教你寫(xiě)小說(shuō)

西安財(cái)經(jīng)學(xué)院 ?馬玉琛

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（一）小說(shuō)的定義和特點(diǎn)

1.定義：小說(shuō)是敘述性的文學(xué)體裁

2.中心任務(wù)：塑造人物形象

人物活動(dòng)，事件情節(jié)（故事情節(jié)），環(huán)境描寫(xiě)

1.是語(yǔ)言的藝術(shù)，不同于詩(shī)歌和散文；散文有固定的格式（國(guó)外講究意象，國(guó)內(nèi)講究意境）

2.對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的幻想

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（二）對(duì)小說(shuō)的理解

1.小說(shuō)的概念任何人的理解是不一樣的，一些作家在某些方面的理解甚至可能是相悖的。由于對(duì)小說(shuō)理解的不同而產(chǎn)生了豐富的作品類型。

2.小說(shuō)不是一個(gè)固定的概念，而是一個(gè)開(kāi)放、不確定的概念。

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（三）由小說(shuō)的概念和特點(diǎn)而導(dǎo)入小說(shuō)創(chuàng)作的技巧

1.小說(shuō)有四個(gè)基本要素：人物形象的生動(dòng)性；情節(jié)構(gòu)成的完整性；環(huán)境描寫(xiě)的具體性；語(yǔ)言表述的形象性

2.四個(gè)要素圍繞著一個(gè)核心：人

3.小說(shuō)是一門用語(yǔ)言寫(xiě)人的藝術(shù)

4.兩種觀點(diǎn)

A.文有定則：人們?cè)陂L(zhǎng)期的小說(shuō)寫(xiě)作中積累了大量的方法和技巧（基本客觀規(guī)律）

B.文無(wú)定則：每個(gè)作家是有個(gè)性的，所寫(xiě)的事件也是有個(gè)性的（創(chuàng)作的個(gè)性）

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（四）小說(shuō)構(gòu)成的三個(gè)要素

1.三個(gè)要素：人、事件、環(huán)境（要通過(guò)語(yǔ)言加以實(shí)現(xiàn)）

2.人，是三要素的軸心

再好的生活事件，都將成為歷史；只有這些事件為人物所服務(wù)，事件存在才是有意義的。

文學(xué)作品以活生生的人來(lái)加以展現(xiàn)。

a.人物塑造的成功與否，就成為了小說(shuō)成敗的關(guān)鍵，也成為作家水平的分野。

b.伊麗莎白《小說(shuō)家的技巧》：不管怎么說(shuō)，有一件事是肯定的——“人”是小說(shuō)最關(guān)鍵的，小說(shuō)要寫(xiě)的將永遠(yuǎn)是“人”。

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（五）寫(xiě)人的概念實(shí)質(zhì)

1.小說(shuō)中的人物雖然是虛構(gòu)的，但必須給予真實(shí)的生命，體現(xiàn)在以下四個(gè)方面

（1）性格

（2）感情

A.人是一種感情動(dòng)物，感情是人的第一口活氣

B.藝術(shù)就是感情——羅丹

C.感情必須通過(guò)人物的言行舉止加以表現(xiàn)

D.安東·巴甫洛維奇·契柯夫；1860-1904；俄國(guó)小說(shuō)家、戲劇家、短篇小說(shuō)藝術(shù)大師；世界著名三大短篇小說(shuō)家之一

《兇犯》→農(nóng)民丹尼斯的話語(yǔ)

E.感情的延伸是人物的命運(yùn)

F.真正的感情來(lái)自于對(duì)人物命運(yùn)的高度關(guān)注，感情源自于命運(yùn)。

（1）命運(yùn)

（1）命運(yùn)靠遭遇來(lái)體現(xiàn)，人的命運(yùn)就是人的不同遭遇，遭遇是人內(nèi)在的本質(zhì)，是人和人復(fù)雜關(guān)系的體現(xiàn)，和一定的歷史社會(huì)條件相關(guān)聯(lián)，又是人個(gè)體的選擇。

（2）茅以升——錢塘江大橋中埋入炸藥，民國(guó)時(shí)代，蔣介石任總統(tǒng)。多次被炸斷，多次被重修。

3.靈魂

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（六）尋找人物生命的支撐點(diǎn)

1.人物命運(yùn)需要支撐點(diǎn)加以說(shuō)明，指人的生和死要給出一個(gè)合理的理由。

2.真正偉大的人物的生和死都有一個(gè)合理的理由——命運(yùn)的支撐點(diǎn)

3.趙氏孤兒中的程嬰

4.李陵案中的司馬遷

5.凡是有傳奇經(jīng)歷或驚人之舉的人物，其人生絕不是庸常的。

6.一個(gè)人的命運(yùn)從生到死，他們的人性和遭遇鑄就了他們性格和命運(yùn)的錯(cuò)綜復(fù)雜和多方面性。

7.首先要面臨的便是撥開(kāi)錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系和時(shí)間關(guān)系，在其曲折的命運(yùn)變化中尋找到生命的支撐點(diǎn)，然后圍繞其生命的支撐點(diǎn)來(lái)展開(kāi)事件，塑造人物。

8.在支撐點(diǎn)上用力量，透過(guò)支撐點(diǎn)來(lái)集中的展現(xiàn)矛盾沖突，性格沖突，是安排人物命運(yùn)和性格命運(yùn)的絕好辦法。

