美好的16歲：性別視角下的素晴日 （上）
前注：
本文涉及游戲序章、第2章、第3章的嚴(yán)重劇透，請(qǐng)讀者謹(jǐn)慎閱讀。本文很長(zhǎng)。素晴，大意為美好的。
如果要寫一篇關(guān)于我16歲時(shí)觀看或者游玩的作品介紹，那么文章70％的篇幅可能都可以劃給galgame，剩下30%就是各種冷門新番和擴(kuò)散性百萬(wàn)xxx了。
那個(gè)時(shí)候，備戰(zhàn)名牌大學(xué)的現(xiàn)充還在揮汗灑淚，拿著120+的英語(yǔ)卷子哭訴自己考砸；我冷冷一笑，專心致志地藏在被窩和廁所打galgame。但說(shuō)來(lái)僥幸，如果當(dāng)初沒(méi)有沉迷打gal，我可能就不會(huì)被一些該死的毒電播“腦控”；也就不會(huì)在大學(xué)里棄理從文，學(xué)了社會(huì)學(xué)還找不到女朋友；也就不會(huì)在這里寫下這么多學(xué)理性的“裹腳布”；也就不太可能意識(shí)到原來(lái)我16歲偷偷打成人游戲時(shí)，那種僭越規(guī)則的愉悅感原來(lái)是一種“倒錯(cuò)”。
當(dāng)然，最重要的是，如果當(dāng)初沒(méi)有點(diǎn)開(kāi)秋之回憶6，我不但不會(huì)與接下來(lái)的獵奇鬼畜作品結(jié)緣，而且很可能因此與社會(huì)學(xué)、哲學(xué)思考失之交臂了。
作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，galgame的影響當(dāng)然有限，但不可否認(rèn)它同時(shí)又是受眾狹小、粉絲圈相對(duì)封閉的一類游戲類型。其中，不少作品充斥了作者的理想主義和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿、謾罵，虛構(gòu)的烏托邦和“報(bào)復(fù)社會(huì)”在張狂的敘事里“夢(mèng)幻共演”。這個(gè)意識(shí)形態(tài)“飛地”已經(jīng)為解讀帶來(lái)新的可能。重新挖掘gal的價(jià)值并不是說(shuō)回到游戲中未被人發(fā)現(xiàn)的閃光點(diǎn)，而是通過(guò)“誤讀”重新打開(kāi)一個(gè)新的實(shí)踐，為現(xiàn)實(shí)、為社會(huì)公平打開(kāi)可能性。
我希望帶著現(xiàn)在的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)重新分析對(duì)我影響最大的作品，也算是不給16歲的那次不經(jīng)意間的邂逅留下遺憾。
系列前言——性別
二次元中的性別話題并不少見(jiàn)，尤其是隨著二次元消費(fèi)文化的繁榮昌盛，具備符號(hào)價(jià)值并承擔(dān)著象征交換功用的性別符號(hào)也逃不開(kāi)商品狂歡。我們可以隨口舉一個(gè)耳熟能詳?shù)睦樱骸斑@么可愛(ài)一定是男孩子”。這句話放到如今的互聯(lián)網(wǎng)中未免有一點(diǎn)過(guò)時(shí)，但它曾與“小姐姐”一詞一度構(gòu)成了宅文化的盛景，而且引發(fā)了非宅人士的圈層效應(yīng)。另一個(gè)非常常見(jiàn)的例子是，我們（不論男女）對(duì)女性角色，尤其是女性身體（胸、腿）、女性氣質(zhì)（一些萌點(diǎn)）的執(zhí)著，在二次元享樂(lè)中體現(xiàn)得玲離盡致。由是觀之，性別已是討論二次元文化逃不開(kāi)的話題。
