在經(jīng)典美劇《老友記》當(dāng)中，有這么一集：莫妮卡遇到了瑞秋高中舞會的舞伴，當(dāng)年全校最酷的男生奇普·馬修斯，于是興奮地約了奇普出去。結(jié)果，莫妮卡失望地發(fā)現(xiàn)，奇普真的就是那個高中時的奇普——高中畢業(yè)十幾年之后行為舉止仍然幼稚得像個高中生。

「疊鐘疊7」：https://pan.quark.cn/s/feebe976a7c4

近期上映的《碟中諜7：致命清算（上）》（以下簡稱《碟中諜7》），就是另外一個“奇普·馬修斯”。這個經(jīng)典系列已經(jīng)有近三十年歷史，在《碟中諜7》中，六十歲的阿湯哥仍然敬業(yè)，配樂也仍然是那個熟悉的旋律。但是，不僅是阿湯哥和配樂，導(dǎo)演和編劇對世界的認(rèn)知和對電影的理解，也停留在三十年前。

電影《碟中諜7：致命清算（上）》片長164分鐘，圖為男主演湯姆·克魯斯和女主演海莉·阿特維爾在該片中的劇照。（資料圖/圖）

編劇導(dǎo)演能力全方位退化

《碟中諜7》的最終反派，被設(shè)定為可以潛入任何網(wǎng)絡(luò)并且隨意更改網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容的人工智能“智體”。這本來是一個極具當(dāng)下現(xiàn)實性的設(shè)定，但在片中，“智體”能夠造成的破壞，是已經(jīng)被影視作品反復(fù)演繹的竊取、篡改歐美國家情報機(jī)構(gòu)的資料。而影片中的應(yīng)對方法，竟然是把所有資料人工備份紙質(zhì)版。就連這些，也只出現(xiàn)在影片開始介紹性的對白里。無所不能的“智體”在影片中真正做的事情，就只有在機(jī)場抹去了蓋布瑞爾的影像，以及偽造班吉的聲音，向伊森傳達(dá)錯誤的信息，讓他落入打手的埋伏——這些事情，1996年第一部《碟中諜》里的退休老黑客盧瑟也做得到。

作為一部動作片，動作戲的設(shè)計和創(chuàng)新是最大的看點和賣點。但是《碟中諜7》中兩場主要的動作戲，一場是在好萊塢動作片中已經(jīng)上演了無數(shù)次的城市飆車，另外一場則是1996年第一部《碟中諜》里就已經(jīng)出現(xiàn)過的火車戲。在1996的那場火車戲當(dāng)中，充當(dāng)場景的是當(dāng)時剛剛投入運營一年的英法海底隧道。片中出現(xiàn)了當(dāng)時最先進(jìn)的跨海高速列車，導(dǎo)演和編劇甚至讓反派駕駛的直升機(jī)開進(jìn)了海底隧道。而到了2023年的《碟中諜7》，跨海高速列車變成一輛燒煤的蒸汽火車。在整場火車戲當(dāng)中，唯一能給人留下印象的是火車最后一節(jié)一節(jié)墜崖了——就連這一點，之前也有動作片展現(xiàn)過。

除了動作戲，“碟中諜”系列的另外一個看點是每一部中都會有的、極具生活化的特工道具。例如口香糖一樣的高爆炸藥、可以爬上迪拜塔的壁虎手套、用作顯示屏的書等等。但在《碟中諜7》當(dāng)中，完全看不到這樣有新意的道具。

創(chuàng)意上的大幅倒退，反映了編劇能力的退化。這種退化也體現(xiàn)在情節(jié)安排和人物塑造上。

作為“碟中諜”系列的完結(jié)之作，本片特意拉來之前幾部電影中的伊爾莎和白寡婦。遺憾的是，這兩位在之前的影片中極具個人魅力的角色，在《碟中諜7》當(dāng)中被塑造得極其失敗。白寡婦這樣一個極有城府和手段的人物，在本片中最大的作用，就是被女主角搞暈，替換身份。那幾次半醒半睡的搞笑場景，更是直接把一個難纏的反派降格成了搞笑的小丑。而在前兩部當(dāng)中智勇雙全的伊爾莎，在《碟中諜7》當(dāng)中更是徹底淪為工具人。她的唯一作用，就是給伊森送上那半片鑰匙。完成這一任務(wù)之后，為了給新的女主角讓位，原本擅長狙擊的伊爾莎，非要拿著刀去和反派肉搏，打到一半更是開始徒手硬上，最終如愿以償，被反派用刀捅死。

