員都不應(yīng)該反而比男演員差。男演員能夠做到的,即使揣摩得多 么細膩周到,也還是對女性特征的摹仿;而這些表演內(nèi)容卻是女演員先天就具備的,因此她們也完全能夠做到。有了先天的條件,再加上后天的功力,今天青年一代的旦行女演員完全有突破前人的可能。在這一前提,“筱”派藝術(shù)也應(yīng)批判地予以繼承,同我們繼承四大名旦的表演藝術(shù)的目的一樣。

【吳小如??1986.5《戲劇報》】