詩歌形式的五個要素

文、壺人紫砂

現(xiàn)代詩歌表面上看無一定之規(guī)，給人無從下手之感，但分行、韻律、意象性、風(fēng)恪、情境，都構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌形式的重要元素，抓住這五要素，就能有效地進行分析。我們姑且借助對中國30年代的現(xiàn)代派詩歌的解讀，來談?wù)勗姼璧蔫b賞技巧。

1、分行

首先一目了然的就是分行。即使是一篇通訊報道分了行也會有詩的感覺。

美國學(xué)者卡勒舉過一則通訊的例子：( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

昨天在七號公路上一輛汽車時速為一百公里時猛撞在一刻法國梧桐樹上車上四人全部死亡。

下面試試把這則通訊分行朗誦：

昨天

在七號公路上

一輛汽車

時速為一百公里時

猛撞

在一棵

法國梧桐樹上

車上四人

全部

死亡。

再比如，我們可以看看這一個留言條：

我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的，請原諒它們太可口了，那么甜又那么涼。

這看上去是一個典型的留言條，一個人偷吃了別人冰箱里的楊梅，覺得不好意思，想留個便條道一下歉。可實際上它卻是20世紀(jì)美國大詩人威廉斯一手非常有名的詩。我們再把它分行重新讀一下：

我吃了

放在冰箱里的

梅子

它們大概是

你留著早餐吃的

請原諒

它們

太可口了

那么甜

又那么涼

一個留言條分行寫，就是一首著名的詩。這意味著詩歌盡管很難從本體意義上給它下定義，但它仍然有一些形式性的因素或者說程式化的要素，決定它是一首詩。其實，我們分析一首詩也往往并不是從詩的定義和本質(zhì)入手的，而往往是從詩歌的形式要素入手的。

2、韻律

從韻律開始，進入了詩學(xué)相對復(fù)雜的層面。很多背過唐詩的人從小就會感到古體詩的韻律美。幾歲的孩子可以什么意思也不懂但一口氣背出幾十首唐詩來。其中起作用的就是韻律感。為什么現(xiàn)在幾乎所有兩三歲的孩子，父母都逼著他們背唐詩，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他們認(rèn)為唐詩有更永恒的經(jīng)典的文學(xué)價值，另一方面也在于唐詩有強烈的韻律感。語言本身是有音樂性的，這種音樂性——一種內(nèi)在的音節(jié)和韻律的美感不僅限于詩，日常語言中也潛在地受音節(jié)和韻律的制約。比如，“五講四美三熱愛’’，換成“五講三熱愛四美"，就怎么聽怎么別扭。小說中也有韻律感的例子。有兩句小說中的句子給我留下深刻印象，一下子就記住了。一是喬伊斯《都柏林人》中的句子：“整個愛爾蘭都在下雪?！皇前蜑跛雇蟹蛩够督鹚N薇》中的一句：“全維羅納響徹了晚禱的鐘聲。”兩句話當(dāng)時就給我一種震動感。很難說清這種震動從何而來，但“愛爾蘭”、“維羅納”在音節(jié)上聽起來的美感因素可能是其中重要原因。假如把上兩個城市換一個名字，如“全烏魯木齊響徹了晚禱的鐘聲"、“整個駐馬店都在下雪”，就似乎沒有原來的韻律美。所以聲音背后是有美感因素的，而且還會有意識形態(tài)因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我們對歐美一些國家名字的翻譯，就用的都是特好聽的詞匯：英格蘭、美利堅、蘇格蘭、 法蘭西等等，聽起來就感到悅耳；而對非洲和拉丁美洲小國的翻譯，毛里求斯、厄瓜多爾，洪都拉斯、危地馬拉等等，聽上去都劇難聽，一聽就感到是一些蠻荒之地，這可以說是殖民地強權(quán)歷史在語言翻譯中的一個例子。

現(xiàn)在我們來看臺灣詩人鄭愁予的寫于年的《錯誤》，它就是韻律感極強的一首詩：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄聲是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

開頭兩句中“走過”、“開落"在韻腳上呼應(yīng)，“東風(fēng)不來’， 跫音不響”在音節(jié)、字?jǐn)?shù)、結(jié)構(gòu)上也有對應(yīng)的效果。本來單音節(jié)詞流其是介詞、連詞、判斷詞(“是")在詩中一般都盡量回避，但《錯誤》卻是大量運用，如“打”、“如"、“是"……反而使詩歌的內(nèi)在音律更起伏跌宕。尤其是“達達的馬蹄”有擬聲效果，朗朗上口。詩一寫出，有評論家說整個臺灣都響徹了達達的馬蹄聲，到處都背誦這首詩。

中國現(xiàn)代詩中最注重詩歌韻律的是“新月派’’詩人，如聞一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的經(jīng)典名篇《再別康橋》和《雪花的快樂》。我們讀《雪花的快樂》：

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里瀟灑，

我一定認(rèn)清我的方向——

飛揚，飛揚，飛揚，——

這地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆悵——

飛揚，飛揚，飛揚，——

你看，我有我的方向!