9.茨威格；1881-1942；奧地利著名作家、小說(shuō)家、傳記作家；被稱為唯美主義代表作家。

《看不見(jiàn)的珍藏》：戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類帶來(lái)的巨大災(zāi)難。

6.都德；1840-1897；法國(guó)19世紀(jì)著名的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家；《柏林之圍》

7.人物生命和命運(yùn)的支撐點(diǎn)

8.生命支撐點(diǎn)塌毀的時(shí)候，人物的生命也就終結(jié)了。這也告訴我們：真正的人活著，是靠一種精神而活著。

9.講師作品《金石記》《風(fēng)來(lái)水來(lái)》

10.設(shè)置人物命運(yùn)的支撐點(diǎn)是寫(xiě)小說(shuō)的一個(gè)巧妙法門

11.亨利·詹姆斯；1843年-1916年；美國(guó)現(xiàn)代作家；《鴿翼》：米莉的生命支撐點(diǎn)是愛(ài)；凱特的人生支撐點(diǎn)是錢；

12.現(xiàn)代作家在人物命運(yùn)支撐點(diǎn)上下功夫的方法：不光改變?nèi)宋锩\(yùn)的結(jié)局，更重要的是命運(yùn)的支撐點(diǎn)要深入到人物的靈魂深處。

13.尋找、挖掘、描述人物生命的支撐點(diǎn)，是各類小說(shuō)中塑造人物的一個(gè)重要的方法，認(rèn)識(shí)并掌握這一方法，便掌握了小說(shuō)人物塑造的一個(gè)重要法門。

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（七）在矛盾中寫(xiě)人，寫(xiě)出人物的矛盾

1.小說(shuō)藝術(shù)中理想的人物性格和心理特征首先在于其豐富性，集中筆墨寫(xiě)人物的不同方面，表現(xiàn)人物的豐富性，是塑造人物形象必須逾越的有一道門檻。

2.塑造人物的兩種方法

A.作者按照某種主題觀念，把一切特征集中在一個(gè)人身上；如果用得過(guò)火，容易貶低或拔高某個(gè)人物。

B.作者從諸多現(xiàn)象中，把握人物的矛盾，不是從單一方面，而是從多方面來(lái)寫(xiě)人的性格，以達(dá)到形象的豐富性和立體性。

1.中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)塑造的是平面人物（人物的內(nèi)心世界和性格比較單一，不是開(kāi)放性的），西方傳統(tǒng)小說(shuō)塑造的是立體人物（注重心理描寫(xiě)，注重人物的多樣性）。

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)：肖像、行動(dòng)、語(yǔ)言

西方小說(shuō)：肖像、行動(dòng)、語(yǔ)言、心理

2.心里的豐富性一旦能展現(xiàn)出來(lái)，人物形象的豐富性就能展現(xiàn)出來(lái)

3.曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中國(guó)小說(shuō)史上不可逾越的高峰，在林黛玉身上集中了所有女孩子的缺點(diǎn)：身體上有病；說(shuō)話愛(ài)挖苦人；愛(ài)哭愛(ài)鬧；小心眼且過(guò)度敏感。

4.契柯夫《套中人》（又譯《裝在套子里的人》）

作者用諷刺手法塑造了一個(gè)保守、反動(dòng)、扼殺一切新思想的“裝在套子里的人”的典型形象。這個(gè)形象從外表、言論到生活習(xí)慣、思想方法，無(wú)不是“套子”式的。他是沙皇專制主義的產(chǎn)物，白色恐怖的時(shí)代特征在他身上有著鮮明而深刻的具體體現(xiàn)：他誠(chéng)惶誠(chéng)恐，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不敢越雷池一步……然而，更為可恨的是，他不僅自己自覺(jué)地生活在“套子”里，而且還要把周圍的一切都裝在“套子”里。作品問(wèn)世以來(lái)，別里科夫已經(jīng)成為那些害怕新事物，維護(hù)舊事物，反對(duì)變革、阻礙社會(huì)發(fā)展的人的代名詞。

解讀：契柯夫?qū)憚e里科夫的性格特征，卻讓他違反常規(guī)，干出一件與其性格特征相矛盾、相抵觸的事。人物命運(yùn)便由此有了一個(gè)與其性格特征相一致的可笑、可愛(ài)、又可憐的結(jié)局。

5.郭沫若《文姬歸漢》

一方面是兒女親情，另一方面是民族大義，而這構(gòu)成了尖銳的矛盾沖突。

6.司湯達(dá)；1783-1842；18世紀(jì)法國(guó)接觸的批判現(xiàn)實(shí)主義作家；代表作《紅與黑》

《伐妮娜·伐妮妮》：愛(ài)情和事業(yè)的矛盾

7.寫(xiě)小說(shuō)要學(xué)會(huì)制造矛盾

8.托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》

愛(ài)情和親情間的矛盾。

9.杰克·倫敦；1876-1916；美國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家

《在甲板的天棚下》：美貌之人和兇殘之心的矛盾（對(duì)比的手法）

10.雨果《巴黎圣母院》

A.馬玉?。河旯堑谝粋€(gè)把哲學(xué)上的對(duì)立統(tǒng)一論，應(yīng)用到小說(shuō)里的人物設(shè)計(jì)的技巧實(shí)驗(yàn)家。

