關(guān)于the big o的一些本體論思考、寓言式的解讀與不合時(shí)宜的聯(lián)想（全文約6000字）

文/河豚醬fuguchan

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本文是筆者第一次寫作動(dòng)畫的劇情有關(guān)文章，此前關(guān)注方向以音樂/作畫為主，筆力不熟，還請(qǐng)輕拍。鑒于本文寫作于觀看屋頂現(xiàn)視研轉(zhuǎn)載的《the big O》相關(guān)文章后且筆者也愿意運(yùn)用齊澤克對(duì)“神圣暴力”的再定義入題，故而在方法論上受到了很大影響而采取了相似的處理，而結(jié)論和部分細(xì)節(jié)與原文略有不同?？赡芾淄庍€請(qǐng)諒解。以下為正文。

名為序言的終章：記憶與想象本是同一事物，或題為先于反思的格式塔

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作為對(duì)刻畫記憶與時(shí)間這個(gè)母題的機(jī)器人動(dòng)畫片《the big O》的解讀，筆者寫作本文的緣由是自己的一個(gè)夢：2021年7月6日，我突然想起了我曾經(jīng)在2020年7月的某一天也做個(gè)完全一樣的事情，買了一杯配料一模一樣的抹茶奶茶，甚至點(diǎn)了去冰，但這個(gè)奶茶店之夢卻發(fā)生在更早的2020年3月的夢中，那時(shí)，喝奶茶還只用得著常溫。我只能用既視感來解釋我的“預(yù)知夢”，我的時(shí)間概念迎來了馮內(nèi)古特的書《time quake》中所描寫的時(shí)間紊亂一樣的崩壞。我的記憶是否是《銀翼殺手2049》般植入的呢？還是我的記憶經(jīng)歷了完型崩壞來到碎片的世界，正如一個(gè)同時(shí)上下樓梯的人。于是我想到了《the big O》，一部讓人稍微對(duì)自己產(chǎn)生的懷疑更少一些的動(dòng)畫。

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Chapter1世界的黑夜中彌漫的憂郁，或從未到來的救贖

優(yōu)美靈魂的憂郁VS比憂郁更憂郁的

《the big O》全片通過復(fù)古未來主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)、失落記憶的城市、沒有歷史的居民、墓碑一般倒斜的摩天大樓、水下的廢棄都市、地下鐵線路更下方的神秘甬道、始終環(huán)繞城市的濃霧、永恒的jazz與沒有霓虹燈的酒吧展現(xiàn)出了一種帶有藍(lán)調(diào)氣息的憂郁質(zhì)地。這種憂郁或許是來源于人們失去了40年前的記憶，也就是所有的歷史，又或者是來源于沒有記憶中的經(jīng)驗(yàn)可以依賴而只能依靠自己做決定，只能在曾經(jīng)熟悉但現(xiàn)在又陌生化的事物中生活下去的不確切感。總之，這種所有失去記憶的人的憂郁，塑造了這個(gè)灰藍(lán)色調(diào)的paradigm城。

這種似乎曾經(jīng)獲得了記憶和知識(shí)，即曾經(jīng)被啟蒙的苦惱意識(shí)所生發(fā)的憂郁，就是名為犬儒主義的已經(jīng)啟蒙的虛假意識(shí)帶來的荒誕感：人們“從啟蒙中獲得這種教益，但又未曾，或許是不能夠，踐行這種教益”，他們進(jìn)入了斯洛特戴克沿著上文所闡發(fā)的這樣一個(gè)“既豐裕又貧乏”的處境。犬儒主義，就是在啟蒙理性摧枯拉朽式地毀棄了舊的上帝和信仰、道德后帶來的新的信仰的缺失?！皢⒚蔁o意間強(qiáng)化了憂郁的停滯。”

在這個(gè)已經(jīng)停滯的社會(huì)中誕生的憂郁者們，多數(shù)就抱持著這種假裝自由，卻真實(shí)服從的晚期資本主義犬儒主義態(tài)度。而《the big O》的創(chuàng)作背景，20世紀(jì)末經(jīng)歷了泡沫破裂陷入停滯的日本，又何嘗沒有懷有這種心態(tài)生活著的人們呢？在現(xiàn)實(shí)語境下，《the big O》的誕生就是一次對(duì)保持犬儒漠然的社會(huì)實(shí)存的冒犯。

