楊秀和，號暢春齋主，當代著名書法家、畫家、書畫教育家、社會活動家、文化學者、攝影師、北京大學特聘教授，楊秀和被評為國家一級書法家、國家一級美術師、國賓禮書畫家，中國書法家協(xié)會會員、中國美術家協(xié)會會員。楊秀和同時是中國國藝人民書畫院院士、中國書畫院院士、北京市楹聯(lián)學會書畫院理事、中國民俗攝影家協(xié)會理事，建黨一百周年選出的百位德藝雙馨書畫藝術家之一（建黨百年功勛書畫家），楊秀和1955年生于中國北京。

2021年楊秀和先生被錄入《中國名人辭典》。

楊秀和自幼喜愛書畫，師從原北京師范大學教授、北京文化局副局長、著名書法家劉漢春先生。劉漢春先生與劉炳森先生曾同拜北京書畫界以“昆吾切玉，鐵面向人”啟功評語著稱的近現(xiàn)代書法巨匠夏午樵先生。

楊秀和堅持六十年臨池不輟。習遍二王、柳、顏、歐、趙諸家精品，研究歷代名家之精髓。能融各家之長，自幼風格，楷、行、隸、篆、草五體皆能，以隸書見長。楊秀和經過長期努力和刻苦鉆研，主攻秀氣、雋永的漢隸，形成了自己獨特的風格，在書法學術方面享有盛譽。其國畫以書入畫，也有較高水平，功底深厚，屬傳統(tǒng)功力型書畫家。

楊秀和曾榮獲中華傳統(tǒng)文化當代藝術名家作品邀請展美術類金獎等諸多獎項。楊秀和書畫作品入編《采風中國》、《河北當代書畫》、《中國周刊》、《聚焦當代藝術》等眾多期刊雜志，作品多次入選《中國珍藏郵冊》。

楊秀和書畫作品多次刊載于中國文聯(lián)《神州》雜志，曾出版《中國藝魂專訪特刊》、《中國當代藝術家》、《北京畫館》、《海淀詩詞》、《曉陽書畫》、《美麗中國》、《傳遞正能量，更筑中國夢》、《慶祝中華人民共和國成立65周年郵冊》等數十部書籍。所寫論文《隸書的歷史》刊載于《文化藝術大百科全書》。被中國藝術研究院授予“中國百杰書畫家”、“當代文化名人”。

楊秀和現(xiàn)擔任中國文藝家協(xié)會總會副主席兼書法家分會主席，中國炎黃書畫藝術研究會會長，東方欣正書畫院院長，京西文藝雜志社總編，中國名家雜志社榮譽總編，中國文化新聞報編委會主席，中國炎黃書畫報總編，中國書畫研究會理事長，中國畫家協(xié)會常務理事，中國文化城高級書畫師、藝委會理事，中國軟硬筆書法競賽評審主席，北京國際書畫研究院特聘研究員，北京墨緣閣書院院長，東方書畫藝術學院終身教授，北京海淀書畫苑特級書法教師，北京世紀名家書畫院藝術顧問，羲之書畫報當代藝苑?？魅蝿?chuàng)作委員，北京專家智庫聯(lián)盟副理事長，北京翰卿書畫院常務理事，北京攝影家協(xié)會理事、培訓中心教授，張三豐故里書畫院榮譽顧問、客座教授，瑞典國立藝術家協(xié)會外籍會員。

楊秀和同時擔任《跨世紀中國書畫藝術精品集》、《全球華人藝術大獎作品集》、《神州精英》、《藝術中國》、《當代國學典藏》等刊物文化顧問。

楊秀和還被中國文聯(lián)、中國書協(xié)、中國美協(xié)等團體及組織授予“德藝雙馨藝術家”“中國實力派書畫家”，“當代最具投資收藏價值書畫名家”“中國百強書畫家”“當代書畫藝術領軍人物”等榮譽。