B.人物：

????a.愛(ài)思美哈爾達(dá)：外表美和心靈美相統(tǒng)一

????b.克洛德：外表道貌岸然，內(nèi)心丑陋

????c.菲比斯：和神甫一樣，外表美和內(nèi)心丑的統(tǒng)一

????d.卡西莫多：外表丑陋，內(nèi)心美麗

11.學(xué)會(huì)制造矛盾，寫(xiě)出人生傷的矛盾性

A.性格的矛盾《套中人》

B.心理的矛盾《安娜·卡列尼娜》

C.外表與心靈的矛盾：《在甲板的天棚下》；《巴黎圣母院》

12.矛盾有時(shí)候是外在因素和內(nèi)心因素的尖銳對(duì)峙，有時(shí)候是人性慣常的運(yùn)行的平衡被打破、被改變、被扭曲。總而言之，把握矛盾的關(guān)鍵點(diǎn)，在矛盾中寫(xiě)人，寫(xiě)出人物的矛盾，人物形象才會(huì)逐步的豐富起來(lái)。

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（八）小說(shuō)的敘述

一、小說(shuō)敘述人的選擇（誰(shuí)來(lái)出任敘述人）

1.福樓拜；1821-1880；19世紀(jì)中葉法國(guó)重要的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，代表作《包法利夫人》《感情教育》

（1）福樓拜時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和浪漫主義小說(shuō)的創(chuàng)作基本進(jìn)入了一個(gè)成熟時(shí)期。這個(gè)成熟標(biāo)志著一定敘述方法的定型，定型就需要突破。

（2）福樓拜寫(xiě)《包法利夫人》為自己定了一個(gè)要求——客觀；作家不要出面，不能讓人看到作家的影子，作家要隱身。

（3）《包法利夫人》的藝術(shù)魅力在于一切都是人物自己在活動(dòng)，作家不參與

（4）以客觀性表現(xiàn)小說(shuō)的真實(shí)性，真實(shí)成為了福樓拜追求的最高目的

2.真實(shí)是小說(shuō)的一個(gè)崇高法則，福樓拜采用的是傳統(tǒng)的第三人稱敘述方式，作家就是上帝，人物的心理，行為，情節(jié)的發(fā)展作家完全是知道的。

a.以事件的親歷人來(lái)敘述小說(shuō)，即第一人稱敘述。（只能以親歷人的思維和經(jīng)歷加以敘述）

b.選擇小說(shuō)中的一個(gè)人物出任敘述人，有親眼目睹的親歷感。

（1）第一個(gè)實(shí)現(xiàn)的人：泰戈?duì)枺?861-1941；印度詩(shī)人、哲學(xué)家，1913年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，代表作《吉檀迦利》《飛鳥(niǎo)集》

A.泰戈?duì)枴逗舆叺呐_(tái)階》：敘述人既不是女主人公，也不是女主人公的丈夫，更不是作家，而是河邊的臺(tái)階在講故事。

B.三個(gè)問(wèn)題

????a.客觀

????b.真實(shí)

????c.敘述人必須經(jīng)歷這件事，而且必須在場(chǎng)

C.泰戈?duì)柕挠⒚髟谟谒x擇的敘述人是親歷人的敘述。這種敘述有耳聞目睹的真實(shí)性。第三人稱敘述不可避免地中斷或干擾事件進(jìn)程和人物行動(dòng)的缺點(diǎn)被非常高明的泰戈?duì)枟壋恕?/span>

（2）豪爾赫·路易斯·博爾赫斯；1899-1986；阿根廷作家，作品涵蓋多個(gè)文學(xué)范疇，其中以拉丁文雋永的文字和深刻的哲理見(jiàn)長(zhǎng)。

A.博爾赫斯《劍疤》

B.三個(gè)問(wèn)題

a.即時(shí)性問(wèn)題

b.真實(shí)性問(wèn)題

c.情感問(wèn)題

（包括兩個(gè)方面：維斯特·蒙恩“推卸責(zé)任或一味懺悔”以及讀者的情感）

a.君特·格拉斯；1927-至今；德意志聯(lián)邦共和國(guó)作家，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》《貓與鼠》

（4）《鐵皮鼓》通篇采用第一人稱敘述為主；第一人稱敘述與第三人稱敘述結(jié)合在一起使用。（將一個(gè)人想人格分裂一般，同時(shí)做第一人稱和第三人稱的敘述）

（5）寫(xiě)別人對(duì)自己的行為多用第三人稱敘述，寫(xiě)自我心理或情緒則用第一人稱敘述，這是君特·格拉斯明顯的敘述特點(diǎn)。

（6）解決了長(zhǎng)篇小說(shuō)中敘述的難點(diǎn)，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述賦予跳躍性和變化，既保持了小說(shuō)中人物敘述的即時(shí)性和真實(shí)性的優(yōu)點(diǎn)，又解決了小說(shuō)中單一人稱敘述的枯燥和單調(diào)的缺點(diǎn)。

A.福克納《喧嘩與騷動(dòng)》

B.阿來(lái)《塵埃落定》

c.在現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作中，作家選用作品中某一個(gè)人物出任敘述人，這一敘述技巧已被廣泛使用

d.高明的作家在小說(shuō)中選擇敘述人時(shí)，還對(duì)敘述人的身份要求極為嚴(yán)格，目的是為了人物的敘述絕不超越自己的思想、自己的性格、自己的行動(dòng)、自己的在場(chǎng)、所見(jiàn)所聞。否則，人們一旦說(shuō)出了脫離自己的話，小說(shuō)的真實(shí)性就會(huì)遭到破壞。

e.作家一旦選定某個(gè)人為敘述人，所有的語(yǔ)氣立場(chǎng)都是出自這個(gè)敘述人，作者必須有高超的模擬能力。

f.僅就敘述而論，應(yīng)該探索的領(lǐng)域還非常寬廣。藝術(shù)領(lǐng)域也無(wú)國(guó)界和護(hù)照之分，任何藝術(shù)家都可以在這片實(shí)驗(yàn)田里涉足，并創(chuàng)造自己新的敘述方式。

9.

