摘要:17世紀(jì)荷蘭代爾夫特陶器在歐洲中國(guó)風(fēng)的發(fā)展過程中所扮演的角色，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里沒有得到足夠的重視和明確的闡釋。相關(guān)資料表明，17世紀(jì)荷蘭東印度公司大量進(jìn)口的中國(guó)外銷瓷不僅為歐洲人想象中國(guó)提供了直觀的視覺材料，并在荷蘭引發(fā)了追求東方異國(guó)情調(diào)的風(fēng)尚。為滿足市場(chǎng)需求，荷蘭代爾夫特陶匠從技術(shù)和裝飾方面借鑒和模仿中國(guó)瓷器。在模仿中國(guó)題材的過程中，荷蘭代爾夫特陶器融合了本土藝術(shù)，并致力于表現(xiàn)想象中的以中國(guó)為主的東方形象，這實(shí)際上極大推動(dòng)了中國(guó)風(fēng)的產(chǎn)生和發(fā)展。

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“中國(guó)風(fēng)”(Chinoiserie)主要指17至18世紀(jì)在歐洲興起的關(guān)于以中國(guó)為主的東方世界的闡釋和想象，在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面主要體現(xiàn)為繪畫、裝飾藝術(shù)、園林設(shè)計(jì)以及文學(xué)作品等。在歐洲藝術(shù)史上，這一風(fēng)格在一定程度上推動(dòng)了同時(shí)期由巴洛克(Baroque)風(fēng)格向洛可可(Rococo)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，并在18世紀(jì)與后者共同形成了一種纖巧繁麗，極富裝飾意味的“洛可可—中國(guó)風(fēng)”風(fēng)格。

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作為歐洲學(xué)界最早研究中國(guó)風(fēng)的學(xué)者之一，休·昂納(Hugh?Honour)在1961年出版的Chinoiserie一書的前言中闡明，他的關(guān)注點(diǎn)主要在于17世紀(jì)后期和18世紀(jì)那些數(shù)量多而且看起來賞心悅目的中國(guó)風(fēng)作品，而并不分析中國(guó)外銷器皿和17世紀(jì)以來歐洲各地(尤其荷蘭)出現(xiàn)的仿制品。因?yàn)樗J(rèn)為中國(guó)外銷器皿對(duì)中國(guó)風(fēng)發(fā)展過程的作用并不明確，而荷蘭模仿中國(guó)外銷瓷的器皿也并不會(huì)對(duì)中國(guó)風(fēng)有多大影響。在正文“中國(guó)風(fēng)開端”一章中，他簡(jiǎn)單介紹了中國(guó)瓷器自中世紀(jì)至17世紀(jì)在歐洲的收藏和仿制情況，但對(duì)17世紀(jì)中國(guó)外銷瓷通過荷蘭東印度公司大規(guī)模銷往歐洲各國(guó)的情況以及模仿中國(guó)外銷瓷的代爾夫特陶器只是一筆帶過，并無詳細(xì)分析。

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然而，要對(duì)中國(guó)風(fēng)這一歐洲風(fēng)格的發(fā)端進(jìn)行全面而深入的探討，17世紀(jì)在荷蘭發(fā)生的這段中西藝術(shù)交流史就不應(yīng)當(dāng)被忽略。本文將著重分析17世紀(jì)荷蘭市場(chǎng)上的中國(guó)外銷瓷在荷蘭社會(huì)各階層所引領(lǐng)的風(fēng)尚，以及在歐洲各國(guó)仿制品中極具代表性的荷蘭代爾夫特陶器從最初的簡(jiǎn)單模仿向本土化發(fā)展的過程，并探究該發(fā)展對(duì)中國(guó)風(fēng)這一歐洲新興風(fēng)格的影響。

