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為什么我們看不懂現(xiàn)代藝術?聊《二十世紀藝術之書》

2021-12-06 14:04 作者:LSmiler 0人讀過 | 我要投稿

【1】一切要從《泉》說開去

但凡提及現(xiàn)代藝術，總逃不開杜尚的《泉》。

1917年，一戰(zhàn)的硝煙似乎淡了一些，或許因為對這個世界感到一種絕望，一個名為杜尚的年輕人將一座從商店買來男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術家展覽上，要求作為藝術品展出。

雖然這件“現(xiàn)成的陶瓷”并沒有正式展出，且原作據(jù)說被某個憤怒至極的獨立藝術家協(xié)會會員砸了個稀巴爛，但當時一位叫做阿爾弗雷德 · 斯蒂格利茨的人在之前留下了一張照片。

或許，當時在美國街頭瞎逛的杜尚，只是臨時起意只是想調(diào)侃一下20世紀初藝術界的“保守與黑暗”，然而，無巧不成書，歷史就把幸運星送到了杜尚的懷中，讓杜尚被光環(huán)籠罩，化身為“神”。

斯蒂格利茨并不是一個普通的攝影師，他是當時藝術界最受尊敬的從業(yè)者之一，而且，他正好在曼哈頓經(jīng)營著一家頗具影響力的現(xiàn)代藝術畫廊。

杜尚是無心，斯蒂格利茨自然是有意。于是，這個簡單“咔嚓”讓【藝術】在觀念上進行了全面的割裂和顛覆。

斯蒂格利茨的舉動相當于對杜尚、這件藝術品的【專業(yè)認可】，而照片的展出證明了這件藝術品的存在與“可復制性”。

在杜尚的《泉》之前，在人們的觀念中，藝術似乎僅限于繪畫、雕塑和建筑，但杜尚用他的“戲謔之舉”重新定義了什么是藝術和藝術可以是什么。

備注：Unique Forms of Continuity in Space 空間中連續(xù)的唯一形體 1913（UmbertoBoccioni, 翁貝托·薄丘尼）

理念的巨大力量在于，一旦出現(xiàn)就再也不會消失，就如同“請你忘掉腦中藍色的大象”一樣，而且，它會像種子一樣在思維的土壤中不斷成長，甚至開出各種奇奇怪怪的東西。

從某個角度看，杜尚點燃了一場“思想解放”運動的革命之火，杜尚讓時代中人意識到，藝術是一種理念。

而這種理念，甚至與美學、（制作）技術、價值等都毫無關系。如同當代傳播學的“異化”（即無所謂真假善惡，被傳播出去有人“看到”就是第一要務）一樣，理念需要的是被知曉，于是，我們才會看到各種（至少在我眼中看來）匪夷所思的作品（和行為藝術）。

例如，《空間中連續(xù)的唯一形體》或許是一件藝術品，如果不是在它成名之后才讓我知道，我可能就認為這是個未完成的“青銅器”。然而，在這件藝術品的力場中，它可以價值連城。

毫不夸張地講，杜尚輕松【創(chuàng)造】了一種【對立】，普通大眾與專業(yè)學者的對立，傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的對立，懶散與嚴肅間的對立，新銳藝術家與保守派權貴的對立。

杜尚從此被視為二十世紀實驗藝術的先鋒，“一戰(zhàn)封神”。

額外提一句，以我個人去看，要論對自由的崇尚和“對藝術的實驗”，恐怕古斯塔夫·庫爾貝于1866年創(chuàng)作的那部《世界的起源》要比杜尚的《泉》更夸張和具有話題感。

【2】現(xiàn)代藝術究竟是怎么發(fā)展的？

其實本期內(nèi)容要聊的是后浪新出的?《二十世紀藝術之書》，但這本書比較特殊，讓我有點無從下手，于是，還是想聊聊?《二十世紀藝術之書》產(chǎn)生的“土壤”——現(xiàn)代藝術。

當然，我個人對現(xiàn)代藝術不甚了解，倒不是不感興趣，而是無暇專研（專心研究）。于是，簡單聊聊一些膚淺的見解。

在杜尚“發(fā)現(xiàn)”了《泉》之前，印象主義代表作就已經(jīng)有點“試水”的苗頭了。

莫奈他們所處的國家和年代，年輕藝術家想要出頭，需要經(jīng)歷類似官方選拔的沙龍，當時掌握話語權的是又官僚又保守的法蘭西藝術學院。學院希望——

藝術家們以神話、宗教形象、歷史或者古典風俗習慣為基礎，用一種把主題理想化的風格來創(chuàng)作他們的作品

這種官方欽定說白了就是“限制創(chuàng)意”、“弄虛作假”，年輕有理想的藝術新手們，怎么可能甘心被這一票“官油子”管制，既然沒有“上升通道”，那就謀求自我發(fā)展，自己開辟新賽道。