那么，paradigm城中居民的這種苦惱感，即我們常?？梢栽谟捌芯L、鋼琴家中看到的憂郁，是一顆有益于變革的種子，還是一個(gè)維持現(xiàn)存狀況status quo的陰影之魔呢？

筆者的答案大概是后者。如果作為談判專家的Roger與座駕 the big O沒有出現(xiàn)，警長和鋼琴家應(yīng)該還是在自己的社會(huì)崗位上運(yùn)轉(zhuǎn)，而社會(huì)這個(gè)機(jī)體也不會(huì)因?yàn)樗麄兌玫礁淖?。不言而喻，認(rèn)同渴求真相的記者M(jìn)ike Seebach的人在那個(gè)環(huán)境中，是少之又少的：人們并不渴望真相，除非他們能因此受益。

所以，筆者愿意相信，這種對(duì)自己的存在意義感到苦惱、害怕因?yàn)樽约旱男袆?dòng)和實(shí)際存在導(dǎo)致自身內(nèi)心純潔性的消滅、渴望但不行動(dòng)或無力行動(dòng)的自我意識(shí)，與黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中描述的“優(yōu)美靈魂”具有一定意義上的謀和?！皟?yōu)美靈魂”的孤芳自賞和對(duì)曾經(jīng)消失的記憶中可能存在的令人憧憬的美好世界，便構(gòu)成了這種憂郁的底色。他們必須生活在失去記憶的當(dāng)下，同時(shí)也是沒有未來的歷史終結(jié)的當(dāng)下，又毫無理由地幻想著可能會(huì)有更好的東西存在于他們所寄希望的40年之前。既有儒家“言必稱三代”自我加工的幻象，又雜糅了世紀(jì)末晚期資本主義陷入泥潭的悲哀，這就是為什么影片中這句“記憶與想象本是同一事物”那么令人回味。優(yōu)美靈魂們的憂傷與看似不同的才是忘記過去的大眾所認(rèn)同的觀念，“不計(jì)較過去有什么，人們繼續(xù)平凡的生活”都是統(tǒng)一于犬儒主義的精神自我安慰中。

而與這種本質(zhì)上內(nèi)含于犬儒主義意識(shí)形態(tài)幻象的憂郁相對(duì)立的是一種決然的絕望態(tài)度。比起懷念失憶之前自以為擁有的事物更加激進(jìn)的是先知曉我們自以為曾經(jīng)擁有又失去的事物從來就不存在，換言之，它不再是記憶中曾經(jīng)的實(shí)存，而是我們對(duì)過去的想象與我們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的寄托。齊澤克面對(duì)西方左派哀悼蘇聯(lián)的逝去時(shí)，給出的回答是：要比憂郁更加憂郁，即，認(rèn)為曾經(jīng)存在的蘇聯(lián)并不是西方左派所憧憬的樣子，他們應(yīng)該穿越“我們?cè)?jīng)有一個(gè)馬列思想指導(dǎo)的政權(quán)”的幻象，然后進(jìn)入絕望。然而絕望僅僅是不在向過去索要自慰，它并沒有限制，反而是容許了未來的希望的存在。這也正是《the big O》中復(fù)數(shù)次重啟的舞臺(tái)所展示的具有無限可能性的“下一個(gè)舞臺(tái)”。

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Chapter2斷裂的意象、顛倒的對(duì)應(yīng)與不合時(shí)宜的聯(lián)想

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盡管線條都極盡簡練，與調(diào)性接近紀(jì)錄片的《在這世界（更多的）角落》相比，《the big O》更像是一個(gè)描繪當(dāng)下的寓言?！秚he big O》的硬線條、抽象化的人物形象，與《角落》溫柔堅(jiān)韌的軟筆觸的人物與堅(jiān)硬的海港、灰暗戰(zhàn)火的沖擊對(duì)比來看顯然在畫面維度上具有不在一個(gè)層面上的信息量。

筆者對(duì)《the big O》的解讀，也就是從對(duì)抽象的演出者們的象征之物的分析開始，走向了尋求對(duì)應(yīng)、尋找荒誕中的隱喻的方向。