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一、17世紀(jì)在荷蘭的中國(guó)外銷瓷

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盡管中國(guó)瓷器已在16世紀(jì)成為葡萄牙運(yùn)往歐洲的重要商品之一，但當(dāng)時(shí)進(jìn)口數(shù)量有限，多為葡萄牙王公貴族用于私人收藏和外交饋贈(zèng)的珍貴物品。中國(guó)外銷瓷在荷蘭市場(chǎng)上最初的驚艷亮相始于1602年和1603年兩艘葡萄牙商船圣雅各號(hào)(San?Jago)和圣卡塔里娜號(hào)(Santa?Catarina)分別被荷蘭截獲。這兩艘船滿載了中國(guó)的瓷器、絲綢、漆器等商品，其中僅圣卡塔里娜號(hào)就承載了大約10萬件瓷器。這些瓷器在荷蘭馬斯特里赫特和阿姆斯特丹拍賣時(shí)吸引了來自歐洲各國(guó)身世顯赫的買家，包括英國(guó)國(guó)王詹姆斯一世(James?I，1566－1625)以及法國(guó)國(guó)王亨利四世(Henri?IV，1553－1610)，并獲取了極為豐厚的利潤(rùn)，這不僅標(biāo)志著荷蘭正式進(jìn)入了中國(guó)瓷器貿(mào)易市場(chǎng)，也促使于1602年新成立的荷蘭東印度公司敏銳地發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的巨大商機(jī)。在這兩次成功拍賣的激勵(lì)下，1604年從亞洲歸來的荷蘭東印度公司商船就開始滿載中國(guó)的外銷瓷器了。自此，中國(guó)的瓷器源源不斷地被運(yùn)往荷蘭，并轉(zhuǎn)銷到歐洲各國(guó)。荷蘭東印度公司自1610年起開始逐年增加進(jìn)口中國(guó)瓷器的數(shù)量;到1620年，荷蘭東印度公司每年大約帶回10萬件瓷器，而同時(shí)期荷蘭富裕的中產(chǎn)階級(jí)人口不超過25萬人。據(jù)?？藸?T．Volker)的統(tǒng)計(jì)，在1604年至1657年之間，荷蘭東印度公司將超過300萬件的中國(guó)外銷瓷運(yùn)回歐洲。

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中國(guó)外銷瓷如此大規(guī)模地涌入歐洲市場(chǎng)，使得原本僅供王公貴族收藏的珍奇昂貴的異國(guó)瓷器開始進(jìn)入尋常百姓家。荷蘭歷史學(xué)家約翰內(nèi)斯·龐塔拉(Johannes?Pontanus，1571－1639)在1614年出版的《阿姆斯特丹歷史》中提到:“東印度貿(mào)易帶來了大量的瓷器到荷蘭……這就是為什么人們必須推斷這些日益充裕的瓷器只因航海(貿(mào)易)才幾乎成為普通人的日常使用之物?！焙商m17世紀(jì)早期的靜物畫、肖像畫、風(fēng)俗畫都暗示出當(dāng)時(shí)中國(guó)瓷器在中產(chǎn)階級(jí)家庭的使用情況。例如靜物畫家佛羅瑞斯·范·戴克(Floris?van?Dijck，1575－1651)在1615年創(chuàng)作的《水果、堅(jiān)果和奶酪靜物畫》(圖1)的畫面中心位置就精心描繪了一個(gè)盛放著橄欖的中國(guó)青花瓷碟，左側(cè)還有一個(gè)盛放水果的青花瓷碗。畫家不僅用精湛的技藝描繪出青花瓷器的細(xì)膩、光潔的釉質(zhì)和輕薄的胎體，更逼真再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)在荷蘭盛行的中國(guó)外銷瓷紋飾。畫家將來自遙遠(yuǎn)中國(guó)的青花瓷擺放在畫面的顯著位置既調(diào)和了畫面的色彩，更突出這樣的瓷器在中產(chǎn)階級(jí)家庭的珍貴性和其所代表的異國(guó)情調(diào)。