對(duì)女性氣質(zhì)的消費(fèi)并不完全是一種父權(quán)制異化的產(chǎn)物。面對(duì)具體的作品，我們暫且放下意識(shí)形態(tài)的擔(dān)子，以閱讀經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)從性別社會(huì)學(xué)視角介入問(wèn)題。換言之，性別是解釋社會(huì)與個(gè)體的諸多變量之一，以性別為主要變量研究，不單單要考慮經(jīng)濟(jì)與政治，同樣要考慮種族和個(gè)體認(rèn)同的身份；性的政治性也不單單只考慮男性的“得勢(shì)”與女性的“去勢(shì)”的情境，還要考慮多元影響下，男女權(quán)力倒序和性少數(shù)群體的邊緣化問(wèn)題；在女性受到壓迫的父權(quán)現(xiàn)實(shí)下，女性行使“拒絕”的主體性也值得關(guān)注；最后，我們的出發(fā)點(diǎn)是“性別視角”而不是“女性視角”也在于后現(xiàn)代視域下，分割男性與女性概念的薄紗被扯破了。激進(jìn)意義上男女不再變得涇渭分明，更沒(méi)有所謂固定的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)。那么我們不妨看看落實(shí)到作品中，這層關(guān)系是怎么表現(xiàn)出來(lái)，我們又如何沉浸在審美的矛盾之處的。
作品簡(jiǎn)介
本文“主角”是圈內(nèi)人基本家喻戶曉的美少女游戲（gal）。漢化中文名叫美好的每一天，圈內(nèi)一般稱素晴日。這部作品在其發(fā)售之日其就受到了很大的關(guān)注，榮譽(yù)拿得一舉拿下了萌えゲーアワード2010年度銅賞和劇本組金賞，批評(píng)空間90點(diǎn)臺(tái)，bangumi游戲排行榜上只有十余部作品能和它叫板，位列G吧12神器之首。關(guān)于這部作品的詳細(xì)信息，讀者可自行搜索。這部作品之所以能取得如此佳績(jī)，與其劇情的哲學(xué)與文學(xué)深度不無(wú)聯(lián)系，如果將維特根斯坦的“邏輯哲學(xué)論”這條主軸，愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境、西哈諾等文學(xué)、新古典主義這些錦上添花的素材移除出去。整部作品也將黯然失色。確實(shí)如此，維特根斯坦早期關(guān)于世界與言語(yǔ)關(guān)系的看法不但晦澀艱深，詮釋也存在多義性，頂著神秘主義的光環(huán)令人神往。并一定程度上影響了當(dāng)代哲學(xué)和當(dāng)代社會(huì)學(xué)舉足輕重的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。以至于，從維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)、心靈哲學(xué)觀分析角色和劇情成為了評(píng)論素晴日的主旋律。
然而在這里，筆者試圖挖掘作品的剩余范疇，將焦點(diǎn)再次放到人物與劇情的關(guān)系上。盡管同樣是從“人物論”出發(fā)解讀劇情和世界觀，絕大多數(shù)評(píng)論家面對(duì)作品中角色的性別卻表現(xiàn)出了“遲鈍”。而在筆者看來(lái)，除了哲學(xué)之外，素晴日中最值得解讀的要素恰恰是人物呈現(xiàn)的性別與性別氣質(zhì)。如果將劇情中的各種異裝癖、扶她、偽娘、校園霸凌要素全部歸結(jié)于扶她自的鬼畜癖好，這對(duì)分析這部作品恐怕有失公允，尤其是劇情表現(xiàn)出的反抗與救贖的主旋律（不計(jì)“終之空”結(jié)局的話）與角色性別主體性的實(shí)踐有著驚人的吻合。后面主要是從“人物論”出發(fā)，分別討論劇中關(guān)鍵人物的性別氣質(zhì)，以及他們進(jìn)行的主體實(shí)踐。
鑒于性別問(wèn)題的復(fù)雜性，本文將分為上中下三個(gè)部分。以“女性無(wú)意識(shí)主體→欲望主體（性別展演性）→社會(huì)個(gè)體（性別社會(huì)學(xué)）”為軸，芻議原作中的性別問(wèn)題。
一、想象與女性敘事
