? ? 電影中的舞臺以“記錄”和“展示”的形式來輔助電影敘事。但是回溯中國電影史，從第一部電影《定軍山》開始，戲劇和電影便結(jié)下了不解之緣，從“扔掉戲劇的拐杖”后電影開始探索自己的發(fā)展道路，再到近幾年在電影創(chuàng)作中對“舞臺化”元素的運(yùn)用逐漸地多了起來的現(xiàn)狀。電影曾擺脫電影戲劇化而“去舞臺化”到現(xiàn)在重新增添舞臺元素進(jìn)行敘事，表明創(chuàng)作者正在對“舞臺化”重新認(rèn)識，并將其作為一個重要的符號和敘事方式進(jìn)行探索。

? ? 從上世紀(jì)七十年代起，“舞臺化”成為電影戲劇化的重要依據(jù)，許多理論家認(rèn)為當(dāng)務(wù)之急是電影“去舞臺化”。陸建華在《讓電影從舞臺框里解放出來》一文中提出，“徹底清除‘舞臺化’的痕跡”是當(dāng)時故事片創(chuàng)作急需解決的問題[1]。譚霈生提出“不少影片還沒有擺脫‘舞臺化’的傾向”是當(dāng)時電影創(chuàng)作的弊病之一，對電影“去舞臺化”之強(qiáng)烈贊同使得譚先生寫下這樣的話：“如果說電影與戲劇應(yīng)該‘離婚’，在諸如此類的‘舞臺化’傾向上，離得愈徹底愈好”[2]。為了探尋電影的自身美學(xué)特性，“去舞臺化”成為電影與戲劇分家的重要標(biāo)志。

? ? 舞臺之于戲劇如銀幕之于電影，中國電影便是在戲劇舞臺經(jīng)驗(yàn)之上探索電影發(fā)展。如電影與戲劇對比之中的電影理論，舞臺成為重要的分界線。主要在場域功能、制作方式以及觀影體驗(yàn)等方面都借鑒舞臺的功能經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)進(jìn)行闡釋。1、在場性；舞臺制造的在場效果可以為觀眾帶來沉浸式體驗(yàn)，更重要的是，舞臺帶來了電影和戲劇拍攝和表演的差別。因?yàn)殡娪氨硌輿]有舞臺，也不用面對觀眾，演員只要面對鏡頭進(jìn)行表演，為了達(dá)到好的效果還可以重復(fù)拍攝。而戲劇受到舞臺的限制，存在舞臺直觀性和時空局限性兩大特點(diǎn)，表演需要通過語言、動作，甚至以動作表現(xiàn)虛擬場景。2、場面調(diào)度。戲劇因?yàn)槲枧_的“直播”特性，需要嚴(yán)格遵守場面調(diào)度理論來將戲劇內(nèi)容清晰有層次的進(jìn)行展現(xiàn)，而電影則可以既通過借鑒戲劇的表演方式，一方面以景深鏡頭實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的時空真實(shí)，另一方面可以通過蒙太奇制造的表現(xiàn)手法突出“戲劇性”3、真實(shí)感。巴贊在《戲劇與電影》中也強(qiáng)調(diào)戲劇中的場面調(diào)度是電影學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，并期望電影通過景深鏡頭讓觀眾有多重視點(diǎn)的選擇。戲劇表演中觀眾會直接產(chǎn)生觀看感受，演員和觀眾群體間可以進(jìn)行直接的交流，互動會及時反饋到戲劇舞臺之上，而現(xiàn)場演出也會為觀眾帶來直接的心理影響和感官刺激，這就有別于平面的銀幕所帶來的單向傳播。因?yàn)槲枧_的特點(diǎn)，舞臺化的表演應(yīng)運(yùn)而生，舞臺化表演的假定性場景與電影真實(shí)再現(xiàn)聲光色一應(yīng)俱全的外部世界形成明顯區(qū)別。正是強(qiáng)烈的對比，使得電影重新思考戲劇化手法在電影中的表達(dá)。