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除了日常使用的實(shí)際用途，早期收藏中國(guó)外銷瓷的王公貴族和富有的中產(chǎn)階級(jí)還將之用于室內(nèi)裝飾，用來彰顯高貴的身份和社會(huì)地位。例如荷蘭奧蘭治親王威廉一世(William?I，Prince?of?Orange，1533－1584)的第四任妻子露易絲·德·科利尼(Louise?de?Coligny，1555－1620)在海牙的努兒登堡宮(Noordein?de?Palace)就專門有一個(gè)房間來展示她的285件瓷器。從1603年荷蘭截獲葡萄牙的圣卡塔里娜號(hào)商船開始，她就對(duì)來自中國(guó)的瓷器喜愛不已，并開始大量收藏，用富有異國(guó)情調(diào)的中國(guó)瓷器來裝飾她的宮殿。這樣的審美趣味直接影響到其他王公貴族和富裕的中產(chǎn)階級(jí)。例如奧蘭治的腓特烈·亨利(Frederick?Henry)的妻子所羅門－布朗費(fèi)爾斯的艾瑪利亞(Amalia?van?Solms-Braunfels)曾在1632—1634年間建造過一個(gè)畫廊用來展示她所收藏的瓷器和其他珍奇異寶。1639年荷蘭東印度公司的阿姆斯特丹辦公室曾要求澤蘭省辦公室挑選出最精致的瓷器當(dāng)作禮物呈獻(xiàn)給艾瑪利亞。此后，在1642年的一次政治活動(dòng)中荷蘭東印度公司還送給她642件瓷器。這樣，來自遙遠(yuǎn)東方的瓷器不僅是精美的室內(nèi)擺設(shè)，更成為身份和地位的象征，被賦予了社會(huì)與政治層面的涵義。隨著荷蘭東印度公司的大量進(jìn)口，精美的瓷器不再屬于少數(shù)人的藏品，中產(chǎn)階級(jí)也仿效上層社會(huì)的做法，競(jìng)相把中國(guó)外銷瓷擺放在室內(nèi)，來彰顯自己的財(cái)富和審美趣味。例如，在17世紀(jì)30年代的一幅主題為接待訪客的風(fēng)俗畫(圖2)中就生動(dòng)展示了中國(guó)青花瓷如何被裝飾在一個(gè)荷蘭中產(chǎn)階級(jí)家庭的室內(nèi)。畫中人物身著黑色服飾表明這是一個(gè)崇尚樸素生活方式的加爾文教派家庭，然而壁柜頂端擺放著的各式青花瓷盤和瓷罐等器皿又體現(xiàn)了主人對(duì)收藏這些來自遙遠(yuǎn)東方物品的自豪感。無疑，與歐洲傳統(tǒng)厚重的陶器相比較，中國(guó)外銷瓷質(zhì)地輕薄卻結(jié)實(shí)耐用，而且更為重要的是，白底青花的裝飾圖案極富異國(guó)風(fēng)情，極大地滿足了荷蘭人對(duì)遙遠(yuǎn)中國(guó)的奇幻想象。荷蘭各階層對(duì)中國(guó)外銷瓷的青睞，逐漸形成了一種追求東方藝術(shù)的風(fēng)尚，這不僅為中國(guó)風(fēng)的產(chǎn)生做了鋪墊，也直接促進(jìn)了荷蘭的陶匠開始仿制中國(guó)外銷瓷。

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二、荷蘭代爾夫特陶器的技術(shù)改進(jìn)

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荷蘭本土傳統(tǒng)的制陶技術(shù)主要源于歐洲南部的意大利、葡萄牙等地。16世紀(jì)初期，一些意大利和葡萄牙的陶匠遷移到安特衛(wèi)普，將制作錫釉彩陶(majolica，源于意大利的馬約利卡陶器)的技術(shù)傳入荷蘭，使得安特衛(wèi)普一度成為歐洲北部生產(chǎn)陶器的重地。16世紀(jì)后期由于宗教改革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展等原因，這些陶匠進(jìn)一步遷徙到荷蘭北部的城市如哈勒姆、代爾夫特、阿姆斯特丹、萊頓等城市。17世紀(jì)起隨著中國(guó)外銷瓷大量涌入荷蘭市場(chǎng)，這些城市的陶匠不得不面對(duì)中國(guó)瓷器所帶來的激烈競(jìng)爭(zhēng)，并開始尋求新的出路。技術(shù)改進(jìn)是其中的一項(xiàng)重要嘗試。

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關(guān)于中國(guó)瓷器制作材料和技術(shù)的奧秘，荷蘭人很早就開始進(jìn)行各種猜測(cè)。1596年參與葡萄牙與亞洲海上貿(mào)易的荷蘭航海家和探險(xiǎn)家揚(yáng)·哈伊根·范·林斯霍滕(Jan?Huygen?van?Linschoten，1563－1611)在記錄亞洲探險(xiǎn)的書中對(duì)中國(guó)瓷器大為贊揚(yáng)，并對(duì)瓷器的制作做了介紹:

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(瓷器是由)一種內(nèi)陸特別的土制成，這種土非常堅(jiān)硬，需要在地上重?fù)舫伤閴K，然后他們把它浸泡在石制水槽里，當(dāng)它完全被水浸透并反復(fù)攪拌，就像牛奶被攪拌成黃油一樣，他們?cè)侔扬h浮在上層的最細(xì)膩的(泥土)用于制作最精美的(瓷器)，下面的(泥土)用于制作粗糙的(瓷器);他們?cè)谏厦婷枥L人物和類似的他們想畫的(題材)，然后在窯里烘干和燒制。

