藝術進化論者相信，從原始藝術（如巖畫）到古希臘古羅馬、中世紀再到文藝復興直至今天的后現(xiàn)代，藝術呈現(xiàn)一條清晰的進化史跡，越往后邊越文明，越高級，藝術越成熟。反對者直接批駁這種論調(diào)是對達爾文（Charles Robert Darwin，1809-1882）生物進化論的機械套用與簡單翻版，人類的科學技術與教育水準可能是不斷進化的，越靠近21世紀越文明，越發(fā)達，人類的心智越成熟，但藝術卻未必。古希臘藝術的高峰，至今無法逾越；文藝復興的輝煌，何曾重現(xiàn)；唐詩宋詞與中國古代山水畫今日如何超越？藝術未必越來越成熟，古代藝術甚或原始藝術的魅力不會與時俱滅，時過境遷。

法國導演戈達爾（Jean-Luc Godard，1930-2022）似乎不相信藝術進化論，其多部影片出現(xiàn)油畫或涂鴉作品，其很多畫面的構圖猶如建筑設計草圖的可視化影像，猶如他的電影故事一樣，涌動著對社會的反叛，對現(xiàn)實的不滿。戈達爾的《A bout de souffle / 精疲力盡》（1960）、《Vivre sa vie / 隨心所欲》（1962）、《Pierrot le fou / 狂人皮埃羅》（1965）、《Prénom Carmen / 芳名卡門》（1983）四部代表作，呈現(xiàn)出統(tǒng)一的敘事模式：一對男女青年，縱情于性愛，任性于犯罪，瘋狂一時，隨心所欲，亡命天涯，終無路可逃，精疲力盡，喪命橫尸。《精疲力盡》中的偷車賊米歇爾[Jean-Paul Belmondo(1933-2021)飾]，不斷肆意盜竊高級轎車，不斷欺騙來自美國紐約的紙媒記者女友帕特麗夏[Jean Seberg(1938-1979)飾]，他偷車有多瀟灑，愛女記者就有多縱情，被巴黎警察擊斃就有多容易?！峨S心所欲》中的女孩安娜[Anna Karina(1940-2019)飾]，有多厭倦唱片售貨員的枯燥乏味，她就有多享受賣淫的縱欲與奢靡，也就對嫖客有多輕信，她在毫無防備、毫不知情的情況下被嫖客利用當人質終在黑幫交易中死于非命，死得稀里糊涂，不明不白。安娜的一生，太隨心，太隨性，也太草率?！犊袢似ぐＡ_》促成了Jean-Paul Belmondo與Anna Karina的再度合作，他們分飾的費迪南德與瑪麗安娜依稀可見《精疲力盡》的痕跡，戀愛很瘋狂，殺人也瘋狂，殞命更瘋狂，一切都那么隨心所欲，想愛就愛，想死就死，毫不在乎，毫不珍惜，絕不患得患失，絕無優(yōu)柔寡斷。女孩卡門[Maruschka Detmers(1962- )飾]與警察約瑟夫[Jacques Bonnaffé(1958- )飾]的戀情更瘋狂，《芳名卡門》的性尺度遠超前三部，戈達爾還下場親演，飾演與他同名的電影導演，即他本人，與這對青年男女一樣瘋狂，片中反復出現(xiàn)的大海波濤與弦樂四重奏則無情消解了該片的主題，令其散文化、音樂化直至去電影化。從故事到運鏡，從結構到視聽，戈達爾這四部作品很率性，很任性，在1960年代亦夠新奇，夠前衛(wèi)，是一曲曲熾烈的青春祭，是一款款深情的社會搖，更是一次次唯美的逍遙游。哲學家羅素（B.A.W.Russell，1872-1970）指出，“人的放縱是本能，自律才是修行，短時間讓你快樂的東西，一定能夠讓你感到痛苦，反之，那些讓你痛苦的東西，最終都能讓你功成名就”（《羅素自選文集》，戴玉慶譯，商務印書館，2006），米歇爾、安娜、費迪南德與瑪麗安娜、卡門等人物盡管放縱不羈，但戈達爾卻一直自律；片中角色注定痛苦，影片導演卻在歷經(jīng)了創(chuàng)作的痛苦后收獲了功成名就——戈達爾躋身法國“La Nouvelle Vague / 新浪潮五虎將”之列，排列第二，僅次于老大特呂弗（Fran?ois Truffaut，1932-1984）。