對(duì)于女性想象界的討論不可回避拉康關(guān)于俄狄浦斯情結(jié)和“三界”的論述。當(dāng)然還有其后繼者對(duì)拉康理論的“揚(yáng)棄”。這些議題可以在游戲第三章窺見(jiàn)一二。玩家經(jīng)歷了第二章中二教主的洗禮后，第三章視角轉(zhuǎn)移高島柘榴身上。整篇中，柘榴的前后轉(zhuǎn)變和毀滅結(jié)局令人唏噓，但從某種角度來(lái)說(shuō)，其主體性正是因?yàn)樽罱K的妄想和癔癥爆發(fā)而躍然紙上，從而占據(jù)了超越其他角色，尤其是取消了男性角色的本體論位置。從時(shí)間序列來(lái)看，柘榴也是推動(dòng)整個(gè)劇情的首要因素。
本章開(kāi)頭敘事平淡無(wú)奇。主人公柘榴是一名文靜的文學(xué)少女，天真、愛(ài)幻想、曲高和寡，不善言辭，做事有時(shí)笨手笨腳，暗戀著本作另一主人公“間宮卓司”。正如很多作品的主人公的設(shè)定一樣。然而在這部充滿陰謀較計(jì)的作品中，柘榴的率直和單純?yōu)樗龓?lái)滅頂之災(zāi)。章節(jié)開(kāi)始就交待了柘榴遭受校園霸凌的環(huán)境，原因無(wú)外乎是不會(huì)察言觀色以及和曾遭到欺負(fù)的橘希實(shí)香建立了聯(lián)系。隨著故事進(jìn)展，柘榴和希實(shí)香的關(guān)系也若即若離，到了關(guān)鍵選項(xiàng)處，是否選擇考慮自己和希實(shí)香的關(guān)系成為了章節(jié)主線和支線的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
如果選擇考慮希實(shí)香的事，后文會(huì)因?yàn)閹椭?shí)香和與她建立更深刻的感情聯(lián)系，餐廳事件柘榴就會(huì)揭竿而起和希實(shí)香組成戰(zhàn)線；如果選擇“先進(jìn)入教室”，結(jié)果柘榴會(huì)代替希實(shí)香受到惠的欺凌，以致在餐廳事件時(shí)徹底處于被動(dòng)。不幸的是，游戲主線恰恰是柘榴沒(méi)有考慮和希實(shí)香重修舊好。所以在后續(xù)劇情里，柘榴被學(xué)校的男男女女折磨得死去活來(lái)，涂鴉、剪衣服、強(qiáng)迫全裸表演，各種剝削手段無(wú)所不用其極。第一人稱的講述更是把這種溫婉到殘忍的敘事轉(zhuǎn)變體現(xiàn)的淋漓盡致。在劇情高潮處，柘榴被人灌藥侵犯，直接將柘榴推向了精神崩潰的深淵里。
可以說(shuō)，第三章主線到此為止值得討論的經(jīng)驗(yàn)分析就在這戛然而止了。取而代之的是心理分析的介入。玩家能直觀地看到，精神高度污染狀態(tài)下柘榴眼中扭曲的現(xiàn)實(shí)，貞操作為象征秩序的大他者直接具象化為神明，在柘榴的現(xiàn)象世界出現(xiàn)，并不斷對(duì)柘榴的精神施壓。非常細(xì)膩地描繪了遭受侵犯的女性，心理的恐懼與掙扎。
劇情后半段出現(xiàn)了值得玩味的地方：柘榴在某中二網(wǎng)站上找到了兩名同樣遭受不幸的志愿者。其中叫宇佐美的女生神神叨叨地說(shuō)她們?nèi)硕际钱惤缗竦霓D(zhuǎn)世，一直在和彼岸的“物理特化符蟲”對(duì)抗，還編譯了一整套女神對(duì)抗魔界的中二劇情。但此時(shí)精神崩潰的柘榴竟竟完全接受了這種天方夜譚，受到極大的啟發(fā)進(jìn)而合理化了自己的全部妄想，進(jìn)一步完善了整個(gè)妄想世界觀。到章節(jié)的最后，柘榴將自己的妄想世界全盤拖出，在極其嚴(yán)重的精神紊亂和歇斯底里之下，拉著其他兩位志愿者從高樓跳了下去，“回到了乳白色的星球?！钡谌略谶@壓抑的場(chǎng)面中走向結(jié)局。