在半空里娟娟的飛舞，

認(rèn)明了那清幽的住處，

等著她來花園里探望——

飛揚，飛揚，飛揚，——

啊，她身上有朱砂梅的清香!

那時我憑借我的身輕，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸——

消溶，消溶，消溶——

溶入了她柔波似的心胸!

這首詩的音節(jié)很美。

中國現(xiàn)代詩中韻律美的頂峰《雨巷》()。它使戴望舒一舉成名。葉圣陶甚至說《雨巷》替新詩的音節(jié)開了一個新紀(jì)元。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

而又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘

她是有

丁香一樣的顏色

丁香一樣的芬芳

丁香一樣的憂愁

在雨中哀怨

哀怨又彷徨

她彷徨在這寂寥的雨巷

撐著油紙傘

象我一樣，

象我一樣地

默默彳亍著

冷漠，凄清，又惆悵

……

這首詩在旋律、音節(jié)的形式層面與心理氣氛達到了統(tǒng)一。但戴望舒本人不喜歡它。因為它太雕琢，太用心，太具有音樂性。戴望舒很快就找到了新的爵學(xué)要素。取代了《雨巷》的是《我的記憶》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中說：從《我的記憶》起，戴望舒可說是在無數(shù)的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，并完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子’’的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現(xiàn)代派詩人昕走韻路。其詩學(xué)的重心就在于“意象性”。

3、意象性

意象性是詩歌藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性之一。詩句的構(gòu)成往往是意象的連綴和并置。這一特征中國古典詩歌最突出，詩句往往是名詞性的意象的連綴，甚至省略了動詞和連詞。如溫庭筠的《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜?！R致遠的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬’’。這種純粹的名詞性意象連綴，省略了動詞、連詞的詩句在西方詩中是不可想像的?？梢詫φ找幌绿圃姷臐h英對譯，比如王維的詩“日落江湖白，潮來天地青"，它翻譯成英語是這樣的：“As the s un sets，river and lake turn white”?！鞍?quot;在杜甫詩中可以是一種狀態(tài)，在漢語中有恒常的意思，“白"不一定與“日落”有因果關(guān)系，但是在英語翻譯中，必須加上表示變化和過程和結(jié)果的動詞turn，過程的是因果關(guān)系，而且必須有關(guān)聯(lián)詞As。又如杜甫的詩“國破山河在，城春草木深’’。譯成英語則是這樣：As spring comes to the city，grass and leaves grow thick”，其中表示時間性的關(guān)聯(lián)詞As、動詞comes、grow都得補足。從中可以看出意象性尤其是漢語詩歌藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性之一。

現(xiàn)代派詩歌的突出的特征就是意象性?！段业挠洃洝酚絮r明的意象性特征：

我的記憶是忠實于我的，

忠實甚于我最好的朋友。

它生存在燃著的煙卷上，

它生存在破舊的粉盒上，

它生存在頹垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在絲碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，像我在這世界一樣。

用實用性語言來說，這一大段詩一句話就夠了：我的記憶生存在一切東西上。但戴望舒卻羅列了一系列意象，這正是詩歌語言之所以區(qū)別于日常語言的本質(zhì)之處，是意象性的典范之作。另一個典型的例子是廢名的《十二月十九夜》：

深夜一支燈，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鳥林，

是花，是魚，

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

思想是一個美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。 ‘

香港文學(xué)史家司馬長風(fēng)說這首詩“不但沒有韻，而且不分節(jié)，詩句白得不能再白，淡得不能再淡，可是卻流放著濃濃的詩情"。它堪稱“意象額集大成”，詩人的聯(lián)想由“一枝燈"的意象延展開去，“燈"在深夜中給詩人一種知音般的親切感，由此聯(lián)想到“高山流水的典故。繼而處觸發(fā)了一系列比喻，既以具象的意象解釋具象的意象，又以具象的意象解釋抽象的意象(“思想”)。這首詩的另一值得關(guān)注之處在于，它幾乎所有的意象都是具象的，是在現(xiàn)實世界可以找到對應(yīng)的美好事物，然而被詩人連綴在一起，總體上卻給堅種非現(xiàn)實化的虛幻感，似乎成為廢名參禪悟道的世界，具體的意象最終指向的卻并非是實在界，而是想像界，給人一種可望而即的縹緲感，所以司馬長風(fēng)說它洋溢著凄清奪魄之美。