A.福樓拜的努力：在敘述人的選擇上，是傳統(tǒng)敘述人（即無(wú)所不包的作家自己來(lái)出面敘述），但他極力強(qiáng)調(diào)作家要推出小說(shuō)。

B.泰戈?duì)柕呐Γ阂院舆叺呐_(tái)階為敘述人講述了一對(duì)年輕人的愛(ài)情經(jīng)歷，成功解決了敘述人“在場(chǎng)”的問(wèn)題

C.博爾赫斯的努力：選擇了小說(shuō)中的一個(gè)任務(wù)作為敘述人，并且成功地解決了由一個(gè)死人敘述向活人敘述的轉(zhuǎn)化問(wèn)題。（分身敘述）

D.君特·格拉斯則運(yùn)用小說(shuō)人物的敘述和作家全能敘述兩者相結(jié)合的手法，解決了長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述單調(diào)問(wèn)題和視點(diǎn)問(wèn)題。

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二、小說(shuō)敘述技巧的演進(jìn)過(guò)程和方法特點(diǎn)

1.威廉·?？思{和奧爾罕·帕慕克

（1）福克納對(duì)小說(shuō)敘述技巧的貢獻(xiàn)在于多角度的敘述

A.《喧嘩與騷動(dòng)》：凱蒂的行為事件成為了全家生活的中心，起到了一石激起千層浪的效果。

a.選擇了四個(gè)敘述人：昆丁，杰森，班吉，黑奴迪爾西（不是量的增加，而是質(zhì)的飛躍）

b.?？思{是站在四種不同觀點(diǎn)的高層面來(lái)敘述人物極其生活，這才是福克納“多角度敘述”的一個(gè)實(shí)質(zhì)。

B.四個(gè)敘述人的運(yùn)用和效果

a.昆丁：家族長(zhǎng)子，想努力保持原有的家族的傳統(tǒng)和道德，既不想承認(rèn)新的道德觀念和生活方式，又無(wú)法加以阻止，只能是無(wú)奈和絕望。以他的死亡來(lái)拒絕和抗議現(xiàn)在生活對(duì)原有生活的破壞。（《紅樓夢(mèng)》不是對(duì)于舊時(shí)代的批判，只是對(duì)于面對(duì)新的生活變故沒(méi)有辦法去應(yīng)對(duì)，也沒(méi)有辦法去適應(yīng)和茍同。）

b.杰森：站在新型資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)利主義的立場(chǎng)上來(lái)陳述生活，與其看到家道中落，不如惟利是圖。但生活給他的變故是：他本來(lái)可以去銀行求到職員，但凱蒂的事情使其丟到了飯碗。對(duì)過(guò)去的人，包括家族，包括他的姐姐產(chǎn)生了報(bào)復(fù)的心理。在他的心里要把把壞事干凈，他只對(duì)一樣?xùn)|西產(chǎn)生過(guò)純潔的愛(ài)——錢。他的陳述心態(tài)是一種自然流露的。

c.班吉：他對(duì)家族的衰亡和姐姐對(duì)她愛(ài)的溫情，完全來(lái)自于他的感覺(jué)。他不具備常人的理性思維，只有印象和感覺(jué)，且不分先后。班級(jí)對(duì)姐姐和家庭的印象完全是溫情，其余之外都是模糊的。?？思{的高潮之處在于，班級(jí)敘述時(shí)，采用的語(yǔ)言完全是班吉所能使用的語(yǔ)言。班吉的敘述完全是感覺(jué)敘述，保持了這一角度敘述立場(chǎng)的完整性和真實(shí)性。

【兄弟三人的敘述形成了三個(gè)人的角度和立場(chǎng)，從三個(gè)人的角度和立場(chǎng)來(lái)看待家族和凱蒂的生活，使舊家族的衰變和凱蒂的生活境遇有了很強(qiáng)的立體性，三人的三角度敘述，形成了小說(shuō)的第一個(gè)敘述層面，在這個(gè)敘述層面之后還隱藏著另一個(gè)敘述層面——迪爾西】

d.黑奴迪爾西：作家將自己的敘述和迪爾西的敘述融合在了一起，通過(guò)全知敘述，客觀的展現(xiàn)了迪爾西身上所有的善良、溫情和愛(ài)，來(lái)審視前面三個(gè)敘述的偏執(zhí)和狹隘。

B.多角度敘述的原則：敘述人只能按照自己的思維，只能用自己的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行敘述。

C.?？思{是二十世紀(jì)小說(shuō)家中，一位偉大的小說(shuō)技巧的實(shí)驗(yàn)家

——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng) ?頒獎(jiǎng)詞

（1）奧爾罕·帕慕克《我的名字叫紅》

A.帕慕克對(duì)小說(shuō)敘述技巧的貢獻(xiàn)

2.死去的人出任敘述人：超越死亡的敘述，對(duì)小說(shuō)敘述所規(guī)定的真實(shí)性發(fā)出了挑戰(zhàn)。由于他拆掉了生死界限上的籬笆，使得虛幻世界有了真實(shí)的樣子，真實(shí)世界又有了虛幻的樣子。

