Ryan Holmberg：手冢治蟲智勝幽靈黑鬼：以《新寶島》為例
譯者：王晗
本文譯自The Case of New Treasure Island cont'd |，建議與王晗：大塚英志：迪士尼與愛森斯坦的野合：https://zhuanlan.zhihu.com/p/43982934?對照閱讀。
這在很大程度上得益于良好的宣傳。手冢的追隨者中有很多本身就是漫畫神殿中的半神，自然為其唱起了贊歌。安孫子素雄的自傳漫畫《漫畫道》這樣描述了他與藤本弘在1947年第一次讀到《新寶島》時的情形，被后人津津樂道：
新寶島……標題是英語……好時髦……
手冢治蟲……治蟲……好奇怪的名字……
兩個年輕人迫不及待地開始閱讀，被驚呆了。
他們目瞪口呆，雙眼瞪直，滿臉通紅，冷汗直冒，就像目睹了核爆一樣。安孫子之后說，他和藤本立刻決定臨摹這本書的全部一百九十頁，這是他們成為漫畫家的第一步。
安孫子之后在文字版的自傳中如此寫道：
我永遠不會忘記1947年，我還是初中二年級學生時第一次讀到《新寶島》的情景……現(xiàn)在回想起來，我才發(fā)現(xiàn)這本書決定了我的命運。
當我打開書頁時，我震驚得快要暈過去了。書頁的右上方寫著標題“去冒險之海”，下面是一個戴帽子的少年駕車向左行駛……我從未見過這樣的漫畫。這兩頁紙除了開車的場景外什么都沒有畫，卻莫名讓人感到興奮，好像我自己就坐在那輛車里一樣……這只是印刷在紙上的漫畫而已，但車子就像是在電影里那樣行駛一般！
這確實是一部電影，一部畫在紙上的電影。等等，這畢竟不是電影。那么，這到底是什么？
安孫子不是唯一一名指出《新寶島》的開創(chuàng)性的人。他在常磐莊的伙伴石森章太郎也在1965年的暢銷書《寫給少年的漫畫家入門》中提到了這部漫畫：
戰(zhàn)爭剛剛結束，除了赤本漫畫以外什么也讀不到。即便如此，當我在從學?；丶业穆飞?、在家中的榻榻米上閱讀它們時，心還是會怦怦直跳……
就在這時，手冢治蟲的《新寶島》在大阪出版了。
回想起來，正是我與它的相遇讓我成為了一名漫畫家。
不少漫畫家與評論者都有類似的記述。他們中的很多人將畫面的新穎性和沖擊力歸功于其開場的 “電影性”。結果，這部長達一百九十一頁的漫畫出名的主要是前兩頁。
整體而言，手冢作品的角色塑造、悲劇主題、科幻性、敘事尺度與復雜性、動作的動畫性等特點對戰(zhàn)后漫畫有更大的影響。雖然赤本漫畫時代的大量航海探險漫畫都受到了《新寶島》的影響（甚至許多作品直接借鑒其場景設計），但吸引人的故事并不只有這一部。雖然我沒有做過具體統(tǒng)計，但就我在馬里蘭大學翻閱的數(shù)百本赤本漫畫而言，在風暴中掙扎的船只、漂流的木筏、與鯊魚戰(zhàn)斗，諸如此類的故事不勝枚舉。
盡管如此，《新寶島》的前幾頁還是被認為是最重要、最具革命性的。不幸的是，隨著六十年代劇畫的興起與手冢治蟲對后世影響的加深，對《新寶島》這部精彩絕倫的作品的討論越來越集中于其“電影效果”。不過，鑒于這幾頁名聲在外，我們還是要問一句：
它是如何誕生的？
重復一遍?！缎聦殟u》是如何誕生的？
這個話題十分復雜。要完整地論述，需要篩選許多先前的文獻，以及對本世紀中期的漫畫史和戰(zhàn)后漫畫創(chuàng)作與出版情況進行詳細研究。下文依照竹內長武與中野晴行的工作以及兩位漫畫家的作品，對最新研究成果進行概覽式的介紹。之后，我將拋出酒井七馬和手冢治蟲接觸過美國漫畫的鐵證，對這段公案提出自己的意見。在之前的文章中，我認為《唐老鴨尋找海盜秘寶》（1942年）啟發(fā)了《新寶島》的“奪寶探秘”主題，且為其身體和動作描寫，甚至是“電影化”的片段提供了參考。這次，我將說明《米老鼠智勝幽靈黑鬼》（1941年）是如何成為《新寶島》前兩頁的模板的。這一發(fā)現(xiàn)或許不會改寫現(xiàn)代日本漫畫的起源，但至少能夠排除一些善意而錯誤的嘗試。這也有助于穿越手冢本人設置的重重煙幕。