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林斯霍滕在亞洲的活動(dòng)范圍多在印度，并沒有真正到過中國(guó)，但對(duì)中國(guó)瓷器的制作技術(shù)還是有比較準(zhǔn)確的描述。然而由于缺乏對(duì)制作瓷器的高嶺土以及對(duì)高溫?zé)萍夹g(shù)的了解，他并沒能為荷蘭人透露更多中國(guó)瓷器的制作奧秘。在1614年，約翰內(nèi)斯·龐塔拉在《阿姆斯特丹歷史》中談到荷蘭東印度公司進(jìn)口的中國(guó)瓷器在荷蘭東印度公司貿(mào)易中的重要性時(shí)，也嘗試分析瓷器的材料成分。與此前在佛羅倫薩美第奇大公爵弗朗切斯科(Medici?Grand?Duke?Francesco)的工廠所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)一樣，龐塔拉也猜測(cè)這是一種類似大理石的玻璃。因此，阿姆斯特丹有些燒制玻璃的工匠嘗試用乳白色的玻璃來模仿中國(guó)外銷瓷的白色釉質(zhì)，再用藍(lán)色顏料描繪以模仿青花圖案，但這樣模仿出來的“玻璃瓷器”數(shù)量很少而且尺寸一般不大，多被用于微縮玩偶屋中的擺設(shè)。

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相比較之下，代爾夫特的陶匠在模仿中國(guó)外銷瓷的道路上走得更遠(yuǎn)。盡管缺乏制造瓷器的知識(shí)和技術(shù)，代爾夫特的陶器作坊仍然嘗試一些改進(jìn)方法從而盡可能地接近中國(guó)外銷瓷的效果。首先，陶匠試圖制作出比之前的粗陶和馬約利卡陶器更薄的質(zhì)地。他們先混合黏土和泥灰土，然后過濾泥漿并晾干，以得到雜質(zhì)少并容易揉捏的泥料，然后再借助模子將泥料做成碗碟等器形。燒制的工具也進(jìn)行改良，為避免在三腳爐架上燒制而在陶器表面留下痕跡，陶匠開始使用匣缽(盛放瓷器的箱體)來保護(hù)陶器，以免于在燒窯里被煙熏火燎而造成的破壞，匣缽內(nèi)部的栓也可以使得陶盤等羅列整齊，而且窯內(nèi)的溫度更為均勻。

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另一個(gè)非常重要的技術(shù)改進(jìn)就是對(duì)錫釉和鉛釉的使用。錫釉白色不透明而且成本較高，因此荷蘭傳統(tǒng)制陶通常用價(jià)格較低廉的鉛釉覆蓋在碗碟的背面或者瓶罐的內(nèi)側(cè)。但大約在1615年，為了獲得中國(guó)瓷器質(zhì)地潔白的效果，陶匠開始用不透明的白色錫釉來覆蓋器物的所有表面，并在錫釉和藍(lán)色紋飾之上覆蓋一層透明釉，這就使得藍(lán)色鈷料更加光滑，陶器表面有一定的層次和光滑度，從而獲得一種模仿青花瓷表面更好的效果。在1620—1630年間，用這種方法制作出來的陶器在荷蘭被稱作是“荷蘭代爾夫特陶器”(Dutch?Delftware)或“荷蘭代爾夫特瓷器”(Dutch?porcelain)。但這實(shí)際上與中世紀(jì)起歐洲制造的陶器沒有本質(zhì)上的差別，并不是真正的瓷器。在歐洲，真正的瓷器直到1708年德國(guó)物理學(xué)家埃倫費(fèi)里德·瓦爾特·奇恩豪斯(Ehrenfried?Walther?von?Tschirnhaus，1651－1708)在邁森(Meissen)開始用含有高嶺土的黏土來制作白色的瓷器時(shí)才真正出現(xiàn)。

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雖然17世紀(jì)的代爾夫特陶匠無法生產(chǎn)與中國(guó)外銷瓷材質(zhì)相同的瓷器，但他們致力于模仿中國(guó)外銷瓷白底青花的紋飾，并取得非常相似的效果。白底青花的紋飾是17世紀(jì)中國(guó)外銷瓷最為吸引人的特點(diǎn)之一。代爾夫特的陶匠所調(diào)出的藍(lán)色在陶器的釉面上畫出與中國(guó)青花瓷如此相似的效果，以至于荷蘭其他地方生產(chǎn)的模仿中國(guó)青花瓷的陶器也都稱為“代爾夫特藍(lán)陶”(Delft?Blue)。除了白底青花的顏色體系外，代爾夫特陶器在17世紀(jì)末也模仿從日本和中國(guó)進(jìn)口的琺瑯瓷(五彩瓷器)。即便如此，白底青花的顏色體系仍然是代爾夫特陶器的最主要特征，而“代爾夫特藍(lán)”也成為荷蘭黃金時(shí)代的一抹亮色。