正如上文提到，本章唯一的，也是最關(guān)鍵的選項(xiàng)其實(shí)涉及到了劇情形式的重要轉(zhuǎn)變：選項(xiàng)之后，若是走主線劇情。玩家接觸到的不再是柘榴和希實(shí)香兩名女性角色的“關(guān)系”而是柘榴的“獨(dú)白”。此時(shí)故事的重點(diǎn)已經(jīng)從校園欺凌的社會(huì)行動(dòng)問(wèn)題轉(zhuǎn)移到了妄想癥狀上?；荨⒙斪拥仁┍┱?、希實(shí)香、間宮卓司已從舞臺(tái)上退場(chǎng)，整個(gè)故事的主體只有高島柘榴一人，世界仿佛圍繞她而運(yùn)轉(zhuǎn)。章節(jié)后半部分，所有劇情幾乎都是以柘榴的世界展開(kāi)。在柘榴妄想統(tǒng)治之下，甚至異世界設(shè)定的創(chuàng)造者宇佐美都感到恐懼。高島以她旺盛的想象力和受到非人虐待的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了想象世界的中心。將異世界始作俑者的話語(yǔ)解釋權(quán)完全褫奪。事已至此，對(duì)柘榴的憐香惜玉顯得不知天高地厚，她的癲狂拒絕玩家報(bào)以凝視者的移情，反之令玩家對(duì)她產(chǎn)生恐懼的反移情。癲狂者形象與“被凌辱女性”形象產(chǎn)生了割裂。向我們展現(xiàn)了非實(shí)質(zhì)卻極具震撼力的破壞。
在卓司和柘榴瘋癲狀態(tài)的表現(xiàn)差異上，我們可以清楚發(fā)現(xiàn)柘榴的妄想的特點(diǎn)。根據(jù)伊利加雷在她第一部著作《精神錯(cuò)亂癥的語(yǔ)言》里的發(fā)現(xiàn)，男性患者即便在發(fā)瘋狀態(tài)下亦保留了句法修正和使用“元語(yǔ)言”的能力，而女性常常經(jīng)由“身體”表現(xiàn)她們的癥狀（歇斯底里）[1]。卓司的癥狀聯(lián)系于被灌以救世主期待的早期經(jīng)驗(yàn)，囤積了大量關(guān)于神秘學(xué)與邪教的知識(shí)，被欺負(fù)只是一個(gè)持續(xù)性的誘因而不具有單一的決定作用。卓司的精神病癥僅僅持續(xù)了不到半個(gè)章節(jié)，便重新接受了“教主”這一錨定，重新建立了穩(wěn)定的總體性觀念（邪教信仰），呼喚神權(quán)。所以卓司后期傳教時(shí)，冷靜且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仃U述自己的保守彌賽亞思想。然而柘榴的妄想的癥結(jié)在于“被男性侵犯”的事實(shí)，而且這一事實(shí)直到最后跳樓自殺前都未能得到承認(rèn)而是被異世界妄想所替代。在柘榴無(wú)意識(shí)中，“貞潔”一直占據(jù)著一個(gè)崇高的大他者位置，“被男性侵犯”的事實(shí)根本無(wú)法接受。而宇佐美提供的不完備的世界觀，卻激發(fā)了柘榴的“遁入”。因?yàn)檫@套世界觀創(chuàng)建了“前世”這一重要的模型和窗口，而女神則又聯(lián)系于貞潔的形象。關(guān)鍵之處還在于，柘榴從沒(méi)有將她的幻想梳理成邏輯連貫的論述，而是一直處于“搖擺不定的瘋癲狀態(tài)”，最后表現(xiàn)為強(qiáng)大的肢體激動(dòng)拉人跳樓。這是她和卓司發(fā)瘋最大的不同之處。
依利加雷在論述女性想象界的時(shí)候，提到女性想象界具有多樣性、易變性與流動(dòng)性特點(diǎn)。相對(duì)的，男性則是同一的、合理性的。同樣是寄托于“自戀”，卓司的認(rèn)同聯(lián)系于現(xiàn)實(shí)秩序的妄想重構(gòu)，意指了從被剝奪者轉(zhuǎn)為剝奪者的欲望與承認(rèn)。而柘榴的認(rèn)同則呈現(xiàn)出癲狂的不確定性，試圖完全逃離象征秩序的約束。最終賦予了認(rèn)同的神話色彩，這種象征界的逃離并不發(fā)生在自己被侵犯之后，而是早在故事呈現(xiàn)的經(jīng)歷之前就發(fā)生了，她預(yù)設(shè)了一個(gè)完美的自我形象，早早構(gòu)筑起了精神潔癖。