3.任何物都可以出任敘述人：整部小說(shuō)總計(jì)有十九個(gè)敘述人（?？思{《當(dāng)我彌留之際》十三個(gè)敘述人），能夠用每個(gè)人的眼睛，每個(gè)人的思維方式加以敘述。在十九個(gè)敘述人中，十三個(gè)是人，剩余六個(gè)是物：有狗，有馬，有金幣，有樹(shù)，有色彩，有死亡。讓死亡出任敘述人，這六個(gè)物變成了物與非物，而敘述也就成了物與非物的敘述。這可以看作是泰戈?duì)枴逗舆叺呐_(tái)階》一作敘述形式的延伸，但泰戈?duì)柦鉀Q的只是合理的在場(chǎng)問(wèn)題。帕慕克的敘述具有東方哲學(xué)齊物論的特點(diǎn)。物，即是人，人，即是物。在帕慕克的小說(shuō)中沒(méi)有明確的主人公。所勾勒出的畫(huà)面包括了愛(ài)，宗教，歷史，人性，藝術(shù)。人、物、自然是一體的。

4.分身敘述：博爾赫斯《劍疤》的言述或是縱向的發(fā)展，一個(gè)人便擁有了雙重身份。一個(gè)人是“人們將成我為兇手”的人，站在他的角度看，他殺人既有他的理由，也有他的合理性，既有繪畫(huà)的理由，又有宗教的理由，還有哲學(xué)的理由，還有現(xiàn)實(shí)生活的理由；另一個(gè)人就是橄欖。

塑造人物要將兩種互相背叛的性格最后組成一個(gè)人，這個(gè)人物稱謂一個(gè)性格復(fù)雜、內(nèi)心豐富的人物形象。

分身敘述在小說(shuō)結(jié)構(gòu)和人物塑造上所顯示的精妙效果簡(jiǎn)直令人驚奇和震驚。

（2）所有小說(shuō)新的美學(xué)享受，都來(lái)源于小說(shuō)新的方法。

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（九）小說(shuō)中的時(shí)間運(yùn)用

1.自然時(shí)間和小說(shuō)時(shí)間：有時(shí)相同，用時(shí)不同

（1）自然時(shí)間有如江河之水，自然而行，任誰(shuí)也無(wú)法改變其速度和行程。

哲學(xué)家認(rèn)為時(shí)間是連續(xù)和綿延，不斷的分離和逃逸，且不能返回。這一運(yùn)行常規(guī)，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中是不可逾越的，但在藝術(shù)中，尤其是小說(shuō)，最能打破時(shí)間的運(yùn)行常規(guī)，改變其速度和綿延的特性，從而使時(shí)間更富有彈性。

3.自然時(shí)間進(jìn)入小說(shuō)時(shí)間中，其內(nèi)容和形式都發(fā)生了變化，小說(shuō)時(shí)間應(yīng)該是具體而形象。具體形象表現(xiàn)在，小說(shuō)時(shí)間不是空虛的連續(xù)和綿延。

【十年過(guò)去了是自然時(shí)間，頭發(fā)漸漸花白了，身高的增長(zhǎng)是小說(shuō)時(shí)間】

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2.小說(shuō)時(shí)間特性：在小說(shuō)中，我們感覺(jué)的明顯不是時(shí)間的流逝，而是事件和人物緊張或從容的演進(jìn)。

（1）在傳統(tǒng)小說(shuō)中，時(shí)間伴隨著事件和人物的開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局，事件趨向完整，人物聽(tīng)從命運(yùn)的安排走向結(jié)局，時(shí)間也就告一段落，走向結(jié)局。傳統(tǒng)小說(shuō)曾經(jīng)和時(shí)間有過(guò)天衣無(wú)縫的配合，創(chuàng)造出諸多優(yōu)秀的作品。

（2）現(xiàn)代作家時(shí)常將時(shí)間撥快或撥慢，甚至可以通過(guò)想象，通過(guò)剪裁，把將來(lái)時(shí)間，過(guò)去時(shí)間都拉到現(xiàn)在的時(shí)間層面上來(lái)。使將來(lái)，過(guò)去和現(xiàn)在融為一體，也使得現(xiàn)在的時(shí)間因?yàn)檫^(guò)去和將來(lái)的融入而顯得豐富厚重。

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3.時(shí)間的濃縮與滯緩

（1）詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》；弗吉尼亞·沃爾夫《達(dá)羅衛(wèi)夫人》；艾特瑪托夫《一日長(zhǎng)于百年》都是長(zhǎng)篇小說(shuō)，寫(xiě)的都是主人公一整天的經(jīng)歷。小說(shuō)的自然時(shí)間和小說(shuō)時(shí)間互不對(duì)應(yīng)，又互相豐富。

【小說(shuō)時(shí)間無(wú)疑是高度的濃縮時(shí)間，是用事件和人物高度濃縮的時(shí)間】

（2）海明威《老人與?！罚豪先舜驖O和與鯊魚(yú)搏擊的過(guò)程，正是時(shí)間的滯緩。通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)的變化之中，來(lái)凸顯出自然時(shí)間的流轉(zhuǎn)。（收音機(jī)中的拳擊比賽）

【就人物而言，他們專心于行動(dòng)，他們的意識(shí)和注意力專注于對(duì)象和行動(dòng)本身，因此，不會(huì)感知時(shí)間，也沒(méi)有辦法感知時(shí)間。時(shí)間似乎遠(yuǎn)離了人們。時(shí)光雖然悄然而逝，但專注于行動(dòng)的生存的人們感受到時(shí)間仿佛在原地踏步。這個(gè)時(shí)候的時(shí)間，才稱得上是小說(shuō)意義上的時(shí)間?！?/span>