替代伊爾莎的《碟中諜7》女主角格蕾絲，塑造得也十分失敗。從一開始只為自己考慮，到最后認(rèn)同伊森，格蕾絲的每一次轉(zhuǎn)變都極其生硬——上一幕還要帶著鑰匙和錢逃離伊森，下一幕就突然同意接受任務(wù)。伊森與格蕾絲的感情戲更是莫名其妙。反派不知道是出于什么考慮，就讓伊森在伊爾莎和格蕾絲之間二選一。要知道伊爾莎之前和伊森出生入死好多次，而格蕾絲只是一個剛剛認(rèn)識，還偷了伊森的鑰匙跑路的小偷。關(guān)鍵是伊森竟然還猶豫了。

除了格蕾絲之外，新加入的那幾個角色，包括且不限于出場就是為了搞笑的特工二人組，被伊森感動，死前透露關(guān)鍵情報的女反派，則完全是臉譜化的工具人。

編劇能力退化衍生出的后果，就是審美水準(zhǔn)下降。其典型代表是班吉在機(jī)場拆除炸彈那場戲。這是主角團(tuán)隊與“智體”的第一次交鋒，片中的情節(jié)安排是讓班吉去解一道又一道腦筋急轉(zhuǎn)彎一樣的謎題。似乎在導(dǎo)演和編劇看來，主角團(tuán)在萬分緊急時刻花時間解答這樣老套的謎題，就是“有趣”且“合理”的。

導(dǎo)演編劇似乎無法判斷什么是好，什么是壞，于是只能一股腦兒地拍攝，一股腦地放進(jìn)影片里。其結(jié)果，就是《碟中諜7》僅僅只講了半個故事，片長就達(dá)到164分鐘。

與之相對的，是2023年春節(jié)上映的《流浪地球2》?！读骼说厍?》的粗剪版時長有四個多小時。那一版戲劇張力最大，給人的感動也是最強的。這個時長完全可以剪成上下兩部來上映。但是，為了在一部電影中情緒和故事表達(dá)的完整，郭帆導(dǎo)演團(tuán)隊不得不優(yōu)中選優(yōu)，幾經(jīng)裁減，最終才有了現(xiàn)在版本的《流浪地球2》。這才是對自我有要求、對作品有追求的做法。

制片人“史上最成功”，做的電影成功嗎

《碟中諜7》存在的這些問題并非孤例。實際上，近年來好萊塢的大制作影視劇，很多都制作精良但是故事冗長、缺乏新意。這背后的原因，是好萊塢的編劇模式出現(xiàn)了很大問題。

就在《碟中諜7》在國內(nèi)上映的2023年7月14日（北美院線7月12日上映），好萊塢爆發(fā)了自1960年以來最大規(guī)模的演藝圈罷工行動。包括好萊塢一線巨星、普通演員、配音員、歌手、影視媒體人、攝影師等在內(nèi)的16萬影視從業(yè)人員宣布集體罷工，抗議大制片廠和流媒體對從業(yè)人員的不公待遇。而早在2023年5月初，美國編劇工會（WGA）就已經(jīng)開始持續(xù)兩個多月的罷工。

當(dāng)?shù)貢r間2023年7月14日，美國演員工會成員加入美國編劇協(xié)會成員的罷工行列，在紐約NBC洛克菲勒中心外行走。此前編劇們對好萊塢制片廠的罷工已經(jīng)持續(xù)了三個月，演員和相關(guān)媒體從業(yè)者的加入可能導(dǎo)致好萊塢的制作完全停工。（視覺中國/圖）

編劇是決定一部影視作品故事好壞的根本因素。但是在好萊塢的制作體制之下，編劇長期面臨工作強度高、壓力大、薪酬和待遇與付出不對等等問題。據(jù)《洛杉磯時報》報道，2018-2023年好萊塢高管的最高平均年薪是好萊塢編劇平均年薪的384倍。因此可以看到，幾乎每次好萊塢的罷工事件，都是從編劇工會開始的。

上一次好萊塢大范圍罷工事件是“2007年-2008年美國編劇協(xié)會大罷工”。和2023年一樣，那次罷工的談判對象，也是真正掌控好萊塢資本的美國制片人聯(lián)盟（AMPTP）。當(dāng)時，超過12000名美國編劇，自2007年11月5日至2008年2月12日，進(jìn)行了持續(xù)一百天的連續(xù)罷工。這次罷工，造成了超過5億美元的直接損失。而近幾年好萊塢電影和劇集的普遍問題，也可以看做那次罷工事件的后續(xù)影響。

2008年至今的十幾年，“制片人中心制”模式逐漸在好萊塢占據(jù)絕對主導(dǎo)地位。所謂“制片人中心制”，指的是圍繞制片人組織創(chuàng)作班子并由制片人決定最終剪輯的原則。制片人中心制里，制片人決定了劇本的框架和走向，導(dǎo)演只負(fù)責(zé)把劇本變成畫面，這背后龐大的明星群體、制作團(tuán)隊，都由制片人決定。在一個成熟制片人中心制體系中，導(dǎo)演甚至沒有剪輯權(quán)，拍完就完成工作。后期都由成熟的團(tuán)隊接力。