要知道，《新寶島》的主導不是手冢治蟲，而是他的合作者酒井七馬。他比手冢年長二十三歲，在大阪漫畫出版界有著重要的地位。但直到最近，酒井都像在漫畫史上消失了一般，無論是安孫子還是石森在提起《新寶島》時都沒有意識到他的存在。中野晴行在2004年的《謎之漫畫家 酒井七馬傳》中有力地糾正了這一缺失。這項開創(chuàng)性的研究首次為酒井這個重要但模糊的人物提供了清晰的肖像。雖然下文對酒井的介紹大多源自中野，但基于我對日本漫畫和美國漫畫關系的研究，我不得不反對他關于《新寶島》的某些結論。中野對手冢作為《新寶島》唯一作者的說法提出了懷疑，但我認為可以更進一步，為酒井也塑造一座豐碑。
在創(chuàng)作《新寶島》之前，酒井已經(jīng)作為動畫師和漫畫家工作了很多年。他于1934年夏天加入京都日活株式會社的動畫部門，第二年就在部門解散后離職。在他參與創(chuàng)作的電影中，最有名的是《火球忍者之江戶小子》。這是一部受到了米老鼠影響的系列短片，三十年代初在日本非常流行。之后，酒井為大版的許多刊物（主要是成人幽默漫畫雜志《大阪集裝》）繪制漫畫。三十年代后期，中國戰(zhàn)事加劇，他與其他漫畫家一起為前線戰(zhàn)士和國內預備役士兵創(chuàng)作了一本旨在宣揚清潔生活的漫畫。1941年，他被聘為日本電影科學研究所的動畫師，從事海軍宣傳片的作畫。1943年，他離開研究所，回到了漫畫界。
和大多數(shù)日本人一樣，酒井在戰(zhàn)后失業(yè)了。他開始在美占區(qū)的軍營里閑逛，有時候表演蒙眼作畫，以此謀生。與大多數(shù)漫畫家一樣，他主要以創(chuàng)作人物肖像畫為生。下面這張照片據(jù)說是1947年酒井在奈良酒店時拍攝的。
除了肖像畫，酒井也畫漫畫。與之前一樣，他的作品分為成人漫畫和兒童漫畫。在成人漫畫方面，酒井為《漫畫民主日本》和《漫畫人》這些時代特色濃厚的月刊雜志創(chuàng)作漫畫。其中，《漫畫人》與1946年5月創(chuàng)刊，登載作品以諷刺社會問題的單篇漫畫為主。雜志同時聚集了一批有志青年愛好者組成關西漫畫人俱樂部，向他們收取會員費并定期舉辦會議。酒井負責主持會議。很多新人都向他請教，甚至到家里去找他。手冢作為這個俱樂部的第二或第三名成員，于1946年夏天第一次向酒井請教。在八月二十日的日記中，手冢記述了酒井在一次會議上的軼事：遲遲不露面、評價年輕成員的作品、畫肖像畫。
在兒童漫畫方面，酒井的作品主要是不超過十二頁的小冊子，從傳統(tǒng)的民間故事到積極陽光而不失說教性的動物故事都有。酒井最重要的作品是和大阪的一家公司“育英出版”合作完成的，這家公司的名字就代表了它所出版的書的種類："教育出版"。1946年夏天，酒井被安排負責一本新兒童漫畫雜志《你好漫畫》。這本雜志的第一期于1946年11月出版，內容主要是酒井以各種名義創(chuàng)作的短篇漫畫，其余的版面則由關西漫畫人俱樂部的同事幫忙補齊。手冢的最早期作品就在酒井的指導下發(fā)表在這里。手塚在1988年接受采訪時回憶說：“那本雜志主要刊登的是四格和八格漫畫，很無聊。一只蜜蜂經(jīng)營著一家蜂蜜商店，其他所有昆蟲都來這里吃東西?！愕姆涿壅婧贸?，’其中一只說?！鞘且驗槲业姆涿凼羌兊摹！褪沁@樣。這有什么好笑的？哈哈哈。”就像其他涉及到酒井的事情一樣，手冢對《你好漫畫》的印象并不好。
但酒井和育英出版之間的合作至少催生了一件好事。第七期《你好漫畫》有一則半版廣告，內容是“泰山和海盜之間的戰(zhàn)斗！”“全新二百頁大冒險故事！”。這指的就是酒井七馬“構成”、手冢治蟲“作畫”的《新寶島》。