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a.時(shí)間的中斷與重疊

意識(shí)流作家對(duì)時(shí)間的運(yùn)用進(jìn)行了大膽的探索

a.普魯斯特《追憶似水年華》：將傳統(tǒng)小說(shuō)遵守的時(shí)間的陳規(guī)打破

（1）現(xiàn)在時(shí)間就是呈現(xiàn)在我們周圍的形象與感覺(jué)，而過(guò)去的時(shí)間則是記憶，而記憶也是形象的，以畫(huà)面的形式體現(xiàn)出來(lái)。這是兩種不同的存在，普魯斯特的努力便是將這兩種不同的存在連接起來(lái)，并融合到一體。

（2）重疊著兩種進(jìn)展：一種是人的進(jìn)展，另一種是精神的進(jìn)展。

A.弗吉尼亞·沃爾夫：真實(shí)是瞬間的印象，以及對(duì)過(guò)去的回憶。

代表作《達(dá)羅衛(wèi)夫人》

a.運(yùn)用了兩個(gè)時(shí)間：

a.形象的現(xiàn)在時(shí)間：達(dá)羅衛(wèi)夫人一天的活動(dòng)

b.心理時(shí)間：綿延三十年之久

b.兩個(gè)時(shí)間重疊在一起：三十年的景象和聲音和現(xiàn)在融合在一起。

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b.時(shí)間的凝固與倒流

（1）讓·保羅·薩特；1950-1980；法國(guó)存在主義作家、哲學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)專家。

A.瞬間：世界和人們的一種時(shí)間的觀念必將消散成為之前和之后的一種碎屑。這一碎屑的聚合，時(shí)間的原子，就是瞬間；瞬間的位置是居于某些一定瞬間之前和某些瞬間之后的中間，而在其自身形式的內(nèi)部并不包含有千余后。瞬間是不可分的，是非時(shí)間的，因?yàn)闀r(shí)間是連續(xù)性；然而世界卻分崩離析為無(wú)窮瞬間的塵埃。

【薩特的瞬間概念和以往的包括意識(shí)流的瞬間概念的區(qū)別是凝固和流動(dòng)的區(qū)別，是非時(shí)間性和實(shí)踐性的區(qū)別。流動(dòng)是由凝固構(gòu)成的，時(shí)間性是由非時(shí)間性構(gòu)成的?！?/span>

（2）阿倫·羅伯·格里耶《密室》：小說(shuō)的時(shí)間沒(méi)有過(guò)去也沒(méi)有未來(lái)，只寫(xiě)了一個(gè)凝固的畫(huà)面。

（2）新小說(shuō)的小說(shuō)觀念：作家寫(xiě)小說(shuō)，讀者要參與

（3）時(shí)間的凝固加輻射使得這篇小說(shuō)不確定的內(nèi)容有了無(wú)數(shù)個(gè)確定的內(nèi)容，這正是格里耶處理時(shí)間的超高技巧所收獲的無(wú)窮的美學(xué)效果。

【永恒并非綿延的無(wú)限性，而是非時(shí)間性的靜止。就人物形象和意義內(nèi)涵而言，是瞬間的凝固?！?/span>

（3）阿萊霍·凱朋鐵爾《時(shí)間之戰(zhàn)》唯一主題：時(shí)間

A.《回歸種子》：時(shí)間不是濃縮不是凝固，而是倒流。

（4）馬爾克斯《百年孤獨(dú)》寫(xiě)未來(lái)時(shí)間

（5）扎西達(dá)娃；1959-至今；作家；主要作品有《西藏-隱秘歲月》《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》等

2.《世紀(jì)之邀》：受到南美作家對(duì)于時(shí)間概念的影響

（一）時(shí)間的倒流，時(shí)間的凝固，時(shí)間的加快腳步，是的扎西達(dá)娃的小說(shuō)《世紀(jì)之邀》具有了豐厚而又如此深刻的象征意義。西藏之魂，跳動(dòng)在遠(yuǎn)古至今有通往未來(lái)的時(shí)間之中。

【小說(shuō)時(shí)間和自然時(shí)間是高度統(tǒng)一的，小說(shuō)時(shí)間最終還是要進(jìn)入自然時(shí)間之中?！?/span>

（6）陀思妥耶夫斯基《白癡》

（7）讓·保羅·薩特《墻》：突破了生和死的界限，讓時(shí)間以惡魔的形式存在。

a.這個(gè)世界是非?；恼Q的，人生的命運(yùn)是不可琢磨的；通過(guò)搶逼人的時(shí)間——墻（這道生死界限的突破），來(lái)告訴人們：湯姆和胡安已經(jīng)被槍斃了，“我”不會(huì)被槍斃。

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c.小說(shuō)時(shí)間猶如定時(shí)炸彈，在預(yù)定的時(shí)間里會(huì)準(zhǔn)時(shí)炸響。在炸響之前，時(shí)間會(huì)以多種形式正反運(yùn)行，并暗中推動(dòng)事件和人物向自己的中心靠攏。當(dāng)所有因素都匯集并踩上時(shí)間的炸彈時(shí)，炸彈便會(huì)在最佳時(shí)機(jī)發(fā)出一聲巨響，讓巨大的威力把所有的小說(shuō)要素都拋上高空。小說(shuō)要素在空中閃耀著非常美麗的光輝。