與依利加雷異曲同工，克里斯蒂娃也試圖超越拉康的菲勒斯中心主義，將女性與“符號(hào)界”聯(lián)系起來(lái)。在她的理論視域中，符號(hào)界與符號(hào)象征界對(duì)立，符號(hào)界的各要素（刻字、痕跡、指示等）包含了一切聯(lián)系于前俄狄浦斯階段的驅(qū)力和母嬰關(guān)系間的原初掛念[2]。女性聯(lián)系于“前俄狄浦斯”的原發(fā)過(guò)程。這一階段，父性大他者沒(méi)有介入到主體塑造過(guò)程，分析的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了“母親與子女”的關(guān)系場(chǎng)域。繼而將“母親”角色提升到了關(guān)鍵位置。而將前俄狄浦斯階段進(jìn)行廣義解讀，柘榴對(duì)“前世”的想象移情就不難理解了。
卓司接受“預(yù)定調(diào)和”，并立下7月20日為重返天空之日。柘榴卻選擇回到過(guò)去，回到現(xiàn)實(shí)還未被象征秩序染指的另一個(gè)生命當(dāng)中。在那個(gè)世界自己還是處女，還能將自己的第一次交給喜愛(ài)的人。更重要的一點(diǎn)是，那個(gè)世界自己是包含了至善和污點(diǎn)的“完整的我”。對(duì)于柘榴而言，與其認(rèn)為她在意“貞潔”這一父權(quán)象征秩序的符號(hào)而瘋癲，不如說(shuō)是“完整的我”大寫物滲入象征界的欲望能指后帶來(lái)的震驚。它告訴她：是時(shí)候顛覆了。
二、女性欲望和百合
克里斯蒂娃將女性與符號(hào)界聯(lián)系起來(lái)，并認(rèn)為符號(hào)界既包含想象界要素，也包含實(shí)在界的要素。那么這就牽扯到第二個(gè)話題，在拉康的論述中，想象界往往與鏡像階段的自戀幻想相聯(lián)系，這也是分析愛(ài)情親密關(guān)系的一個(gè)重要理論基礎(chǔ)。然而弗洛伊德、拉康等人對(duì)女性的探索亦被指責(zé)為一種“男性想象”。女性主義者亦以“窺鏡”反過(guò)來(lái)透視男性對(duì)女性孜孜不倦探索的自戀本質(zhì)[3]。女性欲望一直成謎。
有意思的地方在柘榴自殺之后的事情。如果將第三章與序章聯(lián)系起來(lái)，“女性欲望聯(lián)系于實(shí)在界”的結(jié)論呼之欲出。自殺之后，高島柘榴的靈魂進(jìn)入到了作為目擊者的卓司無(wú)意識(shí)中，并最終發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上的卓司實(shí)際上是水上由岐人格（序章劇情）。即便如此，她對(duì)自己的真心毫無(wú)顧忌，并表達(dá)了自己對(duì)由岐克制的愛(ài)慕。這層欲望的關(guān)系則成了：要為卓司（由岐）獻(xiàn)上第一次→不能接受被侵犯→追溯前世逃離現(xiàn)實(shí)→發(fā)現(xiàn)真相→篤定自己的欲望。到頭來(lái)，柘榴接受了自己是一名同性戀者，和之前因?yàn)槭ヌ幣萑氙偘d狀態(tài)的柘榴判若兩人。
正如依利加雷的觀點(diǎn)，比起男性想象界中固著的女性印象和欲望投射，女性欲望存在更大的流動(dòng)性甚至去性別化。這個(gè)理論的預(yù)設(shè)前提既是俄狄浦斯情結(jié)，我們不妨將“欲望”狹隘化為“性取向”以解釋女性對(duì)百合的接受性。對(duì)于男女孩而言，他們?cè)诙淼移炙骨榻Y(jié)中（埃勒克特拉情結(jié)期）面臨的狀況是不同的。
從拉康的鏡子階段我們了解到，前俄狄浦斯階段，不論男孩與女孩他們的欲望對(duì)象都是自己的母親。俄狄浦斯階段初期，父性大他者闖入關(guān)系鏈，形式上構(gòu)成了三人關(guān)系，主體的社會(huì)建構(gòu)也開(kāi)始了，男孩以為母親的欲望指向父親（實(shí)則指向他處），于是構(gòu)建起了對(duì)父親的敵視和對(duì)母親的繼續(xù)占有，假裝自己擁有滿足母親的菲勒斯[4]（想象的菲勒斯）。俄狄浦斯階段結(jié)束時(shí)，通過(guò)發(fā)現(xiàn)母親的欲望永遠(yuǎn)指向無(wú)法捉摸的他處，并接受了自己并不擁有菲勒斯這一事實(shí)。男孩開(kāi)始認(rèn)同于象征的父親，并認(rèn)為從象征父親身上能找到菲勒斯（象征的菲勒斯）。