對懂日語的人來說，這里的表記相當模糊。
手冢的日記保存得相當完好，唯獨缺少了1946年9月到12月的內容。這幾個月剛好是手冢創(chuàng)作《新寶島》的時間段。這幾個月的日記不僅沒有出現(xiàn)在1984年作為重制《新寶島》的背景資料而出版的手冢日記全集中，根據(jù)手冢的說法，這部分日記被他遺失了。這個意外究竟是怎么回事？筆記本不見了嗎？書頁被撕掉了嗎？
1946年的最后一條日記是在八月二十八日?！拔以诨浇糖嗄陼椓艘粫撉?，在回家的路上，我在櫻橋口買了一份李斯特的《愛之夢》，有四頁，五元三錢。到家的時候發(fā)現(xiàn)酒井先生也在，我們閑聊了一會，之后討論《新寶島》的合作。他在八點左右離開?！?/p>
這是這部作品首次被提及，表述上無法看出合作是否就是在這時候確定的。在八月二十日的關西漫畫人俱樂部漫畫中，手冢提到自己“被酒井要求創(chuàng)作一部漫畫”。這里并沒有提到合作。但是由于手冢與酒井合作的唯一項目《你好漫畫》已經(jīng)在創(chuàng)作之中，這很可能指的就是《新寶島》。
一幅簡陋的漫畫當然不足為信，但酒井手中的到底是什么？那本美國漫畫大小的小冊子究竟是什么？酒井專注的神態(tài)就像是說“要的就是這個”。
下文中于八月八日發(fā)生的事也不應當著墨過多，但時機真的太湊巧了。手冢在其他日記中寫道，在1946年7月第一次與酒井在家中見面時，就和酒井討論動畫、漫畫與外國藝術長達幾個小時。但是就在8月8日，發(fā)生了這樣一件事：
大約午餐時間，我拜訪了酒井在玉出的家。我們談了很多事情，然后我把《你好漫畫》的插畫交給了他。我們一直瞎翻美國漫畫直到三點半，然后我去難波觀賞《幽靈在紐約的街道上行走》（這是喬丹先生第二次來了）。晚上，《跳舞毛毛蟲》很久以來第一次在電臺上播出。鬼魂走路，毛毛蟲跳舞，那些美國佬真是有意思。
是在貶低美國漫畫嗎？從他們接下來的幾個月里創(chuàng)作的漫畫來看，這是一個不同尋常的下午。
由于現(xiàn)在沒有辦法接觸到完整的《你好漫畫》，我無法進行詳細的研究以評論這個漫畫史上的關鍵時刻。但我要在這里指出幾件事。這本雜志不僅名叫《你好漫畫》，它的封底還提供了非?；A的英語拼寫和詞匯教學，比如說如何用羅馬字母拼寫日本的動物名稱，或者用圖片指導大家如何拼寫和發(fā)音日常事物。“你會說英語嗎？”在第三期背面，酒井畫的男孩問道。“是的，我會一點?！迸⑦@樣回答。
換句話說，《你好漫畫》這本雜志不僅僅是為了吸引在占領時期迷戀著走在街道上的高大美國士兵、向他們乞求為了表現(xiàn)善意而散發(fā)的甜美糖果的小孩子而設計的。那時沒人知道占領會持續(xù)多久、影響會有多大。韓國在不久之前還是日本的一部分，那么日本未來會不會成為美國的一部分？在這個不僅僅是美國化，更有一點英屬印度感覺的新日本，日本的孩子們能做好準備茁壯成長嗎？
如果說英語是這種同化過程中的必要特征，那么美國文化也是如此?！赌愫寐嫛分杏幸恍╆P于美國的節(jié)日和日常生活的小文章（當時大多數(shù)雜志都有這樣的文章）。其中一篇關于“美國小孩”的文章有著大量的圣誕節(jié)元素。
藝術作品也在尋求美國化。在之前的一篇文章中，我指出手冢為《你好漫畫》創(chuàng)作的一些作品隱含了 Walt Disney Comics And Stories 的影響。如果確實如此，有可能是因為他在1946年春天從美國士兵那里得到了美國漫畫。但還有另一種可能性。
據(jù)手冢說，八月八日，他在酒井的家中閱讀了美國漫畫。很顯然，漫畫數(shù)量足夠他們聊上一個多小時。手?？赡苡辛硗獾乃饺岁P系，但酒井的傳記中有一個平行的故事。插畫家西上晴雄在基于為蟲 pro 工作工作后不久與酒井的談話而撰寫的《新寶島研究》中提到了這個故事。