印象派的作品追求一種“所見即所得”，他們的工作室是在室外，而非傳統(tǒng)的室內(nèi)，在他們的畫筆下，光線帶給人的那種稍縱即逝的感受被急速捕捉，既然追求了速度，畫作自然呈現(xiàn)出一種模糊、斑斕，甚至是混亂。

如果說莫奈的作品還是基于現(xiàn)實的“復制”，塞尚、梵高等人的作品則算是基于現(xiàn)實的意識作品，塞尚的靜物畫作是在一個平面上同時表現(xiàn)從兩個不同角度（比如側面和正面）看到的物體，這就使得其作品有些別扭；而梵高的作品則呈現(xiàn)出一種奇怪的癲狂，有人認為色彩背后燃燒著畫家的生命激情，有人則會覺得這只不過是他的涂鴉。

無論當時的業(yè)界對他們的畫作如何褒貶，站在今天的角度看，他們都在各自擅長的領域邁出了自己的“第一步”。

在物件的“組合”上，奧地利的克里姆特則算是“第一人”，在他之前，可是沒什么人把金箔赤裸裸地貼在畫作上。到了今天，藝術家們則會用各種廉價物件擱在畫布上甚至直接放在地上來展現(xiàn)他們的藝術主張。

當具象化的內(nèi)容已經(jīng)不能滿足藝術家們的表現(xiàn)欲，以畢加索、馬蒂斯為代表的藝術新銳又開始用各種抽象的形狀來表達自我。很難說他們的作品是否是一種對時代的迎合。彼時的歐洲，政治上的肅殺之氣讓民眾感到不安，之后的一戰(zhàn)更是讓整個社會陷入一種前所未有的巨大混亂。

秩序出自混亂，而新的理念也在混沌中醞釀。

直到有個笑瞇瞇的法國佬在美國紐約把一個男性小便池翻轉過來。

思想的解放一定會在具體操作中呈現(xiàn)。

杜尚舉起了火把，照亮了同時代與之后藝術家的創(chuàng)作之路，既然非傳統(tǒng)方式更能贏得世界的認可——其實只是某些概念上的世界——那為何不突破自我？不管是為了名，還是為了利。

于是，在畫作上，喬治·布拉克創(chuàng)作出了《小提琴與調(diào)色板》，這似乎是對塞尚那種多個視角呈現(xiàn)在一個平面的“致敬”；康定斯基有了著名的《Composition IV 作曲 4》；蒙德里安更是直接把“色塊”丟在畫布上。

下圖為著名的Composition C (No.III) with Red, Yellow and Blue構成C（第 3號），紅黃藍 1935（Piet Mondrian, 皮埃特·蒙特里安）。

當你會質疑“這也是藝術”時，不妨也可以問問“這為什么不可以是藝術”？

請記得衍生于杜尚的那個觀點——藝術不只是具體的物件，也可以是概念。萬事萬物都是藝術，更為確切地講，是都可以成為藝術。

而（激進的）盧西奧·豐塔納，更是用一把美工刀在一塊畫布上劃出了一道深深的口子，這件藝術品則是在本應該是二維的畫布上打造了一個三維的空間。

那么，盧西奧·豐塔納的這一連串動作，究竟是讓作品成為了藝術品，還是說本身的行為也是藝術品？既然這是一個“立體化”的東西，這是否又算是“雕塑”？

事實上，早在豐塔納之前，形狀各異的雕塑早已層出不窮，有些還能看出具體的意向，有些則完全不知道藝術家在表達什么。

當然，這些藝術品可能看起來都沒法用。

在這些新潮中，僅存在了14年的包豪斯所培育的樸素、節(jié)制、優(yōu)雅的設計理念——在我的理解中，應該算是【實用主義】——絕對是“異類”，秉承包豪斯設計理念的一系列工業(yè)藝術品，也許是建筑，也許是生活物件，都努力將實用性、裝飾性進行結合。

然而，新生代的藝術家們必然會追求著各種革新不遺余力，于是，達達主義、超現(xiàn)實主義、觀念主義、后現(xiàn)代主義等概念層出不窮，藝術的范疇也擴大到各種行為——也就是我們有時根本看不懂的行為藝術。

簡單來說，現(xiàn)代藝術是在前人的基礎上在各個維度進行了“再創(chuàng)新”——雖然在我眼中，甚至有些是為了創(chuàng)新而“胡來”，但這并不意味沒有【商業(yè)價值】。