女性埃勒克特拉情結(jié)期（榮格語(yǔ)）更為復(fù)雜，從開(kāi)始到結(jié)束經(jīng)歷了兩輪變換，女孩與男孩一樣并不擁有菲勒斯，但是掩蓋這種缺失的心理因素是不同的。男孩通過(guò)假裝（pretend）擁有菲勒斯來(lái)“自以為是”地滿足母親，以解釋戀母情節(jié)；女孩必須成為父親的菲勒斯（因?yàn)楦赣H實(shí)際上也是被閹割的），以解釋戀父情結(jié)。根據(jù)否定與承認(rèn)的辯證關(guān)系，女性必須放棄自己“已是菲勒斯”，才能努力去“成為菲勒斯”。在如何“成為菲勒斯”這里，拉康又接受了里維爾的喬裝（masquerade）概念，“女人味”如同“面具”一樣可供穿戴[5]。在父權(quán)象征秩序下，女孩通過(guò)喬裝隱藏起自己男性特質(zhì)（滿足母親欲望的特質(zhì)），以避免遭到男性的報(bào)復(fù)，但是這又讓女孩陷入了和母親的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中。男孩與父親競(jìng)爭(zhēng)的解決方式是認(rèn)同于父親，遠(yuǎn)離了母親。女孩也必須認(rèn)同回母親才能解除母親的“敵意”，但是卻無(wú)法逃脫“父名”的壓迫和限制，這讓女孩陷入了安撫父親和安撫母親的搖擺不定的兩難困境。在阿比娜妮與弗雷斯特的眼中看來(lái)這種喬裝與女性的本質(zhì)指的是同一個(gè)東西。女性必須時(shí)而具備關(guān)于“擁有”的氣質(zhì)，欲望指向滿足母親（同性戀），時(shí)而具備關(guān)于“成為”氣質(zhì)，欲望指向成為母親（異性戀）。因而女性和女性取向存在流動(dòng)性，面具背后沒(méi)有真正的“女人”。
總而言之，女性滿足母親欲望的原初動(dòng)力，為女性的同性戀傾向埋下伏筆。當(dāng)高島柘榴通過(guò)自殺的方式，逃離了“自己被侵犯”的那個(gè)世界而來(lái)到自己創(chuàng)造的新的世界中，由于菲勒斯的整體缺位，象征界的父親法則不復(fù)存在，柘榴不再需要“喬裝”成忠貞的女人，非常自然地接受了自己喜歡由岐的事實(shí)，從而解放了自己的欲望。當(dāng)今許多百合作品也體現(xiàn)出這樣一個(gè)特點(diǎn)，為了防止女性角色在性別氣質(zhì)比較中陷入被動(dòng)，作品有意無(wú)意地淡化甚至徹底排斥男性的進(jìn)入。提供一個(gè)女性舞臺(tái)和女性敘事。當(dāng)然，這并非“完全意義”上的。一旦將作品置于現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境去理解，女性舞臺(tái)又與觀眾呈現(xiàn)一個(gè)矛盾關(guān)系。當(dāng)百合展現(xiàn)出來(lái)的，只是被資本認(rèn)可的那一面時(shí)，它便無(wú)可避免地受到異化。
反思與拾遺
序章在整部作品中占據(jù)的位置有多么重要，僅僅從性別角度就能感受一二。它提供了一個(gè)克里斯蒂娃意義上的前俄狄浦斯階段的“母性空間”，杜絕了象征界的父親介入。與第三章支線劇情一樣，序章是一個(gè)沒(méi)有菲勒斯介入的世界，理想的世界容器中只有女性之間的曖昧表達(dá)和盈溢的詩(shī)學(xué)，世界的完滿性得以確立。而與第三章支線的不同之處在于，序章的呈現(xiàn)是徹底詩(shī)意化的，由于其美學(xué)高度拒絕了社會(huì)科學(xué)的簡(jiǎn)單還原，導(dǎo)致經(jīng)驗(yàn)分析顯得十分生硬。不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，盡管序章提供了一個(gè)美好的幻境，卻也讓筆者陷入新的迷思——如何解讀柘榴所擁有的整個(gè)序章世界？提升到作品的創(chuàng)作來(lái)看，根本不存在能夠被作者具體呈現(xiàn)出來(lái)的實(shí)在界。這種對(duì)實(shí)在界的具象化表達(dá)是存疑的。如果按照克里斯蒂娃的女性符號(hào)界的說(shuō)法，序章毫無(wú)疑問(wèn)是牽連“實(shí)在”。但是，我們?cè)撊绾卫斫庑蛘碌摹皩?shí)在”性質(zhì)？