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1、戰(zhàn)后、世紀(jì)末、歷史的終結(jié)、技術(shù)黑箱，以及資本主義典范

Paradigm城是唯一一座保留了戰(zhàn)前文明的巨蛋城。動(dòng)畫中，對(duì)于城市的背景的刻畫幾乎是一成不變的，被big O摧毀的大樓迅速地維修完畢、前一話砸爛的酒吧再次出現(xiàn)、再次彈起鋼琴的機(jī)器鋼琴家——時(shí)間好像是沒有流動(dòng)過，在這個(gè)城市里停滯了一樣。這個(gè)時(shí)間停滯的城市里，居民們沒有記憶，城內(nèi)城外居民貧富差異巨大，paradigm企業(yè)控制了政權(quán)，連軍警察都要惟命是從，這樣的城市難道不正是世紀(jì)末時(shí)的美國的寫照？因?yàn)槭俏ㄒ灰粋€(gè)本土沒有戰(zhàn)事的參戰(zhàn)國，才能“保留戰(zhàn)前文明（自詡為文明的、民主的代名詞）”，才能“通過paradigm會(huì)社控制其他巨蛋城（進(jìn)行資本的輸出從而控制政權(quán)）”。

而當(dāng)筆者看到只有paradigm社知道過去機(jī)械的生產(chǎn)方式，而人們僅僅是使用這些電器時(shí)，這個(gè)隱喻的內(nèi)涵就十分易于理解了：如劇中“只知道發(fā)電和電器的操作方式就可以生活下去”一樣，在一般的人民眼中，這些“記憶中”科技的成果就是一個(gè)技術(shù)的黑箱。沒有看過cs就不懂電子設(shè)備的操作，只知道我點(diǎn)擊home鍵就會(huì)回到主頁，絕大多數(shù)的現(xiàn)代人仍舊一樣沉浸在數(shù)不勝數(shù)的技術(shù)黑箱中。

巨蛋城內(nèi)是奢靡多金的統(tǒng)治階級(jí)，而工人階級(jí)們?cè)诔鞘幸酝?，因此可以判定巨蛋象征封閉的國家機(jī)器，而沒有國界的工人不應(yīng)當(dāng)收到政權(quán)的限制。狹隘的國家思想形成了巨蛋城這個(gè)舞臺(tái)，而在所有的舞臺(tái)都有同一個(gè)臺(tái)本：angle導(dǎo)演和虛假的啟蒙記憶。

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我們的理解也可以參照拉康從人的存在本體論上的侵凌性上升到知識(shí)論批判高度的這樣一個(gè)觀點(diǎn)：主題由象征關(guān)系造成的客觀面相是一種特殊的認(rèn)同模式，他稱之為“形式的凝滯（stagnation formelle）”，“這個(gè)特性在于它們是由某個(gè)時(shí)刻的凝滯造成的，其古怪的樣子正如電影膠片停止轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)演員的姿態(tài)一樣”“侵凌性（L’agressivite）是一種與我們稱之為自戀的一個(gè)認(rèn)同方式有關(guān)聯(lián)的傾向，這個(gè)認(rèn)同模式?jīng)Q定了人的自我的形式結(jié)構(gòu)，并且也決定了他的世界特有的實(shí)體域記存的模式特征。”

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當(dāng)我們看到這個(gè)酷似曼哈頓島的城市，這個(gè)酷似華爾街的街頭花店時(shí)，很難不認(rèn)為這里使用了露骨的meta手筆，去刻畫一個(gè)失去歷史，失去文明的paradigm城。正如paradigm的“典范”之名，這座城市也是一個(gè)資本主義的典型性的象征物，故而我們可以把這個(gè)城市的雙重隱喻指稱為90年代泡沫經(jīng)濟(jì)爆裂的日本和戰(zhàn)后的美國的糅合物。

2、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、收割番茄、價(jià)值與剩余價(jià)值

駕駛big fau的Alex Rosewater我們可視為經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的持有者，而把他的座駕big fau理解為一個(gè)內(nèi)涵了資本主義內(nèi)在體系的暴力系統(tǒng)。當(dāng)big fau破壞paradigm城市時(shí)，筆者將其理解為這個(gè)體系內(nèi)含的經(jīng)濟(jì)危機(jī)破壞了這個(gè)體系自身進(jìn)行工業(yè)化的成果。