在翻閱《二十世紀藝術之書》時，我偶然瞥見一位中國藝術家的作品，就是把兩本書放在洗衣機里攪成一堆，然后堆在一個箱子上。我之所以對這件作品印象深刻，一來是因為《二十世紀藝術之書》提及的中國藝術家極少；二來是因為這件藝術品我難以理解。

正像后文我會再聊到的，現(xiàn)代藝術的核心可能并不是需要人【理解】，其實是否理解并不影響個人生活，就像你不理解量子力學依舊可以活得繽紛多彩一樣。

在翻閱手上的三大本（《藝術的故事》《詹森藝術史》和《加德納藝術通史》）時，我發(fā)現(xiàn)20世紀之前的藝術品并沒什么流派的概念，20世界之后，各種流派、主義的名詞層出不窮，需要定義的東西，自然是有太多的混亂，而且，這似乎也是現(xiàn)代傳媒需要的【概念植入】，一旦對某個行為進行了定義，就可以進行精準宣傳，這就和當代玩梗一樣。

其實，三大本（《藝術的故事》《詹森藝術史》和《加德納藝術通史》）我啃了一年多，沒啃完，拋開個人慵懶的劣根性，當然是源自專業(yè)書籍想吃透，是一定要搭配各種其他材料消化的，更不用說我還時常游離于中國歷史，這種推進其實是可以達成厚積“爆發(fā)”，但短時間內(nèi)我會宛若推著巨石上山的西西弗，每天累的不行還顯得毫無所獲——就是所謂的“碌碌無為”。

毫不夸張的講，如果你問我，“你看得懂現(xiàn)代藝術嗎？”

我會很坦誠的回答“我看不懂現(xiàn)代藝術”。

【3】為什么我們看不懂現(xiàn)代藝術?

為什么我們看不懂現(xiàn)代藝術?

其實這個問題一度困擾了我很久。

這個問題分為好幾個部分，第一，什么是藝術？第二，什么是現(xiàn)代藝術？第三，什么才叫懂？第四，為什么我（或者我們）要看懂現(xiàn)代藝術？

甚至我曾經(jīng)一度反問，我為什么要看【懂】現(xiàn)代藝術？看懂之后能給我?guī)硎裁?，寫一些圖文（或者做成視頻）騙點流量？我不懂現(xiàn)代藝術，就和不懂量子物理一樣，我的生活大概率不會有突飛猛進的提升，作為一個已經(jīng)被實用主義影響多年的現(xiàn)實主義者，其實是能體會到很多人對藝術的基本態(tài)度——不能吃、不能喝，有啥用？

我一直都不太明白“現(xiàn)代藝術”究竟是什么？在我翻看這本《二十世紀藝術之書》時，逐一觀賞90%以上聞所未聞的藝術家和作品時，我發(fā)現(xiàn)自己看到的現(xiàn)代藝術與自己認為的那種“傳世藝術”截然不同。

很多藝術家可能只是放置了一些物件、用洗衣機洗了一兩本書、潑了一些顏料，然后就成為一件藝術品。

而我認同的“傳世藝術”，不管是雕塑、油畫還是建筑，一定是功能性、裝飾性兼顧的“具象”。

現(xiàn)代藝術有很多過于抽象的概念，例如克里斯托和讓娜-克勞德夫婦曾有一個叫做包裝國會大廈的作品，瑪麗娜·阿布拉莫維奇與她那位去世的前男友也有各種奇怪但品味起來卻有深意的行為藝術。

或許，有些藝術評論聲稱的，觀賞者一旦參與到思考藝術品的立意本身，藝術品就有了意義。換個角度看，以今天的網(wǎng)紅打卡現(xiàn)象看，如果有一些不明所謂的藝術品，讓一眾人前來拍照、引發(fā)討論，似乎本就是一種【意義】

甚至，我覺得可以用加繆在《西西弗神話》中提及的“荒誕哲學”來進行注釋，因為大部分人的一生過于平淡無聊，這些藝術品的存在讓人們不僅僅是觀賞者，也成為了參與者，藝術品成為了社會活動的起點，人們前來觀賞的行為、引發(fā)的討論讓藝術品有了更多的意義。

從隱性的另一面看，價格不斷創(chuàng)下新高的當代藝術品，也讓正經(jīng)渠道的金融交易與灰色地帶的金融交易有了一個擁有公允價值的【標的物】，這算是皆大歡喜的一件事。

的確，我可能無法理解每一件當代藝術品（也包括行為藝術），在我眼中，一部分現(xiàn)代藝術品的寓意的確讓人覺得眼前一亮，另一部分現(xiàn)代藝術品，即使是公認的價值連城，我也覺得“meaningless”。但如果從宏觀視角（局外人、上帝視角也成）看，作品與行為被人關注，甚至產(chǎn)生了經(jīng)濟效益，那它就是有意義的。