楊秀和書畫作品與傳略入編于《中國當代老年書畫家大辭典》、《中日書法作品匯觀》、《海峽兩岸書畫作品大觀》、《二十一世紀書法作品鑒賞》、《當代著名書畫家真跡博覽大典》等諸多刊物；其書畫作品多次登載于《新中國書畫七十年》、《中華傳統(tǒng)文化名家》、《祖國萬歲》、《當代文化名人錄》、《二十一世紀書畫名匠全集》、《北京人民喜愛的藝術家》、《當代書畫藝術名家博覽》等近百部大型書畫專輯和辭書。

楊秀和在全國書畫大賽中曾榮獲《當代詩文書畫家名作金榜集》一等獎；第二屆、第三屆魅力神州全國書畫征文大賽二等獎；第二屆魅力神州全國書畫征文大賽二等獎；輝煌中國·第四屆當代書畫家精品邀請賽特別嘉賓獎；北京水立方·書畫名家藝術展——文化創(chuàng)新開拓者獎；第二屆國際文化藝術節(jié)突出貢獻獎；第五屆、第六屆當代羲之獎·書畫家作品邀請賽金獎；第十三屆藝教之星全國師生書畫大賽優(yōu)秀園丁獎；首屆全國書畫網絡精英大賽特別貢獻獎；首屆金手指杯全國青少年美術書法人才選拔賽優(yōu)秀指導教師獎；當代中國藝術作品成就展特別金獎。

楊秀和曾榮獲各種獎項百余次，并被全國各省級書畫院等國內外知名藝術機構和人士收藏，被譽為“北京市海淀區(qū)文化名片”。

著名書法教育家歐陽中石曾評價楊秀和書法：“暢春齋主楊秀和先生筆力蒼勁，深得宋明之韻，米黃之風。謀篇從容雍雅，行筆縱橫酣暢，點墨濃稀得當。帖意碑風融于一體，雄渾中不失飄逸，剛勁中充滿靈動。觀之如峻嶺連綿，又如波濤涌至，富有強烈且不失愉悅的視覺效果?！?/p>

著名書法家劉炳森也曾這樣評價楊秀和書法：“楊秀和先生書法得力古遠，以鐘繇、二王、漢隸唐經為根柢，融匯宋元明清流脈。意境古雅，風姿妍正。真隸行草俱擅，結字雍容大氣，筆勢剛勁中盡帶律動，筆筆酣暢遺韻；小楷氣象大，大幅意蘊深，具有強烈的藝術感染力?！?/p>

中國書法家協(xié)會理事劉文華先生曾評價楊秀和書法：“楊秀和教授隸書樸茂奇肆，瑰異凝重，再現(xiàn)漢碑簡牘的法度和韻味?！?/p>

當代隸書大家沈定庵曾評價楊秀和書法：“楊公秀和漢隸蒼勁懷遠富有韻律，筆法墨法章法皆做到恰到好處，漢時風雅如現(xiàn)眼前。”

姓氏文化學者馮志亮先生曾贈送暢春齋主楊秀和教授七言律詩一首：“臨池不輟六十載，毫錐銜墨似盤星；靜室雅齋映明月，道法無為依清風。門下已有三千客，胸中布滿十萬兵；不問凡間紛擾事，只聽世外雅歌聲?！边@首詩客觀的證明了暢春齋主楊秀和老師字如其人、為人師表的高尚品格，又體現(xiàn)了暢春齋主楊秀和老師在書法文藝上的高超技藝和鍥而不舍的堅韌精神，也反映出了楊秀和老師桃李滿天下且不為俗世所擾的高貴品質。

楊秀和書畫作品，每年的成交額都會在500萬以上，如果按照當下的市場行情來說，四尺整張價格一般都在3萬元左右。

2018年春，楊秀和經寫了八個字“博觀約取，厚積薄發(fā)”，在保利拍賣行上拍賣，規(guī)格是四尺整張，起拍價15000元，最終成拍價格是8萬元。一般情況下，楊秀和每平尺書法潤格在3000元左右，但個別精品每平尺潤格可能達到1萬元以上。