序章通過(guò)美好的幻境，通過(guò)成人童話，召喚了與美好的百合情欲有悖的不協(xié)調(diào)。如果情欲如同無(wú)法解讀的圣經(jīng)文本中那個(gè)若隱若現(xiàn)的崇高的“質(zhì)”，那么序章對(duì)女同性戀情欲的刻畫，不過(guò)是形成了戲仿（parody）。它以一種有別于虛構(gòu)的，“好像不是”的形式，讓讀者疏離于文本，以便讓互文關(guān)系中的剩余召喚出來(lái)[6]。序章對(duì)《銀河鐵道之夜》的滑稽模仿可謂神來(lái)之筆，這則童話的暗喻似乎宣告著，序章無(wú)非是柘榴制造的又一場(chǎng)自戀幻覺(jué)，作為喬邦尼欲望對(duì)象的康貝內(nèi)拉不可避免地離開(kāi)他走向天國(guó)，喬邦尼最終意識(shí)到自己的欲望所指在不可言說(shuō)的他處，進(jìn)而長(zhǎng)大成人。孩子最終脫離“母性空間”，走向戀父或戀母敘事。序章結(jié)局似乎是必然地，穿越幻想返回了象征界。劇情來(lái)到了黑暗又殘忍的第一章，亦即那真實(shí)可怖的案件經(jīng)過(guò)。
在此之中柘榴唯一能做到的，就是拒絕原作者形象（音無(wú)彩名）的強(qiáng)加，以此達(dá)成對(duì)故事的反抗，構(gòu)成了隱藏的meta成份。而這個(gè)成份為何不能以解構(gòu)整部作品的面貌出現(xiàn)，或許又要追溯到整部作品的創(chuàng)作哲學(xué)——維特根斯坦所說(shuō)的：世界是事實(shí)的全部。認(rèn)識(shí)無(wú)法超越經(jīng)驗(yàn)之外。
縱觀素晴日，可以說(shuō)高島柘榴在劇中扮演了權(quán)力中心，至始至終控制著故事的走向，沒(méi)有柘榴，整個(gè)故事幾乎不能成立，序章恐怕也達(dá)不到一定的高度。其推動(dòng)劇情的關(guān)鍵程度，以至于素晴日那些鬼畜的同人音樂(lè)基本圍繞著柘榴的精神世界展開(kāi)（感興趣的朋友可以搜索zakuro recording這張專輯）。這里筆者大膽猜想扶她自是否無(wú)意識(shí)發(fā)覺(jué)自己在創(chuàng)作劇本過(guò)程中若隱若現(xiàn)的菲勒斯中心，基于一種徒勞的否認(rèn)，讓筆下的柘榴憎惡自己的化身音無(wú)彩名。以達(dá)到自我閹割之意。這樣，作為作者的扶她自就并不是通過(guò)給予和施舍，而是通過(guò)制造權(quán)力真空，讓女性主體得以進(jìn)入。在主流文化中，這常被用以批判“雄性衰落”，然而或許正是這種閹割，才打開(kāi)了男性性別流動(dòng)的大門。
至此，文章從簡(jiǎn)單的精神分析角度梳理了性別視角中的無(wú)意識(shí)主體和女性欲望的一部分。然而，雖然這一部分對(duì)于分析作品的性別意識(shí)非常重要，卻并不意味著可以對(duì)這些粗淺的分析安之若素。本文有待回答的問(wèn)題包括且不限于：
女性無(wú)意識(shí)主體的分析停留在了抽象思辨和規(guī)范上，并不能簡(jiǎn)單牽引到實(shí)然的、經(jīng)驗(yàn)層面的分析。對(duì)于女性而言，還有更現(xiàn)實(shí)的、更廣泛的問(wèn)題值得討論。而解決的關(guān)鍵是社會(huì)學(xué)意義上主體性，將無(wú)意識(shí)視為主體能動(dòng)的一部分，以考察行動(dòng)者的行動(dòng)問(wèn)題。
女性欲望的對(duì)象是什么？她不應(yīng)該只是精神分析意義上的空洞能指，而且還應(yīng)該是社會(huì)中某一具體指涉：如地位、權(quán)力、美的追求等等。性政治不可簡(jiǎn)單化約為無(wú)意識(shí)的分析。而是意識(shí)的，甚至是社會(huì)關(guān)系上的分析。