讓我們再仔細看看《新寶島》的畫面。我們可以清楚地看到外國漫畫的影響。手冢治蟲筆下的角色只有四個手指，是迪士尼風格的，圓潤的線條完全是美國搞笑漫畫的特色。
戰(zhàn)后，當美國軍隊來到并占領日本時，也有相當數(shù)量的美國漫畫進入這個國家。然而，在1945年和1946年，這些漫畫并不廣為人知。
有一次，當酒井在京都的一家酒店為占領軍畫肖像畫時，他在酒店的大廳里發(fā)現(xiàn)了一堆漫畫，心想: “就是它了! ”他得到了這些漫畫，把它們交給手冢治蟲，并說，我們來這么畫。這是一個接受一切外國事物的時代。日本人只要見到橫向撰寫的文字就會認為是第一流的。正是在這種追趕時髦的背景下，手冢結合他自己上流階級的教養(yǎng)，發(fā)展出了一條真正獨特的路線，這條路線反過來哺育了《新寶島》。
根據(jù)九十年代對與酒井同時代人的采訪，中野晴行也稱，酒井開始向大阪地區(qū)的漫畫家們不分年齡地推介美國漫畫風格。
我明白，過多地依賴手冢的手稿是一種投機行為。但是那張酒井坐在那里，指著一本薄薄的美國漫畫大小的小冊子，手冢在旁邊看著的畫，難道不是就西上的話——“他得到了這些漫畫，把它們交給手冢治蟲，并說，我們來這么畫。”的完美注解嗎？
然而，擁有資本是一回事，知道如何投資并牟利又是另外一回事。
對漫畫史來說，非常不幸的是，酒井七馬死于1969年，大批戰(zhàn)后嬰兒潮時期出生的漫畫家和御宅族們還沒有來得及包圍他，未能為他們的雜志和同人志們提供更多的素材。與此同時，于1989年去世的手冢多出二十年的時間，還有“漫畫之神”的名號來表達自己的觀點，證明他的說法才是正統(tǒng)。
在沒有深入研究手冢說的每一句話前，最常被提及的大概是1984年《新寶島》重制版的后記?！熬凭唏R表記為原作和構成，我則表記為作畫。然而，撇開原意不談，我已經(jīng)畫出了長達二百五十頁的草稿。由于出版社的原因，酒井不情愿地刪掉了六十頁，另外還調整了對話以及部分作畫?！笔众Ｗ罹唧w的抱怨是酒井把泰山的臉改動得不那么“漫畫”。
即使是故事構思，手冢也不愿讓步。在1969年，手冢聲稱合作的想法是他給酒井看了自己在戰(zhàn)時的一部練習作品后產生的。學者們根據(jù)共同的“寶島”主題和一些似乎被復用的場景，認為這指的是《老人的寶島》。
所有證據(jù)都指向手冢。酒井除了中間插了一腳，還做了什么？
漫畫封面上的表記本身沒什么幫助。酒井表記為原作和構成，手冢表記為作畫。即使按照字面意思理解，也不可能準確地判斷構成在哪里結束，作畫在哪里開始。構成可以解釋為粗略的草稿，但也可能是詳細的分鏡稿。與之類似，作畫也可以被理解為完成全部繪畫過程，也可以是在鉛筆稿上描線，甚至僅僅是上色。
酒井也有自己的說法，雖然相比手冢的大量文字來說算不得什么。在《新寶島研究》中，西上晴雄稱酒井“為每個場景都畫好了分鏡稿，然后把指揮棒交給了手冢治蟲。在最終的成品上，酒井繪制了封面與卷首。因此可以說，《新寶島》之父是酒井七馬?！?/p>
無獨有偶，1990年左右中野晴行進行的采訪中，《漫畫人》的編輯、酒井在40年代的親密同事江上氏也說，“酒井已經(jīng)畫了這么多，所以最奇怪的是他為什么不自己完成這本書。他連封面和卷首都畫了。他或許覺得自己有義務提攜有才華的年輕人。我懷疑他可能在考慮建立一個專業(yè)漫畫工作室，收年輕人做弟子。但手冢才華橫溢，野心勃勃，也許另有打算。”
這就是酒井的軟肋。當事人已經(jīng)去世，審判也就沒法繼續(xù)。沒有什么比權力、公眾形象和地位更能讓大眾單方面地作出有利于自己的判斷。然而，現(xiàn)在人們已經(jīng)認識到手冢過多地侵占了原本屬于酒井的貢獻，這在很大程度上歸功于中野晴行。具體如何確定二位的貢獻需要對他們的作品進行仔細的比較分析，但我想在上文的基礎上推進一步，對酒井加以辯護。