2022年，北京市保利拍賣平臺上對楊秀和先生的一幅四尺整張的四個字的書法作品“砥礪前行”進行拍賣，起拍價為12000元，最終經過20位買家的競拍，以17.86萬元人民幣成交，這也是楊秀和先生的書法通過保利拍賣所拍出的最高成交價格。

書法理論（Calligraphy theory）是對中國書法的形式、結構、線條等外在面貌特征，和中國書法的基本觀念與審美立場所進行的研究理論。書法理論包括：技法理論、書法史理論、書法家研究、書法文學等其它文化的研究、書體研究以及考釋辨?zhèn)蔚取?/p>

歷史淵源

書法理論的原初存在形態(tài)是泛化的，這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面，也表現(xiàn)在書法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導致的理論闡釋的融合性方面。也就是說，最初的對書法的論述就未必一定是一個純粹的課題?；蛘哒f，對文字的論述同樣為最初的書法理論所包容，書法理論中對造字神話的贊美和對文字書寫中政治意義的頌揚都反映了文字與書法的不能分割，混沌模糊包羅萬象是最初理論的一大特征。如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書法的研究，不但不符合理論的原初狀態(tài)，而且對書法起源的認識也未必會有多大益處。作為中國書法的先驅，理論領導實踐嘛，理論要是不能對老百姓有作用就不叫理論了。理論本著為民精神，有強烈的指導意義，強大的欣賞價值。

正是在這個認識前提下，我們摒棄了一般書法理論史截源取流的述史模式，而是將書法理論史的濫觴推溯到上古——西周時期，以便獲得一個全歷史的立場和觀念。如上所述，在上古的書法理論進程中，書法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。書法理論的濫觴形態(tài)。文字與書法雖然屬于兩個不同的審美系統(tǒng)，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關的——文字構成書法的物質載體；書法是文字的藝術表現(xiàn)形式，兩者缺一不可。正是文字與書法這種互補的合二為一的存在關系，決定了早期書法理論與文字理論的高度融合。

結構嬗變

“六書”理論作為上古書法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書法理論的基礎，同時它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫到商周甲骨金文書法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結。與漢代崛起的書法本體論相比較，“六書”理論尚處于文字——書法結構理論階段，還未上升到書法本體論的高度，這是為書法早期發(fā)展內容所規(guī)定的。

先秦時期書法本體演變趨于激化，這主要表現(xiàn)在書法結構的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國隸變，書體的進化演變構成這個時期書史的主體內容。由于書體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài)，因此，表現(xiàn)在批評觀念方面具有形而上意義的審美話語便無從構建，理論觀念與書體衍變的現(xiàn)時性處于一種共生狀態(tài)。

六書理論

中國書法理論的濫觴可推溯至西周時期，這個時期出現(xiàn)的六書理論構成書法理論的濫觴形態(tài)。在西周時期，六書作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學科?！傲鶗币徽f最初見之于《周禮》，但只有六書之名，沒有具體的內容，后經漢代學者闡釋才得以厘清。“在過去，我們對六書理論常常偏于從古文字學立場去加以探討，而很少從書法美學、藝術學立場觀照它的價值，因此書法家們大都視它為一種專門之學，甚至有誤認為只有專攻篆書者有必要深究它，而習行草書者與它基本無關礙，但事實上，六書理論可以說是最早奠定了中國書法的基本觀念與審美立場的所在的奠基學說。

作為中國書法的奠基學說，六書理論從空間結構、審美觀念兩個方面確立了書法理論的基點?！傲鶗崩碚摰摹跋笮巍?、“指事”、“會意”構成空間結構的三大基本元素，而“轉注”、“假借”、“形聲”雖然在結構形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場，但表現(xiàn)在結構形態(tài)方面也還是視為立足的根基。