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三、代爾夫特陶器模仿中國(guó)瓷器的裝飾

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因?yàn)楹茈y與17世紀(jì)初期大量銷往荷蘭的中國(guó)外銷瓷相競(jìng)爭(zhēng)，早期代爾夫特的陶器廠多生產(chǎn)歐洲特有樣式的器皿，并以白底青花的顏色體系來描繪歐洲繪畫題材，以圣經(jīng)和歷史場(chǎng)景、靜物、風(fēng)景等裝飾題材為主。這些裝飾題材往往取材于同時(shí)期的荷蘭繪畫和版畫，而且隨著荷蘭黃金時(shí)代繪畫的發(fā)展，裝飾題材也更為豐富。只有少數(shù)小的罐子、鹽罐、芥末罐以及祭壇瓶等中國(guó)并不制造的器物才會(huì)特意模仿中國(guó)的紋飾。

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1620年起，以“De?Porceleyne?Schotel”和“De?Porceleyne?Lampetkan”為首的兩家代爾夫特陶器廠開始逐漸模仿中國(guó)青花瓷的裝飾圖案。這一時(shí)期的模仿對(duì)象主要是早期出口到歐洲的克拉克瓷(Kraak?porcelain)和轉(zhuǎn)變期瓷器(Transitional?porcelain)。克拉克瓷的這一稱謂源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初運(yùn)載中國(guó)瓷器的葡萄牙船只，荷蘭人將這種瓷器稱作克拉克瓷，延續(xù)至今。此類瓷器的特點(diǎn)是寬邊，在盤、碗的口沿繪分格及扇形、菱花形、橢圓形等開光的山水、人物、以及具有佛教或道教吉祥寓意的花卉、果實(shí)等，開光之間的間隙鋪繪錦地紋，而在盤、碗的中心位置一般繪畫有山水、花鳥等圖案。圖3所示的盤子就是一個(gè)典型的中國(guó)克拉克瓷盤，盤沿內(nèi)壁圖案是常見的開光形式，開光中繪有對(duì)稱的中國(guó)傳統(tǒng)吉祥象征符號(hào)，例如象征長(zhǎng)壽的桃子和道家八寶等，開光間隙和主題圖畫外有“卍”字紋、織錦紋、魚鱗紋等紋飾，盤底表現(xiàn)的是長(zhǎng)著荷花和各種水草的河岸，岸上有三只姿態(tài)各異的水鳥，還有一只水鳥正從空中飛向岸邊。這類瓷器由于其胎色潔白，裝飾圖案極富異國(guó)情調(diào)而受到歐洲人的喜愛，并成為代爾夫特陶匠自17世紀(jì)早期至中后期都競(jìng)相模仿的對(duì)象。如圖4所示，代爾夫特陶匠細(xì)致模仿克拉克瓷的裝飾模式，在盤沿畫有大小開光，開光中有各種花卉植物的圖案，開光間隙的紋飾與盤中心的紋飾相對(duì)應(yīng)。盤的中心位置有一只喜鵲棲息在一塊花木環(huán)繞的巖石上，邊上有魚鱗紋等裝飾。喜鵲作為傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)吉祥寓意的鳥雀往往成對(duì)出現(xiàn)，但在這里僅畫了一只喜鵲。因此，這樣的模仿表明，荷蘭的陶匠并不理解或在意中國(guó)吉祥圖案中的象征含義，而僅僅感興趣于這些東方元素所營(yíng)造出的異國(guó)情調(diào)。