4、風(fēng)格

從意象性隨便談及的是“風(fēng)格"。意象性是詩歌的普泛的屬性，本身沒有風(fēng)格特征，但詩人選擇哪一種類型的意象卻標(biāo)志著風(fēng)格。比如，法國象征派大詩人波德萊爾寫詩就不回避我們看上去是丑惡的意象，甚至專門寫腐爛的尸體，因此被稱為惡魔主義詩人。波德萊爾發(fā)明的是“審丑"的藝術(shù)，專門寫尸體。如他的著名的《腐尸》，寫一具腐爛的尸體，最奇怪的是這首詩竟是獻給他的愛人的：

愛人，想想我們曾經(jīng)見過的東西，

在涼夏的美麗的早晨：

在小路拐彎處，一具丑惡的腐尸

在鋪石子的床上橫陳，

天空對這這壯麗的尸體凝望，

好象一朵開放的花苞，

臭氣是那樣強烈，你在草地之上

好象被熏得快要昏倒。

蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上，

黑壓壓的一一大群蛆蟲

從肚子里鉆出來，沿著臭皮囊，

象粘稠的膿一樣流動。

最后，波德萊爾把聯(lián)想引向了愛人： ’

——可是將來，你也要象這臭貨一樣，

象這令人恐怖的腐尸，

我的眼睛的明星，我的心性的太陽，

你，我的激情，我的天使!

波德萊爾因此獲得了“尸體文學(xué)的詩人”的稱呼。這首《腐尸》則使人想起魯迅的《野草》中的《立論》，體現(xiàn)的是一種直面更真實也更本質(zhì)的存在的精神。2 0世紀(jì)屈指可數(shù)的幾個大詩人之一里爾克年青時曾給大藝術(shù)家羅丹當(dāng)過秘書，他說羅丹有一次對他感嘆：“我終于理解了波德萊爾的這首《腐尸》了，波德菜爾從腐尸中發(fā)現(xiàn)了存在者。"《腐尸》的意象反映的是生存、死亡等人類的更本質(zhì)的秘密。

與波德萊爾相比，中國30年代的一大批現(xiàn)代派詩人，尤其是戴望舒、何其芳體現(xiàn)出的是極端的唯差主義傾向，都是“古典美”的體現(xiàn)者。中國的現(xiàn)代派詩人意象的選擇上卻表現(xiàn)出一種“古典美"的風(fēng)格。我們今天舉的是一個更有代表性的飼子，這就是鄭愁予的《錯誤》，它體現(xiàn)的則是古典美。它的意象有濃厚的傳統(tǒng)的江南文化氣息，讓人神往。同時有舊詩詞的氛圍，有古典化傾向。容顏、蓮花、柳絮、青石、春幃、跫音……都是古典詩詞積淀已久的意象，它標(biāo)志了一個唯美主義抒情時代的詩風(fēng)，風(fēng)格體現(xiàn)為古典美。

5．情境

分析現(xiàn)代派詩歌，更好地一個角度是情境。它不完全是意境，而有情節(jié)性，但其情節(jié)性又不同于小說等敘事文學(xué)，其情境是指詩人虛擬和假設(shè)的一個處境，按卞之琳所說，是戲劇性處境。如他的《斷章》：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

這是現(xiàn)代詩歌史上最有名的詩之一。小說家葉兆言——葉圣陶的孫子寫過一部長篇小說叫《花影》，把這首詩作為題詞，陳凱歌根據(jù)《花影》改變的電影(張國榮和鞏麗主演)也同樣把它作為電影的題詞，雖然這是陳凱歌拍的最糟的電影之一。單純從意象性角度著眼就無法更好地進人這首詩。雖然小橋、風(fēng)景、樓、窗、明月、夢等也是有古典美的意象，但詩人把這一系列意象都編織在情境中，表達的是相對主義觀念。單一的你和單一的看風(fēng)景人都不是自足的，兩者在看與被看的關(guān)系和情境中才形成一個網(wǎng)絡(luò)和結(jié)構(gòu)。這樣，意象性就被組織進一個更高層次的結(jié)構(gòu)中，意象性層面從而成為一個亞結(jié)構(gòu)，而總體情境的把握則創(chuàng)造的是更高層次的描述，只有在這一層次上才能更好地理解卞之琳的詩歌。卞之琳的很多詩歌都是情境詩的代表作。再看《航?！?/p>

輪船向東方直航了一夜，

大搖大擺的拖著一條尾巴，

驕傲的請旅客對一對表——

“時間落后了，差一刻。"

說話的茶房大約是好勝的，

他也許還記得童心的失望——

從前院到后院和月亮賽跑。

這時候睡眼朦朧的多思者

想起在家鄉(xiāng)認(rèn)一夜的長途

于窗檻上一段蝸牛的銀跡——

“可是這一夜卻有二百里”