“六書”理論對空間結構的關注和闡釋是與漢字——書法的物態(tài)化相一致的，中國文字之所以能夠發(fā)展成為一門藝術正是它的形式自律所造成的。但書法的形態(tài)結構，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機結合，“六書”理論對文字——書法的批評立場正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書法是“象形”，即“觀物取象”的結果，但書法的“象形”并不是對自然萬象的機械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見意。

這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫符號可以清楚地看出，這個時期的文字符號都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結構組合，而同一時期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實的典型的繪畫意識。這說明文字與繪畫在取象方面從一開始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對自然的主體意義的抽象化提取；而繪畫則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質，奠定了書法藝術的物質基礎。

但不可否認，文字在早期抽象化發(fā)展進程中，曾陷入進退兩難的窘境。過于的抽象化，使文字的空間造型語匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構成的文字形態(tài)，大約可分為三類：從圖畫直接引進、構成地道的象形文字；從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字；從祭祀廟膜而來的一些象形文字。

文字向繪畫尋求創(chuàng)造契機的結果不僅使文字擺脫了自身的危機，也使得文字的空間構成趨向繁富，這對書法的未來發(fā)展不啻是一個福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言，文字與繪畫的這種結合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫分道揚鑣，又回歸到原初的抽象立場。這個時期，文字主要從抽象意蘊方面加強自身建設?！傲鶗敝械摹跋笠狻?、“象事”即是從理論批評立場對文字——書法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術審美特征的高度概括。

篆書體

中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字?？脊艑W家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉兇禍福，故稱"卜辭"。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱"鐘鼎文"廣泛流行。秦始皇大統(tǒng)后，統(tǒng)稱為"小篆",也稱"秦篆"，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規(guī)范化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體并無專門名稱。而小篆是由春秋戰(zhàn)國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由于是官書。小篆只適合于隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻凈而長，先有大篆再有小篆。

楷書體

在北朝文學開始興起之際，鄭道昭是較有成就的詩人之一。其詩長于寫景，略具清拔之氣，風格與南朝的謝靈運和鮑照相近，跟其他北朝詩人模仿齊梁不同。如《與道俗□人出萊城東南九里登云峰山論經書》的"雙闕承漢開,絕□虹縈□;澗□禽朝迷,竇狹鳥過亟",《登云峰山觀海島》的"山游悅遙賞，觀滄眺白沙"，筆力勁健，較有氣勢。他的文章，兩篇是章表,無甚特色,僅《天柱山銘》尚有文采。

鄭道昭喜歡修身養(yǎng)性，煉氣化丹，曾于延昌元年（512年）在萊州大基山依車、西、南、北、中虛設"青煙寺"、"白云堂"、"宋陽臺"、"玄靈宮"、"中明壇"等煉氣之處，并刻字志之，還做了一首《置仙壇詩》題刻于壁。從此，萊州云峰山、大基山光彩大增，名揚四海。熠熠生輝的石刻，使海內外游人墨客向往。

隸書體

全稱《漢魯相韓勑造孔廟禮器碑》、又稱《韓明府孔子廟碑入《魯相韓勑復顏氏繇發(fā)碑》《韓勑碑》等。漢永壽二年（156年）刻，隸書?？v227．2厘米，橫102．4厘米。藏山東曲阜孔廟。無額。四面刻，均為隸書。碑陽十六行，行三十六字，文后有韓勑等九人題名。碑陰及兩側皆題名?！抖Y器碑》所傳拓本甚多。明拓斷裂適當垂處，不遑寫下一字，而引上腳使長，又與是碑‘年’字不同?！?/p>