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（十）小說(shuō)中的空間運(yùn)用

1.從藝術(shù)結(jié)構(gòu)的意義層面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是一系列場(chǎng)景的組合。場(chǎng)景和環(huán)境便是小說(shuō)空間的具體顯現(xiàn)和物化，小說(shuō)空間絕不是人物活動(dòng)的陪襯背景，而是人物賴以生存的堅(jiān)實(shí)大地。

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（6）吳士余《中國(guó)文化與小說(shuō)思維》

（1）《清閑供·小蓬萊》【清】程羽文

門內(nèi)有徑，徑欲曲。徑轉(zhuǎn)有屏，屏欲小。屏井有欄，欄欲平。欄畔有花，花欲鮮?；ㄍ庥袎?，墻欲低。墻內(nèi)有松，松欲古。松底有石，石欲怪。石面有亭，亭欲樸。亭后有竹，竹欲滴。竹盡有室，室欲幽。室旁有路，路欲分。路合有橋，橋欲危。橋邊有樹(shù)，樹(shù)欲高。樹(shù)陰有草，草欲青。草上有渠，渠欲細(xì)。渠引有泉，泉欲瀑。泉去有山，山欲深。山下有屋，屋欲方。屋角有圃，圃欲寬。圃中有鶴，鶴欲舞。鶴報(bào)有客，客欲不俗?？椭劣芯?，酒欲不卻。酒行有醉，醉欲不歸。

A.典型的敘述文字，所敘述的小蓬萊雖然就在眼前，空間層次逐漸展開(kāi)，但缺“人”，只能視為自然環(huán)境的顯現(xiàn)。

（2）巴爾扎克《沙漠中的愛(ài)情》：在戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷背景下，寫(xiě)人性和獸性的升華。

A.特殊的空間：無(wú)邊無(wú)際沙漠中的一個(gè)狹隘山洞（空間是關(guān)鍵點(diǎn)）

B.小說(shuō)的真實(shí)性和深刻性源于特殊而典型的空間環(huán)境

（3）哈代《三怪客》（現(xiàn)實(shí)主義）

A.三個(gè)人物：

a.牧羊人——偷了一只羊?qū)⒈唤g死的犯人

b.前往監(jiān)獄執(zhí)行絞刑的劊子手

c.被判死刑的牧羊人的弟弟

B.哈代為了揭示三個(gè)人的神秘關(guān)系并充分表現(xiàn)三個(gè)人的心理和性格，大膽的舍棄了線性結(jié)構(gòu)的故事編織，而選用了空間結(jié)構(gòu)，將空間濃縮到一個(gè)點(diǎn)上。

C.犯人的弟弟和那些主人非常機(jī)警的掩護(hù)他逃跑了，這正是哈代的本意和小說(shuō)的真正內(nèi)涵：法律是極其不公正的，用一只羊換一個(gè)人的生命是極其不負(fù)責(zé)任的。

a.雨果《巴黎圣母院》（浪漫主義）

a.雨果深切地認(rèn)識(shí)到，巴黎圣母院是歷史流程中諸多人間悲劇和喜劇的見(jiàn)證物，熔鑄著人類各式各樣的靈魂。

b.各式各樣的人物在這一空間中活動(dòng)，反應(yīng)了中世紀(jì)巴黎人的民俗風(fēng)情，體現(xiàn)了宗教的偽善，王權(quán)的霸道，以及貧民的勇敢和善良。

a.卡西莫多是這建筑的一部分，與建筑和諧又欠和諧

b.神甫給這建筑的是虛偽和毀譽(yù)

c.甘果瓦刻下的則是懦弱

d.艾斯梅拉達(dá)給這壯美的建筑增添的則是善良和柔美

【看時(shí)間結(jié)構(gòu)小說(shuō)就像看清明上河圖，無(wú)論站在何處，都能看到人物穿行并生活在畫(huà)面之中，甚至走完自己一生的行程；空間結(jié)構(gòu)的小說(shuō)，人物根植并生長(zhǎng)在相對(duì)固定的空間點(diǎn)上，其一舉一動(dòng)，一言一行都是有這個(gè)空間點(diǎn)伸發(fā)出來(lái)的，小說(shuō)空間成了人物生存之根，也成了小說(shuō)美學(xué)的生存之根，所有人物的存在又為空間點(diǎn)注入和生長(zhǎng)了新的空間內(nèi)容?！?/span>

【立體的空間結(jié)構(gòu)成為了人類生存精神生成和張揚(yáng)的一個(gè)重要條件】

b.阿斯圖里亞斯；1899-1974；危地馬拉著名詩(shī)人，小說(shuō)家

2.《危地馬拉的周末》

【南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的寫(xiě)作特點(diǎn)：小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上非常講究，想象非常奇特?！?/span>

3.結(jié)構(gòu)上設(shè)置了七個(gè)板塊，順?biāo)?，看似偶然?shí)則必然的漂流到位，拼接整一個(gè)全新的小說(shuō)新大陸

4.大陸漂移板塊式的空間結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的神秘性正好與愛(ài)國(guó)團(tuán)的地下秘密行為互相吻合，使得小說(shuō)的美感大放光輝。

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（7）心理空間：這一形式為意識(shí)流小說(shuō)所獨(dú)有，是濃縮人生時(shí)間和空間非常有效的手段。

2.博爾赫斯

1.《圓形廢墟》：圓形廢墟和圓形劇場(chǎng)相重合，并和下流的白色廟宇相對(duì)應(yīng)，流水是時(shí)間的象征，廢墟、劇場(chǎng)和廟宇又是過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的空間象征。這些空間合而重疊，使得歷史重疊到做夢(mèng)人的身上，使得做夢(mèng)人悟出歷史的真諦。