本質上說，藝術算是一種【娛樂】，一種【游戲】，一種【精神】。

杜尚的《泉》，是一種反叛精神的行為化，半個世紀后，與那些“垮掉的一代”的言行舉止也是一種“反叛”。而這些“反傳統(tǒng)”，套用古希臘神話（哲學）中的意象，自然是酒神精神。

于是，回到前文的四個問題——

第一，什么是藝術？第二，什么是現(xiàn)代藝術？第三，什么才叫懂？第四，為什么我（或者我們）要看懂現(xiàn)代藝術？

藝術，是一種娛樂，一種游戲，以前是屬于某些權貴的精神彰顯品，但在現(xiàn)代藝術理念的沖擊下，萬事萬物皆可為“藝術”，這就是“現(xiàn)代藝術”。

即使如此，“藝術品”卻會因為人性中必然的獵奇與分層，而涌現(xiàn)出各種“奢侈品”，它們會被各種有錢人奉為家中珍寶，雖然在普通人眼中只是一堆顏料或者一堆垃圾。

價值是因為被認同才被賦予，如同物品擁有被交換的可能才有價值。

于是，“懂”是一個極為虛幻的概念。當你注意到雕塑、畫作、器物甚至行為時，這件“藝術品”已經(jīng)完成了它的初級階段的價值——引發(fā)了注意和思考。

毫不夸張地講，這種“引人注目”，就像“短視頻”年代的視頻標題一樣，只要封面或標題足夠讓人忍不住點進去看看，整個內(nèi)容就算是“被消費”了。至于內(nèi)容是否有“質量”，根本不是創(chuàng)作者需要考慮的。

將這個概念移植到博物館、藝術館、商圈等看，我們也會發(fā)現(xiàn)驚人的一致。

混亂的年代，社會需要新奇和怪異來消弭人們的恐慌；和平年代，人們則需要各種新奇和怪異的內(nèi)容來充填閑暇的時光，博物館、藝術館、商圈、媒體等需要一些【異類】成為民眾消費的契機，成為“體驗”市場的一部分——有些人付出的是時間，有些人付出的則是金錢。

當然，絮絮叨叨聊完這一堆，我還是覺得，藝術這種東西，就像這篇內(nèi)容一樣，在這個信仰崩塌的現(xiàn)代，更多是繁重工作之余的調(diào)劑品，你對其一無所知，對個人的生活質量也不會有任何影響，即使你對其了若指掌，倘若不能將知識轉化成現(xiàn)金流，一樣毫無意義。

可能當你明白了上述這段話的沒說透的內(nèi)容，也就明白了什么叫“懂（現(xiàn)代）藝術”。

【4】《二十世紀藝術之書》使用指南

隆重請出本該是內(nèi)容的主角——《二十世紀藝術之書》。

其實，《二十世紀藝術之書》并不是一本傳統(tǒng)意義上的【現(xiàn)代藝術史】，而是一部現(xiàn)代藝術作品精選集，一頁介紹一位藝術家的一部作品。

這就意味著，普通讀者其實可以把這本又厚又重的書買來后，放在書架上做一個很凸顯腔調(diào)的收藏品（裝飾品）。而對于一定藝術知識積累的專業(yè)讀者，這本書可以作為一個作品檢錄，通過這本書去找尋一些較冷門的藝術家及其作品。

當然，我個人是比較推薦把這本書作為年末贈禮的，逼格能直接刷滿，而且分量十足！

不過，如果有一定知識儲備的讀者是希望對現(xiàn)代藝術有一些系統(tǒng)了解，這本書絕對不是首選。閱讀本書的同時，恐怕還需要搭配一部專門介紹現(xiàn)代藝術的書籍，例如同樣是后浪出的那部《現(xiàn)代藝術史》或者是理想國的《現(xiàn)代藝術150年》，這是我在書店實際翻過且綜合口碑都還不錯的兩本專著。

《現(xiàn)代藝術150年》是一部關于現(xiàn)代藝術的簡史，或許是由于版權之故或者是節(jié)省印刷成本，這本書有大量作品都沒有配圖。而近1000頁的《現(xiàn)代藝術史》，要比532頁的《現(xiàn)代藝術150年》更大更厚更全——當然，也更貴。

總之，這兩本書各有優(yōu)劣，完全可以彌補貢布里?！端囆g的故事》在現(xiàn)代藝術著墨不多的遺憾，更有助于讀者在翻開這本《二十世紀藝術之書》前，至少能明白自己會接觸哪些流派和作品，不至于“看了只是看了，然后一無所知”。

恭祝閱讀愉快！