酒井的逝世掩蓋了更多的東西。在《新寶島》的創(chuàng)作時期，迪士尼漫畫就在手冢和酒井的工作室中四處流傳。手冢的日記對這點偶有提及。從現(xiàn)存的少量證據(jù)來看，酒井那一邊似乎對這些漫畫更有興趣。對我來說，這些漫畫在《新寶島》中的化用，似乎出自一位具有特定背景的導演的視角。
值得注意的是，酒井是作為動畫師而首次出現(xiàn)在手冢的日記的。1946年6月21日，手冢在參加了關西漫畫人俱樂部會議后寫道，“我最喜歡酒井的畫?！薄安怀鏊希凭莿赢嫀煶錾??！笔众Ｔ诼嫾疑砩峡吹搅藙赢嫀煹挠白??！奥嬰娪啊背蔀榱耸众：途凭钕矚g的話題之一。日記里沒有提到具體的作品，但考慮到他們的興趣所在，很難想象他們討論的不是迪士尼作品?！缎聦殟u》中的一些場景直接取材于早期米老鼠電影。我之后會寫一篇有關早期赤本漫畫是如何改編小尺寸膠片電影的文章?，F(xiàn)在，我要說明雙方對迪士尼動畫的興趣是如何激發(fā)出另一種可能性的。
許多有關《新寶島》的文獻都提到了“電影”和“迪士尼風格”這兩個詞。傳統(tǒng)上，這兩者是作為“模仿運鏡”和“剪輯”被分開考慮的。一方面是迪斯尼風格的角色，另一方面是電影一般的鏡頭效果。但正如我之前所說，一旦把美國漫畫的影響因素考慮進去，就會發(fā)現(xiàn)這兩者是相輔相成的，至少在《新寶島》中是這樣。畢竟，《唐老鴨尋找海盜秘寶》就是如此，這部迪士尼漫畫就是根據(jù)被棄用的動畫故事板改編的。
因此，作者身份的問題，不是兩位合作者中哪位更有可能將“迪士尼風格”與“電影技術”并行使用，而是在1946年，究竟是誰更有可能將這兩者作為一套不可分割的組合進行實驗。是年輕的電影愛好者在1945-46年的練習作品中獨立探索了這兩者嗎？據(jù)我所知，那時誰都沒有把迪士尼和電影放在一起討論過。或許是那位經(jīng)驗豐富的動畫師，他不僅制作了動畫電影，還以多種方式受到20年代末30年代初流行的黑白米老鼠電影的影響？
許多評論者認為《新寶島》第一頁更準確地說是“故事板風格”，而不是一般的電影風格。但也就到此為止，好像所有故事板之間沒什么差別。在描述畫面的內容時，人們普遍使用“特寫”、"改變機位 "等術語，而很少將這些說法和具體的例子聯(lián)系起來。此外，一貫以來的說法是這種表現(xiàn)方式是完全的創(chuàng)新。的確，當代漫畫中之前沒有出現(xiàn)類似的東西。然而，必須看到，這個鏈條中有一些非常傳統(tǒng)的東西，正是這種超越了占領時期、超越了戰(zhàn)時、直到30年代早期動畫的東西讓我確信其來自于酒井而不是手冢。與此同時，新的一面既不直接出自電影，也不直接出自動畫，甚至也不出自傳統(tǒng)日本漫畫，而是來自美國漫畫。我在下文中將解釋，美國漫畫實際上是對動畫運動方式的彌補。簡單來說，我認為，彼得駕車的動態(tài)表現(xiàn)不是源于電影啟發(fā)的形式感，而是源自對動畫問題的解決嘗試。
前兩頁有四個畫格，每個畫格都從不同角度描繪了彼得開車的畫面。前兩個畫格中，彼得的車與畫面有一定夾角，第一個畫格的車與水平方向呈一個微小的角度，第二個畫格的車則更加明顯地朝向遠方。后兩個畫格顯示車與畫面呈直角，先是直接朝向讀者，然后平行。八點鐘，十點鐘，六點鐘，九點鐘——這種變化是刻意為之，預示著某種讓畫面“動起來”的策略。
眾所周知，動畫中的斜角移動是個棘手的問題。當物體以某個角度遠離圖像平面時，動畫師必須小心地注意透視的連續(xù)變化。直接朝向或遠離畫面平面的移動也是如此，但在這種情況下，透視的問題可以通過以不同的速度循環(huán)背景和賽璐璐加以解決，看起來就像是背景在賽璐璐上的角色下奔跑。即使是普通人也應該能認識到這種手段的常用性。