而后半季經(jīng)常出現(xiàn)的“番茄”意象，和長得很紅脖子的老Gordon Rosewater曾經(jīng)“播種番茄”的記憶，就像是來自強(qiáng)大權(quán)力的“割韭菜”，讓人接受來自象征秩序的盤剝。在本劇中，“番茄”就是被老Gordon Rosewater培養(yǎng)出來的人們，而不合格的“番茄品種”，就被丟到了巨蛋城外。套著令人畏懼的克蘇魯神話式的外衣，系構(gòu)小中千昭想要向我們展示的便是基于“新教-資本主義”體系下的選民思想，剝削和人的異化。而最近的《少女歌劇新劇場版》里面對(duì)番茄意象的使用有給人一種“番茄是流淌著鮮血的生命”的感覺，若是挪用到這里問題也不大。

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3、無產(chǎn)階級(jí)、立法暴力與來自實(shí)在界的神圣暴力、打破所謂的客觀保證的劇本

《the big O》影片中的工人形象出現(xiàn)不多，最典型的是ep25，當(dāng)big O因?yàn)閎ig duo·改的襲擊大破戰(zhàn)損故而不敵big fau時(shí)，大批工人在管家的組織下秘密地迅速自愿維修好了big O，好讓big O代表他們與big fau戰(zhàn)斗。小中千昭擔(dān)任系構(gòu)的另外一部動(dòng)畫《機(jī)魂末世錄Texhnolyze》也著重強(qiáng)調(diào)了無產(chǎn)階級(jí)的形象——在陰影下的暗處的反抗者們，追求生存意義的被遺忘的主體。

作為一個(gè)現(xiàn)代人，本雅明區(qū)分了“立法暴力”，“護(hù)法暴力”，還提出了“神圣暴力”。在本雅明那里，立法暴力是一種“神話暴力”，而神圣暴力代表“上帝”的啟示錄形象，以一個(gè)一神論的世界反對(duì)神話暴力所代表的的多神的神話時(shí)代。影片中，立法暴力就是來自于象征政治力量、經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的統(tǒng)治力的Alex的座駕big fau。

“神圣暴力以一種無與倫比的方式呈現(xiàn)，存在于法律的實(shí)然缺失（manque）的地方?！饼R澤克在《視差之見》論及阿甘本關(guān)于暴力與彌賽亞思想時(shí)提出，借用本雅明之神圣暴力（divine violence）的概念來說明革命的毀滅性與救贖并存的特質(zhì)。

神圣之物，就是世俗生活中不可能存在之物——象征秩序不允許存在的東西：“真實(shí)界/實(shí)在界”。

正如齊澤克定義神圣暴力為“一種超越法律規(guī)所定的正義的兇暴入侵”，神圣暴力的救贖并不是免除罪惡本身，而是徹底取消這個(gè)判定罪惡的法律體系，即，給出一個(gè)超越具體問題的做法。如同《高達(dá)unicorn》中奧黛麗以宣讀“拉普拉斯文件”沖擊了此前固守的聯(lián)邦思想，Big Venus的行為正是如此，通過消滅了整個(gè)舞臺(tái)上的巨蛋城世界，給與了世人重新開始了一切的可能性。但是由于世人被重力束縛的悲劇，神圣暴力的拯救并沒有到來：經(jīng)歷過0096的人們，在0105的哈薩維故事發(fā)生的時(shí)間線里仍舊被重力咒縛在地球上，體系依舊固化；而經(jīng)歷了big Venus的拯救的人們，仍舊走上了上一個(gè)巨蛋城舞臺(tái)的道路。

筆者由此聯(lián)想到《少女歌劇》中跳入舞臺(tái)的華戀這一角色，沒有任何東西提供客觀的保證，僅僅依靠自己的力量去改變已經(jīng)寫就的劇本。神圣暴力是屬于真實(shí)界的行動(dòng)，沒有象征界的所謂“客觀”依據(jù)。所以正如齊澤克所言，“解讀和認(rèn)定暴力是否是神圣暴力的風(fēng)險(xiǎn)完全由主體自己承擔(dān)”。