行書體

《蘭亭序》是東晉右軍將軍王羲之51歲時的得意之筆，記述了他與當朝眾多達官顯貴、文人墨客雅集蘭亭、修稧事也的壯觀景象，抒發(fā)了他對人之生死、修短隨化的感嘆。崇山峻嶺之下，茂林修竹之邊，乘帶酒意，揮毫潑墨，為眾人詩賦草成序文，文章清新優(yōu)美，書法遒健飄逸。被歷代書界奉為極品。宋代書法大家米芾稱其為“中國行書第一帖”。王羲之因此也被后世尊為“書圣”。后人在研究其書法藝術時贊譽頗多：“點畫秀美，行氣流暢”，“清風出袖，明月入懷”，“飄若浮云，矯若驚龍”，“遒媚勁健，絕代所無”，“貴越群品，古今莫二”。

確實如此，傳說王羲之以后也曾再書《蘭亭序》，但均遜色于原作，所以《蘭亭序》原稿一直為王羲之視為傳家之寶，為王氏后代收藏，傳至王羲之第七代時被唐太宗李世民“騙”入朝廷，唐太宗得《蘭亭序》后，曾詔名手趙模、馮承素、虞世南、褚遂良等人鉤摹數個亂真副本，分賜親貴近臣，之后民間也廣為臨摹，但無一勝過王的原作，所以《蘭亭序》真跡被唐太宗視為稀世珍品而最終殉葬，這更讓后世對《蘭亭序》原作崇敬不已，冠以中國書法第一帖的美名實在無可爭議。

草書體

懷素(725年～785年)，字藏真，俗姓錢，永州零陵（今湖南零陵）人。以“狂草”名世。自幼出家為僧，經禪之暇，愛好書法，刻苦臨池，采蕉葉練字，木板為紙，板穿葉盡，禿筆成冢，其后筆走龍蛇，滿紙云煙，王公名流也都愛結交這個狂僧。魯公（顏真卿）亦為之心折，與師旦夕切磋筆法，獲益良多。他性情疏放，好飲酒，酒酣興發(fā)，于寺壁里墻，衣裳器具，無不書之，自言“飲酒以養(yǎng)性，草書以暢志”。與張旭時與張旭齊名，合稱“顛張狂素”。懷素草書，筆法瘦勁，飛動自然，如驟雨旋風，隨手萬變。

他的書法雖率意顛逸，千變萬化，而法度具備。懷素與張旭形成唐代書法雙峰并峙的局面，也是中國草書史上兩座不可企及的高峰。傳世書跡有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《圣母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千文》諸帖。其中《食魚帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由于與書《食魚帖》時心情不同，風韻蕩漾。真是各盡其妙。米芾《海岳書評》：“懷素如壯士撥劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節(jié)。”唐代詩人多有贊頌，如李白有《草書歌行》，曼冀有《懷素上人草書歌》。

發(fā)展

在書法理論的早期發(fā)展進程中，繼“六書”理論之后，秦統(tǒng)一后“書同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺。車同軌，書同文字。

“書同文”的文化舉措結束了戰(zhàn)國時期言語異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統(tǒng)一于規(guī)范化的小篆：

丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毒敬作《博學篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。

類別造型

“書同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對書法理評史產生了重大影響。首先“書同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規(guī)化的技術整理，誠如文字學家所認為的那樣，文字發(fā)展只有到秦始皇“書同文”之后才算定型。那么以書法與文字密切相關的立場來看，文字的定型至少也部分地標志著書法藝術結構的定型。

其次，“書同文”對文字造型，象的取舍，形式構成的歸納，整理與分門別類，使書法理論家們從中看到了空間觀念的正規(guī)化與法則化。這種正規(guī)化與法則化是憑藉著文字發(fā)展幾千年以來的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結論背后包孕著歷來無數人在無數可能環(huán)境下所作出的無數努力一—對造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書法批評史在早期發(fā)展過程中的最有價值的內容之一，那么，我們完全可以把“書同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書法藝術結構觀念的統(tǒng)一化、正規(guī)化和法則化。“書同文”不僅上承“六書”理論對書法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書法理論由上古向今古過渡奠定了書法物質基礎。