作為動畫師的酒井當然知道這招。他曾在1934-35年的《火球忍者之江戶小子》中處理過類似的場景。手冢很可能也是通過電影院放映或他的小尺寸電影膠片收藏了解到了這個方法。垂直于圖像平面的運動對透視有嚴格要求，這一點在那個時代已經(jīng)成為共識。早期的米老鼠短篇動畫也經(jīng)常出現(xiàn)奶牛的嘴或米妮的鼻尖靠近或遠離觀眾的場景來營造滑稽感，酒井也在《火球忍者之江戶小子》中運用了這點。盡管如此，《新寶島》的開頭一點也不幽默，所以我認為第三個畫格更像是背景在循環(huán)。
因此，后兩個畫格的運動方向可以與20或30年代的動畫聯(lián)系起來，這就是所謂的“老”。它們在動畫中相對容易表現(xiàn)，人們可能更愿意稱它們?yōu)?"基本的 "或 "保守的"。無論如何，這種考慮如何在動畫中表現(xiàn)運動的方式屬于那個特定的時代。很能說明問題的是，手冢在《新寶島》之前創(chuàng)作的一千多頁作品中（無論有沒有出版），基本找不到任何直接朝向（或遠離）圖像平面的運動。旨在讓觀眾產生壓迫感的就更少了。下面是一個可能的例外：
水平運動早在1945年就很常見，但嚴格的垂直運動直到40年代后期才成為常態(tài)。根據(jù)他的作品來看，手冢的“電影”思維很大程度上是由實拍電影、由固定機位捕捉的角色運動，以及以零碎鏡頭的蒙太奇構建的敘事決定的。有人可能認為《新寶島》的第一、二、四個畫格與手冢的戰(zhàn)時作品存在淵源，但第三個畫格與他當時作品的風格相當不同。我認為它太老派了，不可能是由手冢構思的。
如果說直角是動畫的矢量，那么斜角是什么？當然也可能是動畫。斜角運動確實存在于動畫中，雖然在30年代末之前，大多數(shù)作品很少處理斜角運動，即使要處理也相當謹慎與笨拙，但在這幾個略顯過時的畫格中，斜角就好像是令人又愛又恨的“小毛病”一般，需要不厭其煩地練習，但一旦掌握了就能發(fā)揮出巨大的效果。青年手冢偏愛斜角，角色一般都是像從讀者的肩膀上眺望一般，很少出現(xiàn)角色和讀者的對視。一旦車輛和角色開始運動，一種處理方式是將斜角視角置入正交空間，這種空間不需要處理透視的問題。典型的例子是讓我們想起《新寶島》前幾頁的《鬼人》。
更典型的處理方式是讓斜角成對出現(xiàn)。斜角畫格之后出現(xiàn)的不是從另一個角度拍攝的物體，而是一組呈現(xiàn)運動物體的方向或其操作者視野的反打鏡頭。需要強調的是，這本質上還是一種電影手法，目的是通過剪輯縮小視覺焦點。而《新寶島》的前幾頁則暗含了描繪運動本身的動態(tài)的執(zhí)著。變化的視角是為了增加運動感，而不是為了敘事。
手冢曾不止一次宣稱，《新寶島》的“電影化”元素直接源于他在戰(zhàn)時對攝影作品的改編。這點經(jīng)不住實證觀察的檢驗——類似彼得駕車與過河的場景從未在他之前的作品中出現(xiàn)過?，F(xiàn)在我們知道，迪士尼漫畫為這部作品提供了斜角運動的主要模型。這一點十分不可思議。迪士尼漫畫與電影的關系比其他任何東西都要密切。
我毫不懷疑手冢的戰(zhàn)時“電影主義”是促使迪士尼漫畫獲得接納，催生《新寶島》的主要力量。我所質疑的是人們普遍認為他是唯一一個具有藝術才能的人。
事實證明，前兩個畫格、第四個畫格，以及接下來三頁的大部分畫格，都是從弗洛伊德·戈特弗雷德森的《米老鼠智勝幽靈黑鬼》中竊取的。雖然這是1939年的報紙連載，但我們認為酒井和手?？梢詮?941年出版的戴爾版單行本《米老鼠》第一輯中得知這部作品，有趣的是，《新寶島》的出版距這部漫畫有四五年的間隔。這些舊漫畫是不是在戰(zhàn)時流傳到其他地方（基地、船上），在戰(zhàn)后被帶入日本？早期的戴爾版迪士尼漫畫是不是在戰(zhàn)后被重印了？