來自于實(shí)在界/真實(shí)界的神圣暴力不是上帝的介入或是機(jī)械降神，而是作為大他者的上帝無能的跡象——大他者并不實(shí)存——主體要絕對(duì)孤獨(dú)地承擔(dān)行動(dòng)，即發(fā)起神圣暴力的責(zé)任，而沒有大他者的保證。

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4、革命者的存在與武器、“汝等無罪”的赦免

The big系列機(jī)體中機(jī)體的操作系統(tǒng)認(rèn)同搭乘機(jī)體的主人時(shí)，會(huì)出現(xiàn)的字幕演出就是“cast in the name of god，ye not guilty”，而據(jù)一些論者的考據(jù)，這個(gè)句子取材自中世紀(jì)劊子手的斧頭上的銘文。根據(jù)ep13/14中對(duì)書本《metropolis》、流血的番茄、過去的記憶的描寫，the big系列機(jī)體其實(shí)是過去破壞城市的機(jī)器人們，也是過去的士兵們的座駕。我們根據(jù)這里就可以毫無難度地認(rèn)定：big 機(jī)體就是各方勢力所操控的武器。

而the big系列機(jī)體對(duì)駕駛者是否合格的判定，正恰似武器對(duì)操作者的認(rèn)同。不認(rèn)同駕駛者的the big duo改號(hào)吞噬了Alan，而又歸屬于過去認(rèn)可的主人Schwarzwald（德語：黑森林）?！八且粋€(gè)沉醉于‘真實(shí)’的記者，作為無處不在的帕拉蒂姆公司中的一環(huán)而存在著。但是記者的職業(yè)習(xí)慣促使著他不斷地追尋著這個(gè)世界的真實(shí)，即使是去一些平常所難以接近的地下。（引用自http://www.paradigm-city.com 《BIG-O和它的哲學(xué)》）”

動(dòng)畫中常常以big O打破地面聳立為高潮，故而big O作為異物的入侵也能成為討論生發(fā)的場域：埋在地下的big系列機(jī)體，是不是潛意識(shí)？冰山理論？演員們作為演出的主體，具有破壞舞臺(tái)的潛在欲望，在日常生活中流露？這些也是值得思考的問題。

Megadeus在劇中，被稱為“人所創(chuàng)造的神之力量”。名為megadeus的機(jī)體都具有近乎機(jī)械降神（deus ex machina）的出場方式，其造型風(fēng)格也和城市的環(huán)境格格不入。而其中最具有“機(jī)械降神”力量的自然是big Venus。創(chuàng)造了這個(gè)舞臺(tái)的big Venus卻無法控制舞臺(tái)的走向，最終走向了戲劇的再開，同時(shí)也可認(rèn)為是一種永恒回歸意義上的重生。折翼的天使變化為666之獸，自導(dǎo)自演的演員忘記了導(dǎo)演的身份，其行為變得不在可控，而在最后恢復(fù)記憶的一瞬間，angel把未來的決定權(quán)交給了新世界的人們。這是一個(gè)虛幻的存在時(shí)刻（一個(gè)奇點(diǎn)）：在導(dǎo)演創(chuàng)世時(shí)，一切可能存在也可能不存在，是觀劇邏輯無法作用的地方。

這種來自于神的暴力，也可以理解成是幾乎無法阻擋的力量——在歷史的眼光下，就是人民的實(shí)踐。他們不滿足于當(dāng)前的秩序，但是又對(duì)一個(gè)沒有著落的未來憂心忡忡，他們的唯一選擇就是配套性地廢除目前的一切，從一片白紙上重新開始。即使沒有記憶、沒有前時(shí)代傳下來的黑科技，我們也要對(duì)未知抱有決然的肯定。這才是永恒回歸。

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5、求真者們最終的導(dǎo)向

Schwarzwald，即Mike Seebach，使用空戰(zhàn)型big duo進(jìn)行對(duì)“真實(shí)”的追求，正符合他所印發(fā)的宣傳單上的“天使/貝希摩斯/利維坦”的對(duì)應(yīng)，因追求真相從而走向覆亡。他是Roger思想的啟蒙者，也是一個(gè)查拉圖斯特拉式的先知，向人間播撒沒有人想要的智慧。原先作為paradigm會(huì)社的小職員的他，他的出走具有鮮明的悲劇色彩：“這個(gè)城市沒有所謂的真實(shí)可以讓一介新聞?dòng)浾吡私?，而且在這個(gè)城市，沒有人想去知道那些真正需要公諸于世的真相”這就是他耗費(fèi)生命探究的結(jié)果。盡管失敗，他依舊是一個(gè)偉岸的思想導(dǎo)師形象。