在美國電影史上，制片人中心制一直處于和導(dǎo)演中心制的博弈當(dāng)中。1930年代，由于華爾街資本深度介入好萊塢，導(dǎo)演的職能被分解于制片廠體制之中，制片人中心制第一次成為好萊塢主流模式。這一模式造就了經(jīng)典好萊塢的黃金時代，也造成了好萊塢類型片模式的僵化。隨著歐洲電影作者論的挑戰(zhàn)，以及斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯和馬丁·斯科塞斯等導(dǎo)演的崛起，好萊塢導(dǎo)演逐漸奪回了對影片的決定權(quán)和最終剪輯權(quán)。1990年代之后，制作人所代表的資本方與導(dǎo)演所代表的創(chuàng)作方達(dá)成了微妙的平衡。這也造就了我們現(xiàn)在所熟悉的“好萊塢大片”模式。

2008年之后重新占據(jù)主導(dǎo)地位的制片人中心制，相較于之前有所不同?；谟畲蠡康闹谱鞒龅挠耙曌髌?，必然是保守的。相較于冒險嘗試新的題材和創(chuàng)作模式，他們必然傾向于選擇復(fù)制已有作品。于是就有了越來越多的同一個世界觀下的作品，越來越多的基于已有作品的前傳、后傳和衍生劇。這些作品，就是現(xiàn)在廣為流行的各種“電影宇宙”。

以最為成功的“漫威宇宙”為例。截至目前，漫威宇宙已經(jīng)有了三十部電影、十余部電視劇集，以及電視短片和動畫作品。但是在談及這些作品的時候，除了主演，我們談?wù)撟疃嗟牟皇悄骋徊孔髌返膶?dǎo)演和編劇，而是漫威影業(yè)的總裁凱文·費奇。漫威宇宙的所有作品，可以說都是在凱文·費奇的理念下統(tǒng)一制作出來的。這保證了漫威宇宙世界觀和故事線的一致性。但是也導(dǎo)致導(dǎo)演和編劇徹底淪為聽從資本指揮的提線木偶。

在漫威宇宙的每一部作品當(dāng)中，人物的設(shè)定都是已經(jīng)確定的。故事的開場和結(jié)局也是創(chuàng)作劇本之前就已經(jīng)確定了的：從開頭承接上一部作品的結(jié)尾，到結(jié)尾為下一部作品留下一個引子。這種八股文一樣的命題作文，留給編劇和導(dǎo)演的空間極為有限。這種創(chuàng)作模式占據(jù)主流，也必然導(dǎo)致好萊塢創(chuàng)作能力的急劇下滑。

對于這種情況，不止一位好萊塢知名導(dǎo)演提出過批評。馬丁·斯科塞斯就曾毫不客氣地指出：“我不看漫威電影。我試著看了一點，但漫威電影不是電影（cinema），是主題公園，不能向觀眾傳達(dá)情感和給予觀眾心理體驗?！?/p>

讓這種情況雪上加霜的是，由于網(wǎng)絡(luò)和大數(shù)據(jù)的普及，制作方能夠清晰地看到受眾們的喜好，進(jìn)而投其所好地去制作更多同類型的作品。

在過去十余年中，這種模式的確帶來了商業(yè)上的成功。“漫威宇宙”成為有史以來最為成功的電影系列。凱文·費奇制作的電影全球票房合計共超過291億美元。他也絕對稱得上是目前電影史上最成功的制片人。

但這一切都建立在透支整個好萊塢創(chuàng)作潛力的基礎(chǔ)上?！皬?fù)仇者聯(lián)盟”故事終結(jié)之后，漫威宇宙新階段的電影當(dāng)中，甚至沒有一個能夠撐得起臺面的故事和人物。

在漫威宇宙之外更是如此。高強度的工作和微薄的薪酬，使得美國編劇們疲于奔命。他們無暇顧及現(xiàn)在的世界是什么樣的，也不理解現(xiàn)在普通人的生活狀態(tài)。

在這樣的惡性循環(huán)當(dāng)中，我們能看到的就只有越來越多炒冷飯的續(xù)作。僅從2022年年底到現(xiàn)在的半年時間，好萊塢就連續(xù)炮制出了包括《阿凡達(dá)2》《疾速追殺4》《速度與激情10》《碟中諜7》等在內(nèi)的多碗冷飯。而這些冷飯，片長一個比一個冗長，情節(jié)安排和動作設(shè)計一個比一個老套。

這種境況，讓人唏噓，更讓人深思：正所謂前事不忘，后事之師，尚處在起步階段的國產(chǎn)電影工業(yè)，要怎樣才能健康前進(jìn)？