? ? 在電影創(chuàng)作走向多元化的新時期，“舞臺化”重新被運(yùn)用到電影制作中，主要體現(xiàn)為兩種方式：首先是舞臺化效果。首先是戲劇性對話表現(xiàn)沖突的方式是通過人物之間的對話來交代時間，地點(diǎn)，背景，而電影因?yàn)槠淠鼙普娴乇憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。其次，是舞臺化的效果。就像在劇場里看到的那樣，燈光隨著演員的行動也在不斷地變化，聚光燈的使用對觀眾的視點(diǎn)進(jìn)行引導(dǎo)，場景布置在燈光的配合下也顯得“舞臺范兒”十足，比如在影片《夏洛特?zé)馈分?，聚光燈照射著跪在地上仰天長嘯的袁華，“雪花飄飄，北風(fēng)蕭蕭，天地一片蒼?！保枧_化的處理效果增加了喜劇片的效果。其次是作為展示地點(diǎn)的舞臺，舞臺化與舞臺的天然近親性，使電影中的舞臺上的舞臺化表演有了恰當(dāng)?shù)膱鲇颍[含著人物背景介紹，生活習(xí)慣等重要內(nèi)容。舞臺在許多電影出現(xiàn)是由于電影中人物的職業(yè)關(guān)系，如《閃光少女》《縫紉機(jī)樂隊》中的樂隊、《芳華》中的文工團(tuán)生活《第十一回》、《歸來》的演員身份。

? ? 舞臺成為人物職業(yè)重要的敘事場域，舞臺上的職業(yè)是生活的一部分，是獨(dú)立的空間，是現(xiàn)實(shí)生活中人物形象和情緒的另一種出口。不同類型的電影中舞臺所處地點(diǎn)會為舞臺帶來不同的情緒。如現(xiàn)實(shí)題材電影《我不是藥神》劉思慧上班的酒吧舞臺，是娛樂消遣的地點(diǎn)，劉思慧作為急需要錢的打工者只能服從老板的安排成為舞臺上視覺快感的凝視對象。而這種窮與卑微的命運(yùn)境遇通過酒吧舞臺的紙醉金迷形成對照，在舞臺上小人物與命運(yùn)對抗的氛圍下，觀眾也會為白血病人尋找”假藥“會帶來更多感動與理解。而舞臺通過展現(xiàn)人物工作與環(huán)境，其功能已經(jīng)超越場域功能，而推動電影敘事。而在電影《芳華》中，舞臺是一種能指和所指的交融。能指是文公團(tuán)的演出舞臺，所指是一代人的人生命運(yùn)舞臺。電影正式舞臺僅僅出現(xiàn)了兩次，一次是演出慰問小萍終結(jié)文工團(tuán)的生活，一次是文工團(tuán)解散后的最后一次演出。這兩次舞臺是小萍夢想和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。舞臺是小萍的夢想，確在舞臺上下受盡欺凌。舞臺上所頌揚(yáng)和被凝視的榮光與內(nèi)心的價值觀相悖，小萍的出走也是對舞臺夢想的坍塌。而在戰(zhàn)爭中經(jīng)歷磨難后再次被贊揚(yáng)的精神失常又被舞臺喚醒，被曾經(jīng)舞臺記憶的關(guān)愛喚醒。小萍即使擁有卓越的舞蹈功底，但在文工團(tuán)舞臺上下如同小丑，與舞臺上所聚焦的鮮亮光環(huán)格格不入。小萍悲涼的命運(yùn)是源于舞臺，它將舞臺當(dāng)作命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但舞臺不僅僅是單純表演的空間。更是那一代文工團(tuán)人的青春歲月，是百態(tài)的人生，優(yōu)渥的家境，萌生的情愫等客觀因素都成為舞臺上下涌動的思緒。舞臺作為一個紐帶將這一批籠聚，在這些人中可以看到文化大革命的影響、可以看到改革出國熱潮、也能看到小人物堅守初心的執(zhí)著。

? ? 舞臺突破傳統(tǒng)的空間場域功能，承載著虛擬現(xiàn)實(shí)的表演，見證著舞臺上下，戲里戲外都不同的人生經(jīng)歷、價值觀取向以及分明的善惡態(tài)度。舞臺和舞臺化作為電影逐步探索的表現(xiàn)方式和技巧，顯然舞臺已成為一種新的景觀。居·伊德波在《景觀社會》中提到：“對于符號勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個時代……只有幻象才是神圣的”[3]。在電影中，舞臺已經(jīng)不僅僅是一種場域空間，而是通過過舞臺化的形式，讓觀眾看到更多斑駁的人生的景觀場。

參考文獻(xiàn)：

[1]?譚霈生.“舞臺化”與“戲劇性”-探討電影與戲劇的異同性[J].電影藝術(shù),1983(07).

[2]?張東鋼.也談電影的“去戲劇化”[N].社會科學(xué)報，2015-03-12（008）.

[3]?劉斐.世界圖象時代、景觀社會與電影之“罪”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2019(10):44-49.