相比之下，法國“新浪潮五虎將”老三克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol，1930-2010）就規(guī)矩得多，從思想到手法皆不前衛(wèi)。1959年，他的成名作《Les Cousins / 表兄弟》早于特呂弗的《Les Quatre Cents Coups / 四百擊》三個月上映，但因系黑白片，且視聽語言中規(guī)中矩，無一個長鏡頭，影響平平，以至于觀眾看不出該片新在何處，浪在哪里，怎么個潮法。巴贊看過《表兄弟》后，指出表哥保羅[Jean-Claude Brialy(1933-2007)飾]與表弟查爾斯[Gérard Blain(1930-2000)飾]其實代表著兩種不同的人生觀，前者放縱散漫，無理想，不求上進，是享樂主義與利己主義的化身；后者勤學敬業(yè)，有理想，有追求，是英雄主義與利他主義的化身；前者是社會人，江湖中人，甚至道上的；后者是正派人，學院派，讀書人。古今中外，這兩種人三觀不合，不是一路人，幾無共同語言。盡管表弟也要戀愛，但一談戀愛就要結婚，令女孩弗洛倫斯 [Juliette Mayniel(1936- )飾]左右為難，這與只戀不愛更不婚的表哥完全不同。夏布洛爾安排表哥開槍打死表弟，表明表哥所代表的價值觀占據(jù)上風，其生活方式大行其道，擁躉甚眾，該片由此具有批判現(xiàn)實主義鋒芒，導演對歐洲資產(chǎn)階級生活之糜爛與精神之空虛的憂患打動了第9屆柏林國際電影節(jié)的評委，他們不得不以頒授夏布洛爾金熊獎的方式完成其對歐洲未來的擔當，對人類共同價值之首肯。1968年上映的《Les biches / 女鹿》是夏布洛爾所有影片的平均品質，貴婦費德勒（[Stéphane Audran(1932-2018) 飾]與街頭賣藝少女槐[Jacqueline Sassard(1940-2021)飾 ]、花花公子保羅[Jean-Louis Trintignant(1930-2022) 飾]之間的雙性戀頓時令人感受到巴黎的文藝范與上流社會的淫靡氣，該片的女權主義傾向與“女王控”使其整體上平靜而扎實，只是毫無新潮語言與新穎技法，故此片不應記在“新浪潮”的賬上。夏布洛爾的《Une affaire de femmes / 女人韻事》（1988）又是一部被片名耽誤的佳作，該片對道德的尊崇攝人心魄，深入人心，力度與深度遠勝《表兄弟》。伊莎貝爾·于佩爾（Isabelle Huppert，1953- ）主演的瑪麗之所以招獲死刑被斬首，并非她婚內(nèi)出軌把情夫帶回家令她丈夫大為惱火，并非她出租自家房間容留賣淫，亦非她墮胎，而是她把墮胎做成生意大肆收錢為多名女人墮胎且致人死亡，瑪麗手上沾滿婦嬰的鮮血，其狠其毒堪比屠戮猶太人的德國納粹。瑪麗干的這些事，有點風流韻味，但《女人韻事》卻是正襟危坐的倫理片與令人警醒的犯罪片。顯然，戈達爾上述四片中因犯罪而喪命的主要是青年，夏布洛爾的人物卻并非青年，瑪麗有兩個孩子，是家庭主婦，更成熟，更社會，她的犯罪手法極為獨特而罕見，故《女人韻事》褪去了法國新浪潮最后一絲青春氣息，完結了那場電影革命或電影運動，令電影告別政治痙攣與政制痛經(jīng)，給電影卸下了意識形態(tài)重負，令電影回歸到日常生活審美中去。《女人韻事》絲毫不輸福樓拜（Gustave Flaubert，1821-1880）的《Madame Bovary / 包法利夫人》，二作皆系經(jīng)典，定會脫穎而出，卓爾不群，歷久彌堅，無需憑借什么浪什么潮。

“新浪潮五虎將”老四是埃里克·侯麥（Eric Rohmer，1920-2010），他比戈達爾、夏布洛爾大十歲，比巴贊僅小兩歲?？墒?，年齡與閱歷更為深厚的侯麥對“新浪潮”的貢獻卻乏善可陳，他的《La Collectionneuse / 女收藏家》（1967）的主題仍是三觀不合的兩類人注定無法理解，無法共鳴。片中，丹尼爾[Daniel Pommereulle(1937-2003) 飾]與真正的收藏家薩姆（Seymour Hertzberg飾）屬于一類人，他們與夏布洛爾《表兄弟》中的表哥保羅一樣，沒追求，沒原則，放縱，散漫，隨心所欲，無拘無束；但艾德琳[Patrick Bauchau(1938- )飾]與他們不同，他想辦一個藝廊，收藏來自中國、日本的東方藝術精品，他自律，克制，追求完美，具有英國紳士的正統(tǒng)做派。