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另一類常被代爾夫特陶匠所模仿的是轉(zhuǎn)變期瓷器，通常指從1620年萬歷皇帝去世，經(jīng)歷明清改朝換代，直至1680年景德鎮(zhèn)御窯廠恢復(fù)生產(chǎn)這段時(shí)期生產(chǎn)的瓷器。這一類瓷器在原料選用、配制工藝、青花料的運(yùn)用等技術(shù)方面都有很大改進(jìn)，更重要的是在裝飾題材、造型和繪制方法等方面顯現(xiàn)出了獨(dú)特的時(shí)代特征。轉(zhuǎn)變期的瓷器裝飾大量借鑒了明清時(shí)期的文人畫和戲曲、小說版畫中的題材。這與17世紀(jì)荷蘭陶器上裝飾受同時(shí)期豐富的繪畫、版畫的影響有極為相似之處。相較于明末以傳統(tǒng)吉祥圖案、花草鳥獸為主題的克拉克瓷，轉(zhuǎn)變期瓷器有著更為廣泛的題材，多大量運(yùn)用人物紋飾來表現(xiàn)戲劇故事、歷史人物、神話故事等，而且出現(xiàn)了詩書畫結(jié)合的做法。在構(gòu)圖方面，轉(zhuǎn)變期瓷器淡化了傳統(tǒng)的回字紋、如意云紋等邊飾，而突出主題，多以山水人物為主。例如圖5所示明代天啟年間(1621—1627)的外銷茶碟，兩個(gè)身穿寬袍、頭戴高冠的隱士從山上走下，止步于水邊，前面一人回首，似乎抬手向后者示意水中自由游弋的一紅一白兩尾鯉魚。醉心于山水間是中國(guó)文人畫的一個(gè)傳統(tǒng)題材，反映了傳統(tǒng)文人所向往的飄逸自由的生活態(tài)度。畫面中間大片留白和巨石旁幾筆陰影營(yíng)造出一片寬闊水域，遠(yuǎn)處有幾處連綿起伏的叢山，山間、石上都用淡墨寥寥幾筆點(diǎn)上植物花卉，使整個(gè)畫面生動(dòng)起來。這些有特定含義的表現(xiàn)方式和題材對(duì)于中國(guó)觀者而言，會(huì)很容易理解和欣賞，但對(duì)荷蘭陶匠卻僅是遙遠(yuǎn)東方的奇藝風(fēng)景。在具體的模仿過程中，他們僅需要提取對(duì)歐洲人來說新奇的有東方色彩的元素即可。正如我們?cè)趫D6的青花罐上看到的兩個(gè)穿著長(zhǎng)袍的人物站在一片巨石圍繞的空地上作揖交談。與中國(guó)茶碟相比較，荷蘭代爾夫特的這件陶罐很明顯要模仿中國(guó)的山水畫，畫面也是三段式，遠(yuǎn)景是一片丘陵，中景用大片留白來表現(xiàn)水面，而前景也是兩個(gè)人物站在岸邊，一人回首交談，但是肥大不合身的寬袍和頭上矗立高聳的冠帽，以及對(duì)面部和身體的刻畫使人物看起來笨拙滑稽，遠(yuǎn)沒有飄逸自然的文人風(fēng)骨，與中國(guó)瓷器上所要表現(xiàn)的文人對(duì)天地人生的感悟截然不同。陶匠似乎也注意到山石是重要的元素，并在其上點(diǎn)綴枝藤纏繞的植物，但是山石的反復(fù)出現(xiàn)，以及出現(xiàn)的位置卻顯得極為怪異。但這或許也正是代爾夫特的陶匠們想要營(yíng)造的奇異效果，因?yàn)榭雌饋硐裰袊?guó)的一些具有異國(guó)情調(diào)的元素會(huì)吸引本土消費(fèi)者。所以，盡管荷蘭代爾夫特的陶匠常常模仿中國(guó)風(fēng)景、廟宇、人物、動(dòng)植物等，甚至有時(shí)候的模仿非常細(xì)致，能與中國(guó)原型相媲美，但真實(shí)準(zhǔn)確再現(xiàn)中國(guó)的圖像卻不會(huì)是他們首要考慮的因素，他們更傾向于描繪出想象中的具有奇異色彩的中國(guó)。

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四、中國(guó)風(fēng):本土化之路

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因此，從創(chuàng)造出具有異國(guó)情調(diào)的審美趣味出發(fā)，代爾夫特陶匠特意選擇具有奇異色彩的元素，如怪誕的人物、建筑、動(dòng)植物等，并按個(gè)人的理解和想象，以西方的表現(xiàn)手法重新組合，來創(chuàng)造出他們認(rèn)為“恰當(dāng)?shù)摹敝袊?guó)形象。這種創(chuàng)作方式后來就逐漸發(fā)展成興于17世紀(jì)而盛于18世紀(jì)中期的藝術(shù)風(fēng)格———“中國(guó)風(fēng)”。從這個(gè)角度而言，代爾夫特陶器實(shí)際上可以被認(rèn)為是荷蘭中國(guó)風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作的最早例子。

