1905年，隨著中國(guó)電影的誕生，以張石川、鄭正秋為代表的“第一代導(dǎo)演”借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)和傳統(tǒng)戲劇，打開(kāi)了電影拓荒與實(shí)驗(yàn)的道路。三十年代開(kāi)始，以蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆、吳永剛為代表的“第二代導(dǎo)演”在真正意義上對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反思，拓寬了電影除娛樂(lè)、教化外，認(rèn)識(shí)世界的作用。

到了“第三代導(dǎo)演”，時(shí)代復(fù)雜，電影事業(yè)受到影響，導(dǎo)演的創(chuàng)作也受到局限，處于停滯與艱難復(fù)蘇時(shí)期，但同樣誕生了以謝晉、凌子風(fēng)、崔嵬等優(yōu)秀的導(dǎo)演，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《駱駝祥子》、《小兵張嘎》等優(yōu)秀作品更是至今被觀眾津津樂(lè)道。七十年代，幾近不惑之年的“第四代導(dǎo)演”，一出手，便顯示出穩(wěn)健的創(chuàng)作實(shí)力和持久的藝術(shù)后勁，表現(xiàn)出對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)、對(duì)民族文化與現(xiàn)代意識(shí)交叉契合點(diǎn)的捕捉，呈現(xiàn)出一種真實(shí)化的紀(jì)實(shí)美學(xué)。而被人們經(jīng)常提及的，號(hào)稱“第五代導(dǎo)演”的張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演，從80年代中期開(kāi)始，獨(dú)占鰲頭，引領(lǐng)中國(guó)電影在探索民族大歷史與民族心理的結(jié)構(gòu)上，成就獨(dú)特風(fēng)格。

90年代后，“第六代導(dǎo)演”與前五代導(dǎo)演風(fēng)格迥異，打破了前人拍攝電影的規(guī)律，走出一條特立獨(dú)行的路子。他們將視野聚焦于小人物，關(guān)注普通人的平淡生活，表達(dá)了對(duì)小人物的內(nèi)心情感，以及社會(huì)人文關(guān)懷的主題?！芭涯媾c反思”成為“第六代導(dǎo)演”的鏡頭語(yǔ)言特色，這一點(diǎn)比前幾代更為顯著，他們將人物的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系在一起，更多的是市井氣息，人情世故。另一方面，寫(xiě)實(shí)的鏡頭語(yǔ)言也展現(xiàn)出新的紀(jì)實(shí)美感。

“第六代導(dǎo)演”代表導(dǎo)演包括張?jiān)?、陸川、王小帥、婁燁、王超、路學(xué)長(zhǎng)、管虎、賈樟柯、何建軍、王全安、李楊、劉冰鑒、寧浩等。接下來(lái)就簡(jiǎn)單聊一下個(gè)人較為熟悉的三位導(dǎo)演：

賈樟柯在“第六代導(dǎo)演”中雖然出現(xiàn)的較晚，但憑借“故鄉(xiāng)”三部曲后來(lái)居上，成為“第六代導(dǎo)演”的領(lǐng)軍人物，并獲得國(guó)際認(rèn)可?！肮枢l(xiāng)”三部曲中《小武》與《站臺(tái)》是對(duì)80年代生活的追懷，最大程度的還原了當(dāng)時(shí)的文化氛圍，與有過(guò)共同經(jīng)歷的觀眾產(chǎn)生深刻共鳴?！度五羞b》的側(cè)重點(diǎn)則是年輕一代人的成長(zhǎng)故事，因?yàn)槭侵v述他人的經(jīng)歷，不及自我經(jīng)歷深刻，故事也不及前兩部豐富自然，稍顯單薄。

王小帥首部作品《冬春的日子》是中國(guó)最早的“獨(dú)立電影”之一，它完全脫離中國(guó)電影的發(fā)行與放映體系，導(dǎo)演自己籌錢拍攝。王小帥的作品中，《十七歲的單車》是一部敘述“殘酷青春”的電影，其中體現(xiàn)了青春期的暴力、愛(ài)情與虛榮，都顯得可感可觸。2019年《地久天長(zhǎng)》對(duì)準(zhǔn)的是獨(dú)生子女政策下的男女，將喪子之痛后的無(wú)奈與悲傷展現(xiàn)，將普羅大眾內(nèi)心深處的情感悲苦可視化。

王超可以說(shuō)是第六代導(dǎo)演中間社會(huì)閱歷最為豐富的一位了。80年代王超在大小幾個(gè)工廠做工，業(yè)余寫(xiě)詩(shī)，后來(lái)因?yàn)閷?duì)電影的執(zhí)迷，選擇了去北京電影學(xué)院成人學(xué)院。1997年，發(fā)表短篇小說(shuō)《南方》。1998年，發(fā)表短篇小說(shuō)《去了西藏》。1999年，擔(dān)任劇情片《荊軻刺秦王》的副導(dǎo)演；同年，發(fā)表中篇小說(shuō)《天堂有愛(ài)》。畢業(yè)之后，拍攝第一部作品《安陽(yáng)嬰兒》用極具個(gè)人風(fēng)格的長(zhǎng)鏡頭、意味深長(zhǎng)的現(xiàn)場(chǎng)收聲來(lái)詮釋了2000年左右中國(guó)二三線城市深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。與其他導(dǎo)演不同，王超將自己的演員角色推到臺(tái)前，出演多部影視作品，同時(shí)吸收了大量商業(yè)電影的視聽(tīng)效果。

廈門億斯光年影業(yè)有限公司調(diào)研負(fù)責(zé)人楊鑫玉認(rèn)為：從第六代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩的《綠草地》、婁燁的《周末情人》到張?jiān)摹哆^(guò)年回家》、章明的《巫山云雨》等電影作品中，都能深刻體會(huì)到一種對(duì)生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物的悲喜，導(dǎo)演們以貼近生活、關(guān)愛(ài)觀眾的電影創(chuàng)作理念，繼續(xù)推進(jìn)電影藝術(shù)創(chuàng)作，制作反映人性，呼喚純真的電影。而且，國(guó)際觀眾已經(jīng)將欣賞第六代電影作品視為了解中國(guó)新文化和新面貌的窗口。