Roger敢于面對(duì)灰暗的世界的真相，自己尋找失落的記憶、前時(shí)代的幽靈，不遵從paradigm會(huì)社的強(qiáng)權(quán)，而是以自己為方法。但他會(huì)選擇逃避自己的陰暗面（正片中戴著墨鏡的演出），不愿意承擔(dān)自己存在的責(zé)任。他是一個(gè)典型的懷疑者，也是一個(gè)實(shí)踐者。在他對(duì)粉飾太平的日常進(jìn)行懷疑的同時(shí)，他也在一直用big O了解世界的真實(shí)。但作為一個(gè)憂郁的懷疑者，他甚至?xí)_始懷疑自己——連自己都無法確定自己是不是自己，又怎能去尋找真實(shí)呢？因此在劇集中18-21回，他迎來了自己的迷茫期。而故事風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也正是由此開始：Roger并不在為自己沒有記憶感動(dòng)猶疑，而是在ep26最后這樣說：“盡管對(duì)人來說記憶很重要，因?yàn)橛洃浀拇嬖谌瞬拍艽_認(rèn)自我的存在，不然人就無法從不安中逃脫。盡管我沒有記憶，我連我是誰都不清楚，但是消去我[幻想的]記憶的大概是我自己的意志，為了我自己現(xiàn)在、將來活下去，為了自己想要相信自己的存在。不能否定自己的存在，而要作為一個(gè)人活下去?！彼辉偈悄莻€(gè)懷疑論者，而是一個(gè)列寧式的堅(jiān)實(shí)的行動(dòng)家。他決然肯定了自己所選擇的未來，并引導(dǎo)了big Venus的下一次再演。

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Chapter3：作為終章的序章“人生，再來一次！”

——永恒回歸、沒有記憶地活著

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正如王朔《陽光燦爛的日子》中對(duì)自己記憶的否定“難道你相信你的所有記憶嗎”，我們對(duì)自己的記憶的懷疑一定程度上也是對(duì)自己存在的不安感的覺察。但懷疑完自己的記憶過后呢？感到無可適從？感到自己即使是消失也沒關(guān)系？感到自己可能隨時(shí)不再存在？感到賈寶玉歸隱式的體驗(yàn)？親身經(jīng)歷真實(shí)界/實(shí)在界的空無？

有的人放棄了，有的人瘋魔了。有的人還俗了，有的人超度了。有的人把自己淹沒在奧菲利亞溺死的水中，有的人把自己像冰山一樣埋在海平面下。

但是Roger告訴我們：“盡管對(duì)人來說記憶很重要，因?yàn)橛洃浀拇嬖谌瞬拍艽_認(rèn)自我的存在，不然人就無法從不安中逃脫。盡管我沒有記憶，我連我是誰都不清楚，但是消去我[幻想的]記憶的大概是我自己的意志，為了我自己現(xiàn)在、將來活下去，為了自己想要相信自己的存在。不能否定自己的存在，而要作為一個(gè)人活下去?！?/p>

如果我們的革命失敗了怎么辦？如果我們的純粹的理想被生活淹沒了怎么辦？那就告訴那山洞里沉睡的查拉圖斯特拉：“人生啊，再來一次！”再來一次，做一個(gè)純粹的，脫離低級(jí)趣味的，有益于人民的人。

“一定要真實(shí)地活下去，哪怕是戴著面具前行?！?/span>——羅蘭·巴特

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下圖為自己畫的的四刷紀(jì)念圖，放在文末，

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我想我一定會(huì)一直喜歡《the big O》這部作品，直到我的記憶多到可以拋棄。

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?參考：

1.筆者接觸big o是因?yàn)闄C(jī)戰(zhàn)z游戲，而真正開始了解big o則是受該視頻觸動(dòng)。

2.寫作時(shí)參閱了big o資料庫（2008年停更了）http://www.paradigm-city.com