在《幽靈黑鬼》時期，米老鼠的角色形象已經(jīng)邁向成熟。他聰明而機智，頑皮而又不令人討厭。他住在郊區(qū)，不再開二手車，但車技仍然稱不上駕輕就熟。他的敵人仍然像是其他文藝作品中似曾相識的反派，但當時的社會狀況也對其產生了影響。以奧哈拉警長的話來說，幽靈黑鬼總是“死氣沉沉，只有眼睛露在外面”。幽靈黑鬼的身份是一名間諜，這也表達了對歐洲法西斯主義蔓延的擔憂。
然而，誰是幽靈黑鬼并不重要。被挪用的角色是米老鼠。在故事中，米老鼠在被追趕或躲藏時經(jīng)常駕車疾馳。這些場景中的大部分都被酒井和手冢借用。
《新寶島》前六頁的十六個畫格中，至少有九個畫格的靈感來自《幽靈黑鬼》，還有一兩個畫格無法確定。在前四頁的十個畫格中，有八個畫格肯定是來自《幽靈黑鬼》。在前兩頁的四個畫格中，只有上文討論的那個畫格不是來自《幽靈黑鬼》。很明顯，基于《幽靈黑鬼》的畫格消失的同時，基于《海盜秘寶》的畫格開始出現(xiàn)。如果說《你好漫畫》教會了孩子們怎樣用羅馬音拼讀英語單詞，那么《新寶島》就在利用迪士尼的骨架重構美國漫畫。迪士尼成為了這部“美國漫畫”的ABC。
《新寶島》的第一格取自米老鼠搶走當?shù)厝说南鄼C后開車狂奔的場景。其余的大部分來自漫畫結尾的一個跨頁。米奇從幽靈黑鬼的囚禁中逃出來，現(xiàn)在正開著車向港口疾馳，而幽靈黑鬼正乘水上飛機準備離開這個國家。這個跨頁的五個畫格描繪了米老鼠駕車、跳車、以沖浪板追水上飛機，隨后跳起來抓住水上飛機的輪子的場景。
變化也是有的：汽車的造型改變了，沖浪板變成了快艇（米老鼠在另外一個場景中也坐上了快艇），水上飛機的輪胎變成了輪船的繩索，畫格變得更寬。然而，最關鍵的變化是布局。戈特弗雷德森不規(guī)則的2x3排布被簡化為了標準的1x3排布。這是自三十年代早期以來就在兒童漫畫中占據(jù)主導地位的經(jīng)典布局，直到四十年代末，隨著赤本漫畫黃金時代的結束和美國漫畫的影響加深，這種布局才逐漸消失。
除了典型的汽車運動之外，酒井和手冢還借用了米奇的面部表情（《新寶島》的第一個畫格）與獨特的身體造型（彼得跪在碼頭上就像米奇在沖浪板上一樣）。彼得在碼頭上奔跑、跳進快艇的場景來自《幽靈黑鬼》中米老鼠穿過地下秘密通道與跳車的場景。就連米老鼠握拳的造型也被挪用到了彼得身上。
和《海盜秘寶》一樣，這里的“迪士尼風格”代表了整個表現(xiàn)系統(tǒng)：從角色如何移動身體、保持造型、傳遞情感，到圓潤的輪廓和簡化的手指畫法，甚至代表了“電影化”技術的圣杯。也就是說，在美國占領下的日本創(chuàng)作漫畫這件事本身就是“迪士尼風格”的?！缎聦殟u》不僅走在媒介形式發(fā)展的前沿，也是更廣泛的文化同化的先鋒。
鑒于“電影技法”在漫畫史中的突出地位，我們不禁要問，電影和動畫究竟賦予了戈特弗雷德森什么？
與卡爾 · 巴克斯和杰克·漢納一樣，戈特弗雷德森之前也是一位動畫師。1929年末，他憑借在家鄉(xiāng)鹽湖城為報紙和商業(yè)雜志創(chuàng)作的漫畫在迪士尼得到了中間張作畫的工作，但這份工作只持續(xù)了四個月。由于米老鼠的主筆之一辭職了，戈特弗雷德森被要求代班。“那個時候我已經(jīng)對動畫非常感興趣，”戈特弗雷德森對漫畫史學者托馬斯 · 安德雷說，“也告訴了沃爾特我希望留在動畫界。沃爾特讓我在他找到正式人選之前代班兩個禮拜，但后來再也沒有提起過這件事。這四十五年來我一直在畫米老鼠，直到1975年10月退休。”
戈特弗雷德森在動畫上的經(jīng)驗與我們的研究有什么關系呢？當然是他以壓縮、拉伸、變形的原則演繹角色與物體的運動這點。評論家大冢英志曾經(jīng)指出，《新寶島》重制版中的場景變形完全是迪士尼動畫的方式（見上圖）。至于“電影技法”這個問題，在三十年代末，電影機位的語言與剪輯技法已經(jīng)在美國漫畫中相當普遍?！队撵`黑鬼》中的電影技法并不讓我覺得新奇。戈特弗雷德森作畫的特別之處在于他是如何從內部賦予角色生命的，而不是如何從外部塑造身體。