【過(guò)去歷史是今天的幻影，而今天、今天的我們，有將成為后人的幻影】

2.《巴別圖書(shū)館》：將宇宙匯聚成六面體的圖書(shū)館，而人則是偶爾出現(xiàn)的圖書(shū)管理員和圖書(shū)，通過(guò)盤(pán)旋的梯子往下可以到無(wú)底的深淵，往上可以升到高處，《巴別圖書(shū)館》的空間構(gòu)想上遠(yuǎn)超過(guò)但丁的《神曲》。

a.巴別圖書(shū)館，這宇宙空間的象征，裝滿了記錄著人類痕跡的寶貴書(shū)籍，于世獨(dú)立。即無(wú)用，也不朽。

【小說(shuō)空間的領(lǐng)域也大若宇宙領(lǐng)域，內(nèi)中充滿了不盡的神秘而未開(kāi)墾的處女地，一切有自覺(jué)追求的作家當(dāng)然熟知傳統(tǒng)，又銳意求新，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷探索，拓展小說(shuō)空間，創(chuàng)作出更加具有空間特色的小說(shuō)來(lái)。

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（十一）哲理小說(shuō)與哲學(xué)小說(shuō)

哲理小說(shuō)：重心放在人物感悟人生深層哲理的小說(shuō)——所有要素都在促使人物對(duì)人生做出深層的哲理感悟

哲學(xué)小說(shuō)：用任務(wù)來(lái)傳達(dá)全新的哲學(xué)觀念的小說(shuō)——旨在傳達(dá)全新的哲學(xué)觀念

哲理小說(shuō)和哲學(xué)小說(shuō)的大致區(qū)別：

6.哲理小說(shuō)調(diào)動(dòng)小說(shuō)要素的主要方向是促使小說(shuō)人物感悟社會(huì)及人生的哲理意義。但細(xì)究這些哲理意義，大多已被哲學(xué)家考究過(guò)了。

7.哲學(xué)小說(shuō)則是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步讓人物在規(guī)定情形中做出自己的言行選擇，這些言行選擇是根據(jù)人物的內(nèi)心規(guī)則進(jìn)行的，而這內(nèi)心規(guī)則卻正是哲學(xué)家在人及人類的生存世界中新近開(kāi)掘出來(lái)的哲學(xué)觀念。這類小說(shuō)大多由哲學(xué)家來(lái)完成。

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1.哲理小說(shuō)

A.史鐵生；1951-2010；中國(guó)電影編劇，著名小說(shuō)家，文學(xué)家

a.《命若琴弦》：環(huán)境、人物、情感、情節(jié)，都具備而且和諧的融為一體。作家沒(méi)有強(qiáng)調(diào)其中的任一因素，而是讓小說(shuō)的基本要素朝著一個(gè)哲理感悟的方向去發(fā)展，并且這一作為小說(shuō)轉(zhuǎn)變樞紐的感悟是由人物來(lái)完成的。

A.主旨小說(shuō)各項(xiàng)要素匯集一處，在人物心靈中點(diǎn)燃的，正是不斷彈唱、奮斗不息的火炬。

B.伊爾斯·艾青格《被捆縛的人》

1.小說(shuō)主人公無(wú)名無(wú)姓，簡(jiǎn)便地被命名為被捆縛的人。形象幽默怪誕，充滿戲劇色彩。

2.有自由就有限制，有限制就有自由，沒(méi)有限制，自由就沒(méi)意義。

【生存之道：為善無(wú)近名，為惡無(wú)近刑?！肚f子·養(yǎng)生主》】

C.富·米利揚(yáng)《恪守公約》

（2）結(jié)尾處，穿制服的人自言自語(yǔ)地說(shuō)了一句話：“人們?cè)趺茨敲垂郑克麄兗热荒苓_(dá)成協(xié)議安上一塊牌子，怎么就不能團(tuán)結(jié)起來(lái)，一致同意把它取下來(lái)呢？”

（3）哲理意蘊(yùn)：人類的許多生命最后往往毀滅于自己給自己所賦予的枷鎖之中。

【在象征性中，人物最終完成了對(duì)人生、對(duì)社會(huì)以及自然的哲理感悟和這里思考，而傳達(dá)這里感悟和這里思考，成為這里小說(shuō)的一個(gè)主要目的?！?/span>

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2.哲學(xué)小說(shuō)

A.【法】阿爾貝·加繆《來(lái)客》

（一）兩個(gè)難點(diǎn)

a.小說(shuō)的背景：二戰(zhàn)后，阿爾及利亞人民族主義者抗擊法國(guó)殖民主義者的戰(zhàn)爭(zhēng)即將爆發(fā)

b.必須面對(duì)達(dá)呂和阿拉伯人的選擇

【存在主義哲學(xué)的中心觀念之一：每個(gè)人都有自由選擇的權(quán)利】

【存在主義哲學(xué)觀念：世界是荒誕的；人生是不可預(yù)測(cè)的；人是自由的】

【存在主義哲學(xué)中的自由選擇所遵循的最高法則是人道主義（在人道主義的原則下你可以做出一切符合你秉性的選擇，并承擔(dān)你自由選擇所帶來(lái)的責(zé)任）】

B.薩特《墻》

A：小說(shuō)中一切都是錯(cuò)位和歪打正著的