1、不會寫字的寫字，會寫字的寫人。眼高者手高，眼低者手低。

2、作字先作人，人奇字自古。技巧是血肉，觀念是靈魂。

3、欲得妙于筆，當得妙于心。

4、個性源于共性。

5、精能一家，學遍百家，自成一家。

6、正鋒取勁，側鋒取妍。

7、晉人尚韻，唐人尚法，今人尚形。

8、楷書難于動，草書難于靜。

9、“四寧四毋”即：寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。

10、字要有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。

11、小楷書法在古代被認為是書法家的基本功法，所謂工書者不精小楷，不能稱其為書法家。

12、書法四要素：筆法、結構、墨法、章法。

13、真書難于飄揚，草書難于嚴重，大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。

14、筆要軟，軟則通；筆要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。

15、讀帖以會其心，帖教人看，不教人摹。

16、書法欣賞：遠觀形式，近看筆墨、形象、神采、意趣、情調等等。

17、寫字要有氣，氣須從熟得來，有氣則有勢。

18、隸書秦漢，楷書晉唐。

19、書法極品是形式之具象美和精神美的完美結合，于無法處求法，于無書處求書，取法乎“無”可得乎上。

20、形美而質樸，氣暢而不浮，筆圓而見方。

21、寫大字要小字之精練，寫小字如大字之磅礴。

22、用筆雖細如纖發(fā)處也一絲不茍。

23、臨書易失古人位置，而多得古人筆意，摹書易得古人位置，而多失古人筆意，臨書易進，摹書易忘。

24、學書在玩味古人法帖，悉之其用筆之意，乃為有意。

25、正以立骨，偏以取姿。

26、起筆用逆鋒，收筆用回鋒。

27、藏鋒更為沉著、含蓄、渾樸。

28、轉不欲帶，滯則不遒。

29、作行草最貴虛實并見。

30、“勁”字則是“疾”的核心?！俺痢弊謩t是“澀”的根本。

31、無垂不縮，無往不收。

32、粗不為重，細不為輕。

33、上上者得其上，學上者僅得其中，學中者得其下，學下者得其下。

34、機巧必須心悟，不可以目取也。

35、字跡不宜太肥，太肥則俗，不應過瘦，過瘦則露骨，露骨則怒張。

36、學書須得趣，他好俱忘，乃入妙。

37、能用拙，乃得巧，能用柔，乃及剛。

38、勁如鐵，軟如棉，圓中規(guī)，方中矩。

39、篆、隸、楷“法多于意，行草“意多于法”。

40、篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而法。

41、書法亦佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟。

42、理性派尚法，感性派尚情。

43、最大的技巧是無技巧。

44、狂草不可臨，書寫者的情緒，情感你只可以感受，但卻臨不出來。

45、草書真書有異，真則字終意終，草則行盡而勢未盡。

46、處處留得筆住，始免率直，轉則暗過，........又要留處行，行處留，乃得真訣。

47、空白少而神遠，空多而神密。

48、以動利取勢，以虛和取秘。

49、筆意貴淡不貴艷，貴暢不貴緊，貴涵不貴露。

50、性情得于心而難名，形質當于目而有據。

51、以神遇不以目視，字雖止而神自行。

52、字無骨不能稱之為書。

53、善筆者多骨，不善筆者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者勝，無力無筋者病。

54、凡書之所貴，必貴其難，真書難于飄揚，草書難于嚴謹，大字難于結密無間，小字難于寬綽而有余。

55、作楷不以行、草之筆出之，則全無血脈，行草不作楷之筆出之則全無起訖，楷須融洽，行、草須分明。

56、右軍作草如真，作真如草。

57、欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，草書不難工矣。