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除了從中國(guó)銷往歐洲的瓷器、絲綢、漆器等外銷商品中借鑒裝飾圖案，荷蘭代爾夫特陶器還有一個(gè)有趣的圖像來源是17世紀(jì)旅行游記上的插圖。例如約翰·紐霍夫(Johan?Nieuhof，1618－1672)在1655年至1657年跟隨荷蘭東印度公司訪華使團(tuán)在中國(guó)旅行，其旅行游記《東印度公司荷使覲見韃靼大汗》隨后在1665年由阿姆斯特丹的出版商出版。該書在很短時(shí)間內(nèi)就被廣泛翻譯成拉丁、德、法、英等多種語言，并多次再版，成為17世紀(jì)乃至18世紀(jì)歐洲了解中國(guó)最全面和最重要的書，也是整個(gè)啟蒙時(shí)代關(guān)于中國(guó)奇特形象的起源之一。書中配有150幅銅版畫插圖，題材涉及中國(guó)的風(fēng)景、建筑、人物、動(dòng)植物以及風(fēng)土人情等，為當(dāng)時(shí)的歐洲讀者第一次帶來了非常直觀的、全面的關(guān)于中國(guó)的圖像。代爾夫特的陶匠們常從紐霍夫的版畫中獲取創(chuàng)作中國(guó)圖像的靈感。例如圖7代爾夫特青花陶罐上展示了中國(guó)皇帝坐在一個(gè)高背龍椅上，頭戴朝冠、身穿常服、并佩戴朝珠，左手扶在一個(gè)碩大的圓形地球儀上，右手放在腰間，身后有佩刀持槍的官員簇?fù)?。這一圖像實(shí)際上源于紐霍夫中國(guó)游記的封面圖案(圖8)。與這件代爾夫特陶器上的圖案相比較，版畫中的皇帝和隨從的服飾、相貌等刻畫更為清晰，人物所處的環(huán)境似乎是鋪有地毯、并有臺(tái)階的室內(nèi)場(chǎng)景，臺(tái)階下還有或跪或頭套枷鎖的犯人，但陶器上將場(chǎng)景換為一個(gè)空曠的室外場(chǎng)景，原本前景中的犯人形象也不復(fù)存在，但又在左右添加一些與此場(chǎng)景無關(guān)的人物以填補(bǔ)罐身其他部分的空白。顯然，即便模仿荷蘭本土的版畫，代爾夫特的陶匠也對(duì)其所表現(xiàn)的中國(guó)圖像做出自己的理解，并添加想象重新創(chuàng)作出遙遠(yuǎn)異國(guó)的圖像。

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但在這里值得注意的是，紐霍夫關(guān)于中國(guó)的旅行游記具有如此大影響力的原因之一就在于，作者本人和出版商都多次強(qiáng)調(diào)書中的插圖都是建立在直接觀察的基礎(chǔ)上，忠實(shí)再現(xiàn)中國(guó)的人物和場(chǎng)景。然而實(shí)際上版畫中的很多細(xì)節(jié)，如夸張的建筑、奇異的風(fēng)景、各種奇珍異獸等并不可能是紐霍夫在訪華途中親眼所見。以這幅封面版畫為例，雖然第一次訪華使團(tuán)歷經(jīng)一年多的長(zhǎng)途跋涉、并在京等待兩個(gè)多月之后，才有進(jìn)宮覲見順治皇帝的機(jī)會(huì)，但該覲見是禮部安排的儀式，紐霍夫作為并不重要的隨員并沒有機(jī)會(huì)親見皇帝本人。倘若他能親臨覲見的儀式，應(yīng)當(dāng)對(duì)中國(guó)皇帝高坐在寶座上，文武官員在下方朝堂上根據(jù)官職大小肅立排列的莊重威儀有深刻印象。然而，在他筆下，被文武官員簇?fù)碇趯氉系闹袊?guó)皇帝看起來更像是歐洲宮廷里的國(guó)王，更不用說皇帝手扶的碩大的地球儀是17世紀(jì)歐洲各國(guó)國(guó)王肖像畫中常出現(xiàn)的具有象征意義的物品。實(shí)際上，中國(guó)皇帝被呈現(xiàn)在紐霍夫自己所想象的場(chǎng)景當(dāng)中，因此從這個(gè)意義上講，這本書中關(guān)于中國(guó)的版畫不僅為中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)提供想象的來源，其本身就是中國(guó)風(fēng)的表現(xiàn)。

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代爾夫特陶匠們?cè)谥袊?guó)風(fēng)設(shè)計(jì)上走的比紐霍夫更遠(yuǎn)。他們并不滿足于紐霍夫書中已有的插圖，而是在其中搜尋各種中國(guó)元素，然后用西方的構(gòu)圖或表現(xiàn)方式來進(jìn)一步創(chuàng)造出他們認(rèn)為在這個(gè)神秘的東方國(guó)家中“合理”的人物和場(chǎng)景。圖9中的瓷板就展現(xiàn)了陶匠如何在紐霍夫的版畫基礎(chǔ)上闡釋中國(guó)的圖像，并添加其他元素來表現(xiàn)一個(gè)奇異的歡愉場(chǎng)景。畫面的中景是一個(gè)對(duì)角線的構(gòu)圖，右側(cè)河面上行駛著各式各樣的船只，正駛離岸邊的船上有一人在劃船，兩人對(duì)坐似乎在飲酒賞景。遠(yuǎn)處高聳著一座塔，天上還飛有兩只仙鶴，右側(cè)的山坡上長(zhǎng)有椰子樹，兩個(gè)仕女在山路上休憩。對(duì)角線左側(cè)的陸地上更是一番熱鬧的場(chǎng)景，有人雜耍、有人唱戲、間或還有手持折扇的日本仕女，兩株椰子樹和一株雪松更是拔地而起。左側(cè)遠(yuǎn)處還有一段高大的城墻和角樓，連接著一段低矮的城墻。