艾德琳想讓薩姆投資他的藝廊，但二人因三觀分歧嚴重致談判破裂，無法達成合作，只得各回各家。至于Haydée Politoff（1946- ）飾演的女孩Haydée/海蒂，就像《表兄弟》中Juliette Mayniel（1936- ）飾演的佛羅倫斯一樣，只是串聯(lián)起兩類男人的一個紐帶，并非核心人物。夏布洛爾以表哥保羅開槍打死表弟查爾斯收束《表兄弟》，侯麥則更風輕云淡，以四位人物分道揚鑣結束《女收藏家》的故事，道不同不相為謀，你是你，我還是我，行同陌路比誰毀滅誰更具普遍意義，更可信。秉持這種理念，侯麥在其《Pauline a la plage / 沙灘上的寶蓮》（1983）中也安排少女寶蓮[Amanda Langlet(1967- ) 飾]隨堂姐瑪麗恩[Arielle Dombasl(1958- )飾]離開與己異類的男人們，遠離自稱人類學家實則風流成性的采花大盜或曰渣男亨利[Féodor Atkine(1948- )飾]，以此講完故事。只可惜，那位總愛較真、嚴于律己的皮埃爾[Pascal Greggory(1953-)飾]卻難以找到志同道合的女友，跟《表兄弟》里的表弟查爾斯一樣，孤單一人，鮮有人伴。古往今來，人們總喜歡吃喝玩樂，縱欲對任何人都有極強的吸引力，淫逸是人的動物本能，驕奢是人的倫理之惡，勤奮努力注定很苦，很累，故此遇冷。懶惰者總是在“自由”的旗號下為己開脫，不求上進，放縱自我，殊不知，“自由，美德也。若思想，若身體，若言論，若居處，若職業(yè)，若集會，無不有一自由之程度……然若過于其度，而有愧于己，有害于人，則不復為自由，而謂之放縱。放縱者，自由之敵也。言論可以自由也，而或乃計發(fā)陰私，指揮淫盜；居處可以自由也，而或于其間為危險之制造，作長夜之喧囂；職業(yè)可以自由也，而或乃造作偽品，販賣毒物；集會可以自由也，而或以流布迷信，恣行奸邪。諸如此類，皆逞一方面極端之自由，而不以他人之自由為界，皆放縱之咎也”（《蔡元培文錄》，商務印書館，2019；《蔡元培全集》第三卷，浙江教育出版社，1998）。[古希臘]亞里士多德（Αριστοτ?λη? / Aristotélēs，BC.384-BC.322）指出，“放縱自己的欲望是最大的禍害……不知自己過失是最大的病痛。”（?θικ? Νικομ?χεια / The Nicomachean Ethics, Book II: That virtues of character can be described as means, Ed. Ingram Bywater. Oxford University Press, 1920；《尼克馬可倫理學 第二卷 道德德性 8》，苗力田譯，中國社會科學出版社，1990年）。侯麥深諳放縱之害，做人總是那么低調(diào)，拍片總是那么慎斂，他的《Die Marquise von O / O女侯爵》（1976）在Heinrich von Kleist（1777-1811）的同名小說上二度創(chuàng)作，但忠誠得就像片中俄羅斯軍官列特里特伯爵[Bruno Ganz(1941-2019)飾]對侯爵夫人朱莉塔[Edith Clever(1940- )飾]的愛一樣，一以貫之，堅貞不渝，即便在得知原來是馬夫雷奧帕多（Bernhard Frey飾）乘朱莉塔昏迷之機奸污并使她懷孕產(chǎn)子后，仍毫不嫌棄，繼續(xù)追求朱莉塔，最終收獲了與朱莉塔的美滿婚姻。《O女侯爵》是一首獻給寬容與悲憫、同情與諒解的贊歌，侯麥對古典主義道德與人本主義倫理的崇尚令這部電影具有濃烈的德化宣教色彩，與夏布洛爾的《女人韻事》一樣，追求的是德性之美，道德至善。