詩人擬設(shè)的是航海中可能發(fā)生的情境。茶房懂得一夜航行帶來的時差知識，因而驕傲地旅客對表。乘船的“多思者"在睡眼朦朧中想起自己在家鄉(xiāng)是從蝸牛爬過的痕跡來辨認(rèn)時間的跨度的，正像鄉(xiāng)土居民往往從貓眼里看時間一樣。而同樣的一夜間，海船卻走了二百海里。如同《斷章》一樣，《航?！芬脖憩F(xiàn)出一種相對主義的觀念，即現(xiàn)代時間與鄉(xiāng)土?xí)r間的對比。驕傲而好勝的茶房讓旅客對表的行為多少有點可笑，但航海生涯畢竟給他帶來了嚴(yán)格的時間感，這種時間感與鄉(xiāng)土?xí)r間形成了對照。最終，《航海》的情境中體現(xiàn)出的是兩種時間觀念的對比，而在時間意識背后，是兩種生活形態(tài)的對比。

最后再來看《錯誤》。它更體現(xiàn)了一種情境的美學(xué)。它首尾有故事性，令人聯(lián)想起一個有淡淡的傷感的哀婉的邂逅故事。我們不妨設(shè)想，一個江南女子倦守空閨，苦苦等候出遠門的意中人，中間幾個比喻暗示出女主人公的形象，描繪了一顆深閨中閉鎖的心靈。這時候，一個游子打江南小城走過，他可能邂逅了這個女子，也可能暗戀上了她，抑或兩個人還發(fā)生了愛戀的故事。但一切不過是美麗的錯誤，最終我只是一個匆匆的過客，在達達的馬蹄聲中，美麗的故事終于結(jié)束了?！跺e誤》這首詩的想像情境是不確定的，多義的，這就是詩歌營造的情境，它有故事性，但畢竟不是小說。所以它的虛擬的情境就是一種復(fù)義性，童工多重想象的余地。首先它是關(guān)于江南的一種文化想像。江南可以說是讓無數(shù)中國作家魂牽夢繞的地方。這就是詩化的江南，或者說是古典化的江南。

同時，它也是關(guān)于游子的母題，讓人想起辛棄疾的詞：“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意。"這是宋詞中不可多得的讓人感慨的詩句。

當(dāng)然它又是深閨的母題，這個深閨緊鎖的形象，你可以把它看成是少女，也可以看成少婦。無論是少女還是少婦，這在季節(jié)里苦苦等待的形象，如蓮花的開落的形象同樣讓我們心動。

最后是邂逅的主題?！懊利惖腻e誤’’暗示了一種邂逅或失之交臂的普泛的人生境域，是我們每個人都可能經(jīng)歷過的，或體驗過的，隱含了豐富的美感內(nèi)容。所以最終我們從情境的視角來理解錯誤》，會領(lǐng)悟到其中的一種無奈的命運感。這就是它的最核心的“邂逅’’的主題。

“邂逅"是文學(xué)家最酷愛的情境之一，它的奧秘就在一次性。而關(guān)于一次性的思考，最深刻的小說家是捷克流亡作家昆德拉。他的最重要的小說是《生命中不能承受之輕》，小說一開頭就在思考關(guān)于“一次性"和尼采的關(guān)于的“永劫回歸"的命題，什么是“永劫回歸"，昆德拉的意思是，命運只有是輪回的，才有重復(fù)，才有規(guī)律和意義，否則都只具有一次性，就會像引用一句德國諺語說的那樣：只發(fā)生過一次的事就像壓根兒沒有發(fā)生過，而我們所說的生活，也就成了一張沒有什么目的的草圖，永遠也完成不了。按照昆德拉的思考，只發(fā)生過一次的事就像壓根兒沒有發(fā)生過。

日本畫家東山魁夷在散文《一片樹葉》里面說：“無論何時，偶遇美景只會有一次。如果櫻花常開，我們的生命常在，那么兩相邂逅就不會動人情懷了。花用自己的凋落閃現(xiàn)出生的光輝，花是美的，人類在心靈的深處珍惜自己的生命，也熱愛自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暫的，可他們萍水相逢了，不知不覺中我們會感到無限的欣喜?！比毡救讼?/p>

歡櫻花，就是因為它的短暫性，櫻花是一種比較有意思的花，一棵樹單獨看不覺有什么了不起，但是漫山遍野地看，就覺得無比燦爛。在櫻花開放時節(jié)，日本人可以說是傾巢出動，日本電視臺還有關(guān)于櫻花的鋒線的預(yù)報，預(yù)報現(xiàn)在櫻花在什么地方盛開。有人一直會從日本的南端追蹤到北海道。泰戈爾說，生如夏花之燦爛，死如秋葉之靜美，櫻花給人的就是這種感覺。既燦爛，又短暫。

首發(fā)散文網(wǎng)：http://www.efolxx85b.com/subject/3897973/