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畫師肯定非常熟悉紐霍夫的版畫，例如河面上行駛的船只、一人持竿一人單腳站立并以石擊頭、左側(cè)的城墻和角樓，以及背景多次出現(xiàn)的塔，都可以在紐霍夫的版畫中找到對(duì)應(yīng)的來源(圖10)。但畫師在此并沒有忠實(shí)地模仿某一張版畫，而是從不同版畫中抽取一些中國(guó)城市風(fēng)景、船只、怪異的乞丐、雜耍等，再進(jìn)一步融合和糅雜來自其他國(guó)家的具有異國(guó)情調(diào)的人物、動(dòng)植物，如東南亞的椰子樹、跳舞的日本人、北歐的松樹、以及前景中各種各樣的動(dòng)植物，從而創(chuàng)作出一幅他想象中的表現(xiàn)中國(guó)節(jié)日歡樂氣氛的場(chǎng)景。這些極具異國(guó)情調(diào)的元素以荷蘭17世紀(jì)風(fēng)景畫的構(gòu)圖方式重新組合，前景形成畫框的各種植物花卉和珍禽鳥獸也遵循了荷蘭16世紀(jì)以來的風(fēng)景畫傳統(tǒng)。因此以這種方式再現(xiàn)的中國(guó)圖像不是一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，畫師也無意忠實(shí)模仿紐霍夫的版畫;相反，他所追求的是一種異國(guó)情調(diào)，所表現(xiàn)的是西方語境中理解和想象中的中國(guó)。

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結(jié)語

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綜上所述，17世紀(jì)荷蘭東印度公司大量進(jìn)口的中國(guó)外銷瓷在荷蘭各階層中引領(lǐng)收藏和使用中國(guó)瓷器的風(fēng)尚，豐富了荷蘭人對(duì)神秘中國(guó)的想象。這樣的風(fēng)尚和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)都促使代爾夫特陶匠從不同方面來模仿中國(guó)外銷瓷。中國(guó)外銷瓷為代爾夫特陶器的發(fā)展提供了源源不斷的靈感源泉，成為代爾夫特陶器發(fā)展史不可或缺的部分。代爾夫特陶器在17世紀(jì)的不同階段，根據(jù)市場(chǎng)的不同需求，不同程度地模仿和借鑒中國(guó)外銷瓷的裝飾，并嘗試結(jié)合本土藝術(shù)，以西方視角表現(xiàn)出想象中的中國(guó)，從而形成與中國(guó)外銷瓷不同的表現(xiàn)形式，最終促進(jìn)荷蘭本土化陶瓷裝飾風(fēng)格的形成。

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17世紀(jì)中后期荷蘭代爾夫特陶器實(shí)際上見證和促進(jìn)了歐洲藝術(shù)17世紀(jì)初模仿中國(guó)外銷商品，進(jìn)而發(fā)展為中國(guó)風(fēng)的過程。當(dāng)大量以看似中國(guó)甚至完全以想象的方式來描繪中國(guó)人物、服飾、風(fēng)土人情、建筑等題材的代爾夫特陶器出口歐洲各國(guó)時(shí)，在一定意義上也間接為歐洲其他國(guó)家提供了奇異的東方圖像和想象，并進(jìn)一步推動(dòng)這一風(fēng)格在歐洲的發(fā)展。在這一過程中，中國(guó)風(fēng)的主題和題材表現(xiàn)方式逐漸遠(yuǎn)離了中國(guó)外銷商品和旅行游記中的中國(guó)圖像來源，進(jìn)而發(fā)展為完全獨(dú)立于中國(guó)之外的藝術(shù)風(fēng)格。因此，17世紀(jì)的荷蘭代爾夫特陶器對(duì)早期中國(guó)風(fēng)的發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用，它在中國(guó)風(fēng)的發(fā)展史中不應(yīng)當(dāng)被忽略。

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孫晶，清華大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系。