“百合”并不與女同性戀直接等同，有時(shí)甚至完全背離真實(shí)情況，正因?yàn)榘俸仙婕暗礁鼮樯顚拥奈幕饬x，使得分析“百合”變得狀況復(fù)雜。百合必然被納入文藝、文化視域與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐形成張力。
“百合”的復(fù)雜性還體現(xiàn)在作品與社會(huì)文化的互構(gòu)，男性欣賞百合的目的存在疑問(wèn)。不可忽略百合作品中女性可能成為被凝視與消費(fèi)的客體的情況，作品進(jìn)而演變成“萌豚番”。百合作品的商品化包裝多少消解了百合之意。
依利加雷的女性流動(dòng)性的結(jié)論，仍然可視作一種本質(zhì)主義（唯實(shí)論），在酷兒理論盛行的今天，是政治層面的倒退。尤其是忽略了女性個(gè)體間的差異，以及對(duì)跨性別者的冷漠。而性別社會(huì)學(xué)的分析不應(yīng)拒絕多元。
同樣，高島柘榴的女性主義分析有將跨性別者隔離的風(fēng)險(xiǎn)。劇中柘榴拒絕了作為扶她的音無(wú)彩名的進(jìn)入她的世界。將菲勒斯隔離在了文本之外。從激進(jìn)的性別自由論來(lái)講，這看似是對(duì)菲勒斯符號(hào)的“不公平”。
這些疑問(wèn)或許可以通過(guò)對(duì)素晴日中其他角色的分析來(lái)解答一部分，下一篇，筆者將把目光放到現(xiàn)實(shí)行動(dòng)層面，考察個(gè)體-社會(huì)，行動(dòng)-結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)關(guān)注性別為何是展演性的以及性別實(shí)踐問(wèn)題。爭(zhēng)取在文化意義上做一次廣泛的詮釋。這里同時(shí)要再次感謝大家的閱讀。歡迎各位指正和提意見(jiàn)。
（未完待續(xù)）
參考
^波拉·祖潘茨·艾塞莫維茨著, 金惠敏譯. 露西·伊利格瑞：性差異的女性哲學(xué)[J].江西社會(huì)科學(xué), 2004,3:202
^不能按字面意思將俄狄浦斯、前俄狄浦斯理解成發(fā)展心理學(xué)中個(gè)體成長(zhǎng)的兩段時(shí)間。而要把它們視為影響并規(guī)定人類社會(huì)文化的“神話”，是“結(jié)構(gòu)”而非“歷史”的。但是，克里斯蒂娃借由“互文性”的概念明確表達(dá)概念的“發(fā)展變化”。詳見(jiàn)：殷禎岑，?？塑病犊死锼沟偻迣W(xué)術(shù)思想的發(fā)展流變》第63頁(yè)
^伊利加雷在《他者女人的窺鏡》指出，女性在弗洛伊德和拉康的理論視域下被認(rèn)為是缺失的、不存在的。伊利加雷以“窺鏡”的隱喻取代“鏡子”意圖放大并揭示精神分析的男性中心主義對(duì)女性概念的侵凌。見(jiàn)參考[1]，202-203
^“菲勒斯”是希臘語(yǔ)Phallus的音譯，指男性一器官圖騰，是精神分析中的關(guān)鍵能指（符號(hào)）。吳瓊《閱讀你的癥狀》中寫作“菲勒斯”。
^Riviere, J.(1986[1929]) 'Womanliness as a Masquerade' , in V. Burgin, J. Donald and C. Kaplan(eds) Formations of Fantasy, London: Routledge, pp. 35-44
^戲仿是對(duì)“神秘事物不可能的模仿”也是這種“不可能”的確認(rèn)，有別于虛構(gòu)。后者常常以否定神秘存在而制造孤立語(yǔ)境，以“肯定”虛構(gòu)世界為形而上學(xué)終點(diǎn)。戲仿形成文本斷裂能使讀者疏離于文本，進(jìn)而帶來(lái)激進(jìn)閱讀的可能性。詳見(jiàn)：阿甘本《瀆神》78-81
潤(rùn)色：倫勃朗
校對(duì)：子厚