58、精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化，由此而分。

59、書法之妙，全在運筆。

60、筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。

61、書法應講“膽、氣、神、趣”。

62、書法之道，神采為上。不能拘泥于形勢，茍求于華美。飄逸而不失沉著，雄強而靈動。

63、書法是靠寫意性用筆傳達書家的性情，其關鍵是要在點畫中見出風神意趣，在字形與章法的變化統(tǒng)一中見出匠心與奇效。

64、書法務須做到不野（野狐禪）。不板，奔放處不離法度，精微處照顧氣魄。

65學書者一般用三種手法入手：（1）從其源頭追溯；（2）從其墨跡著手；（3）從學顏、米步入。

66、治藝上要：東張西望——橫向聯(lián)系；瞻前顧后——繼承與發(fā)展；損人利己——取別人之長，壯大自己；挑肥揀瘦——去粗取精。

67、創(chuàng)作上要：得意忘形——講神彩；無法無天——則大膽；陰陽合德——有節(jié)奏；我行我素——得個性；異想天開——生靈感；自由散漫——才灑脫。

68、眼要寬，手要專，讀書養(yǎng)氣，字根在人。

69、搞書法要一只眼看著古代,一只眼看著現(xiàn)代,使古今有機地結合起來。

70、作畫不通書道，則畫無筆。作書不通畫理，則書無韻。

71、氣表示生命力，韻表示節(jié)奏。氣要連，韻要斷，二者辯證地統(tǒng)一在一起。

72、“雄強”要去“狂”，即去除霸悍。雄強的骨力若濟之于“蕭散”，便有韻致了。

73、筆筆中鋒，處處實筆，則字無生氣，亦乏韻味，側鋒參與，飛白等虛鋒滲入，書法逸飛頓生。

74、書忌甜俗，俗在皮肉還可醫(yī)，俗在骨髓則無藥可救。

75、不經意處妙天然，豈在規(guī)規(guī)點畫間。

76、字要寫得“穩(wěn)、健、輕、便”，“清、奇、古、怪”。

77、用筆用墨有的地方要清晰，有的地方要朦朧，有的地方要表露，有的地方要隱藏。總之，要做到姿態(tài)萬千，情調百出。

78、寫字成行，經過一番搖擺抗爭，收拾安排，最后穩(wěn)住陣腳，復歸平衡統(tǒng)一，打成一片。這是行草書章法的一個重要技巧。

79、作為草書，除了“草，貴流而暢”之外，還需要有節(jié)律的變化與應變能力，達到韻情之感。

80、創(chuàng)作前先醞釀良久，經過反復推敲，深思熟濾的過程，待有了感覺，有了創(chuàng)作沖動以后，才隨意揮灑，一氣呵成，痛快淋漓。

81、師古時要做到“有古人而無我”；在創(chuàng)作時要做到“有我而無古人”。

82、書之妙道可以從音樂、舞蹈、文學、武術、氣功、儒、釋、道等任何學問中悟得。只要你是個有心人，可以在工作和生活的某一個瞬間中獲得，特別在自然界的生命現(xiàn)象中悟得。

83、創(chuàng)作不要老是寫自己輕車熟路的一個內容，有時要給自己寫從來沒有寫過的內容，考考自己，迫使自己多動一點腦筋，換換口味，逼一下，會發(fā)現(xiàn)自己的不足，會找到新的創(chuàng)作途徑。

84、平時書寫練習，二種方法可供參考：

以類似的太極拳式的“毛筆操”進行“空寫”練習，力求書寫筆勢和速度的正確性。

以寫“姓名字”的形式，進行對點畫、結體、章法的練習，簡單又有趣味性。

85、學書主要在功力、趣味、古意上下功夫。

86、用筆要動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，求其不平，而得節(jié)奏美。

87、畫畫寫字要調皮，不可老實。調皮即虛虛實實，捉摸不透，虛處最難，虛的處理好了，遐想無窮。

88、寫字要“松”。這個松不是松散的意思，而是要輕松、放松。思想負擔重，患得患失，就不可能有上乘表現(xiàn)。

89、好的作品可以看到一種人格的力量，顯示出一種威武、難犯的莊嚴，有一種震撼力，使人久久不能忘懷。

90、取法有時有點像“偷”，偷來的東西不加以改裝，人家一眼看出來了，總要有進行加減乘除的改造，方可不致以被人一眼看穿。