“新浪潮五虎將”老五是路易·馬勒（Louis·Malle，1932-1995），他因與雅克-伊夫·庫斯托（J.Y.Cousteau，1910-1997）聯(lián)合執(zhí)導深海探險紀錄片《Le Monde du Silence / 沉默的世界》（1956）而斬獲第9屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，但這與“新浪潮”毫不沾邊。不過，他的確引燃了“新浪潮”的熊熊烈火，那得益于他的《Ascenseur pour l'échafaud / 通往絞刑架的電梯》（1958）與《 Le feu follet /鬼火》（1963）這兩部故事片，前者比夏布洛爾的《表兄弟》、特呂弗的《四百擊》還早一年上映?！锻ā菲穆淠_點仍是貪欲戰(zhàn)勝不了法律，與《女人韻事》類似，但劇情的斧鑿痕跡嚴重?！豆怼菲钗呛稀靶吕顺薄钡目谖?，莫里斯·榮內(nèi)特（Maurice Ronet，1927-1983）飾演的阿倫，剛從療養(yǎng)院戒掉酒癮，卻無法找到人生的目標，他發(fā)現(xiàn)自己與充滿荒謬和丑惡的社會格格不入，于是，恢復酗酒，消沉絕望，終開槍自殺，該片與《表兄弟》《女收藏家》《沙灘上的寶蓮》一樣彌漫著閑適散漫的生活作風，且多出了一層頹廢與虛空，是“二戰(zhàn)”后西方惶惑心境與迷惘心神之得體鏡像。阿倫選擇自殺，那不是自律，而是任性，他獲得的不是自由，而是自毀，“人們往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理性的自由，人性的選擇和自決都不是出于意志的理性，而是出于偶然的動機以及這種動機對感性外在世界的依賴”[黑格爾(G.W.F.Hegel，1770-1831 )，《自然哲學》，梁志學譯，商務印書館，1980]。啟蒙思想家盧梭（J.J. Rousseau，1712-1778）區(qū)分出兩種自由，一種是基于本能欲望沖動的“自然自由”，這種自由希望獲得不被限制、不被約束的權力；另一種自由是服從于法律、只做法律允許之事的權利，這是“道德自由”；“自然自由”的基礎是欲望，而“道德自由”基礎則是理性，盧梭顯然推崇“道德自由”，這也正是戈達爾、夏布洛爾、侯麥三人的共同導演觀，也是他們?nèi)粍俪鎏貐胃ブ?，更是“新浪潮五虎將”最器重巴贊之處。巴贊畢生致力于用電影行教育，以教育興電影，他創(chuàng)辦的《Cahiers du Cinéma / 電影手冊》不但完美刷新了電影理論，還有力佐證了教育何為，教育應該是什么，他最得意的作品不是四卷本《Qu'est-ce que le cinéma / 電影是什么》（文化藝術出版社，崔君衍譯，2008），而是特呂弗。育人比拍片更重要，教育比電影重要百倍。

1958年11月，巴贊病逝，仰仗他的余威，特呂弗還延續(xù)了兩三年“召集人”或“奠基人”的話語權，但他終未征服戈達爾，令其心服。二人翻臉后，“新浪潮”分崩離析，隨之告罄。平心而論，特呂弗的影像尤其長鏡頭在當時很新穎，他的敬業(yè)精神格外令人欽佩，但其革新膽略與創(chuàng)新韜略遠不如戈達爾。特呂弗成就了“新”，戈達爾成就了“浪”，掀起了“潮”，后者《芳名卡門》中浪奔浪流、潮起潮落的日景與夜景是“新浪潮”得名之最佳注解，戈達爾的“浪潮夜景”由此成為影史經(jīng)典鏡頭，是他躋身世界一流導演之驚鴻一瞥，千鈞一發(fā)。戈達爾的一系列影片，無疑是二十世紀六七十年代的先鋒影像實驗，是對美國好萊塢商業(yè)電影的挑戰(zhàn)與嘲諷，刷新了長期積重難返的電影語言，也是對現(xiàn)代主義藝術的極大推動，蘊含著十足的文藝革命能量。戈達爾的劇情，直接率性，將人生簡化為性愛與死亡，打破了半個多世紀來電影培育的蕓蕓受眾了然于胸的規(guī)則、套路、模式與窠臼，他常常融故事片、紀錄片、動畫片直至實驗短片等各片種于一爐，燴劇情、愛情、懸疑、驚悚、警匪、偵破、倫理甚至色情等類型于一鍋，同時還充斥著跳切、越軸、回環(huán)移攝等目不暇接的新奇技法，以及他力圖從作者導演轉為學者導演的哲性探索，這集中體現(xiàn)于他的封鏡之作——《Adieu au langage/再見語言》（2014）中。對西方哲學史熟悉的受眾從片名便可窺嗅一二，戈達爾試圖用畢業(yè)經(jīng)驗徹底顛覆電影語言，與現(xiàn)代以來西方哲學的語言轉捩呼應，在本身就是視聽語言集大成的電影中質疑視聽語言的本體性與主體性，探尋視或聽作為語言的文本間性，探詢電影作為藝術的主體間性。