相比之下，如果說戈特弗雷德森的“鏡頭工作”在《新寶島》中看起來很新鮮，那倒不是因為這些技法在日本漫畫中是嶄新的——它們早于日本占領時期已經(jīng)在最近的漫畫研究中得到了反復證明——而是因為它們被置于傳統(tǒng)的1x3布局中。在以前的漫畫中，“電影化”的分解通常是將標準的水平矩形細分為更小的、有時是不規(guī)則的四邊形。如果有人認為《新寶島》開篇那頁有一種“寬屏”效果，那是因為電影動作被放置在了一個古舊的非電影模板中。我們不難想象，這種組合對酒井這樣動畫界的老前輩會有怎樣的吸引力。在美國漫畫的幫助下，他終于能夠擺脫描繪斜向運動的困難，將夢寐以求的動畫場景“故事板化”。然而，更加具有“動畫性”的是彼得向紙面外開車的場景——這個場景在既沒有《幽靈黑鬼》中，也沒有在手冢的戰(zhàn)時作品中出現(xiàn)。這意味著，創(chuàng)作者將戈特弗雷德森的作品更多地當作動畫而不是電影看待。我認為，酒井更可能促成這種聯(lián)系。
戈特弗雷德森的大部頭作品在日本基本都能買到，首先是三十年代的大衛(wèi)麥凱公司版本，然后是四十年代初戴爾公司的新裝版，在占領時期都有進口。米老鼠在二十世紀三十年代前期對日本漫畫的影響說來話長。手冢童年時期就閱讀過最優(yōu)秀的衍生作品，也就是謝花凡太郎的《米老鼠的活躍》。但在手冢的晚年，他雖然自稱欣賞戈特弗雷德森的漫畫，但似乎并沒有把自己小時候讀過的米老鼠和他此時欽佩的漫畫家聯(lián)系起來。我們也無從得知他是否清楚地知道自己在戰(zhàn)時抄襲了戈特弗雷德森的作品。比如《天空中的島嶼》和《有尾人》，以及——（是否是巧合呢？）《幽靈黑鬼》和《新世界之路》。
那時，他肯定不知道自己繼承了誰的遺產，因為戈特弗雷德森的名字直到二十世紀六十年代末才公諸于世。他在事后是否意識到了這一點？他是否意識到《新寶島》的開幕應歸功于戈特弗雷德森？他在創(chuàng)作《新寶島》時是否意識到迪士尼漫畫包辦了其中許多關鍵場景？
他怎么可能沒有意識到呢？
《新寶島》不僅在構圖、畫格順序、基本元素上，甚至在汽車的造型、風景的勾勒、第三個畫格中房子的畫法、彼得的身體移動的方式這樣非常細微的細節(jié)上（有趣的是車型稍顯老舊，這也許意味著創(chuàng)作者的年紀比較大）都沿襲著《幽靈黑鬼》。這樣完全出自迪士尼筆觸的作品很可能在創(chuàng)作的每個階段都參考了戈特弗雷德森的漫畫。也就是說，無論酒井和手冢有著何種爭議，他們都一定看過《幽靈黑鬼》。
此外，雖然《新寶島》的作者仍然存在爭議，但大家一致認為酒井畫了這本書的封面。西上晴雄和江上氏都這么表示。只要對這兩位漫畫家的風格有基本的了解，就能看出封面出自酒井手筆。我之前已經(jīng)提到，《新寶島》封面的靈感來自于《海盜秘寶》，那么，我們是否可以認為，酒井至少參與了將其他迪士尼漫畫引入《新寶島》的工作？如果真的如此，酒井是否可能就如何利用迪士尼漫畫改進電影化的1x3畫格向手冢指明方向？他畢竟執(zhí)導并繪制過不少動畫電影。
老將和新秀最終分道揚鑣。由于版權和稿費的分歧，手冢在1947年3月發(fā)誓再也不和酒井講話。但作為漫畫家的他們有很多共同點：對動畫的興趣，對美國漫畫的興趣以及——正如《新金寶島》第一頁所傳達的那樣——對二者如何結合的興趣。
手冢曾在無數(shù)的文章和采訪中提及哪部電影、哪位戰(zhàn)前的美國漫畫家、哪本戰(zhàn)前的漫畫啟發(fā)了他在四十年代末和五十年代的創(chuàng)作。這位漫畫巨人的記憶力同樣超群。
他怎么會忘記這件事呢？