吃了一輩子電影飯的戈達爾砸了電影的鍋，否認了一切，從口頭語言、文字語言、視覺語言、聽覺語言到電影語言，從所指與能指，從藝術到社會，甚至否定了邏輯與理性。他讓電影變成了一團混沌，《再見語言》充斥著粗糙的風景與粗愣的人物，粗糲的影像與粗暴的叛逆，戈達爾在各種藝術中橫沖直撞，縱橫捭闔，七進七出，殺得昏天黑地。受眾不敢相信戈達爾返老還童，只愿相信他把各種圖像與多種影像隨意拼接之任性與率真，不論觀眾膜拜還是批評，戈達爾導演生涯的謝幕之作確實是他畢生篤信的藝術理念之璀璨花火。他從不認為藝術有高低貴賤之分，更不相信什么藝術進化論，也不認為耄耋耆宿會比稚嫩頑童具有更強的藝術想象力，還不看好人類的理性會剪除人類的劣根性，戈達爾證成了“電影是每秒24格的真理”，用電影向這個世界做出了負責任的交代。不過，電影的事再大也不是什么大事，電影永遠不如教育重要。在比教育更重要的存在面前，比如社會，比如法律，比如宗教，比如道德，電影更是不值一提。巴贊率“五虎將”發(fā)起的“新浪潮”，最大的價值不在于他們拍出的一系列影片，而是其追尋的道德自由與理想人生，更在于電影作為教育公器與教育場域的社會學價值，這些才是“新浪潮”最珍貴的蘊涵，亦是它歷久彌新令人懷念之根由。

前蘇聯(lián)的愛森斯坦（S.M.Eisenstein，1898-1948）、庫里肖夫（L.V.Kuleshov，1899-1970）、普多夫金（V.I.Pudovkin，1893-1953）建構了蒙太奇理論，主張把鏡頭切碎，再組合，以此彰顯節(jié)奏，行進敘事，涵攝觀眾心理。巴贊認為，電影應再現(xiàn)事物原貌，電影就是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的視覺幻想，他建樹了長鏡頭、景深鏡頭與場面調(diào)度等嶄新電影語言，舒展了故事片的羽翼，助其騰飛。從業(yè)界到學界，一度爭議蒙太奇與長鏡頭的優(yōu)劣高下，[法]讓·米特里（Jean Mitry，1904-1988）發(fā)現(xiàn)，二者并不矛盾。他結合常年在大學講授電影史論的心得，通過對景框與畫框、全景鏡頭、主觀鏡頭、景深鏡頭、移動鏡頭、色彩乃至音樂的逐一解析，對詞匯和影像、結構和節(jié)奏、蒙太奇和長鏡頭、空間連續(xù)性和斷續(xù)性、感性和理性、真實和藝術、現(xiàn)實主義與形式主義等一系列問題展開辨證思考，發(fā)現(xiàn)電影審美認知必然要歷經(jīng)影像、符號、藝術這三個階段，進而建構了更為嚴謹而完整的電影理論體系。在1965年出版的理論巨著《Esthétique et psychologie du cinéma / 電影美學與心理學》（崔君衍譯，江蘇文藝出版社，2012）中，米特里避而不談藝術是否進化，拒絕判定“新浪潮隱士”雅克·里維特（Jacques Rivette，1928-2016）雜糅紀實與虛構且常常即興創(chuàng)作使其作品沾染神秘主義陰謀論是否就意味著藝術的退化，他不簡單繼承某一人某一派的學說，始終拒絕為某一種美學辯護。米特里兼收并蓄，博采眾長，運用哲學、心理學、美學、邏輯學、文學、語言學的諸多范式與多種理論分析各家之優(yōu)劣短長，彰顯出博大的胸襟與深廣的氣場，極大地推動了電影理論的迭代與成熟。米特里令世人看到電影藝術的蓬勃生命力與無窮想象力，指明一波波運動之于電影何其短促，一個個門派之于電影何其偏狹，效仿法國“新浪潮”弄出什么“日本新浪潮”、“香港新浪潮”何其迂腐，何其淺?。〗酱胁湃顺觯ㄇ濉ぺw翼《論詩五首》），一代更比一代強，任何人試圖在影壇撒野放縱、唯我獨尊、獨霸天下何其幼稚，何其可笑！某些漢語學者念念不忘、老生常談的“鐵三角”“三劍客”“四大員”“五巨頭”及“鼻祖”“開山人”“奠基人”“拓荒者”“旗手”“執(zhí)牛耳者”等，實則理論思維的退化，不啻盲人摸象，管中窺豹，隔靴搔癢，舍本逐末，又是何其可笑，何其幼稚！

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