前言：在對其進(jìn)行視覺化的過程中，進(jìn)行了臺詞化修改。其中，吸納了一些路人的意見，發(fā)現(xiàn)了自己在寫作過程中出現(xiàn)的會造成嚴(yán)重后果的表述錯(cuò)誤。我不喜歡文章編輯功能，曾發(fā)表過“錯(cuò)字也不改”的狂言。故發(fā)表一個(gè)新的V2。

少女歌劇是關(guān)于舞臺的故事。在社會學(xué)的范疇中，舞臺，或者說一系列諸如前臺、后臺、劇組、表演等詞匯，均曾被用于分析描述人與人之間的互動。這個(gè)工作是由戈夫曼先生進(jìn)行的。我們并無能力再為這個(gè)體系加上添磚加瓦，只求使用這一理論，完成一次淺薄的動畫分析。借由這將戲劇術(shù)語引入到社會學(xué)體系的理論，即擬劇論，去分析一部以表演和舞臺為骨肉的動畫，想必會帶來一種出乎意料的獨(dú)特體驗(yàn)。

在觀看時(shí)，務(wù)必區(qū)分表演、觀眾和演出等等戲劇用語的含義。不提作品中的舞臺少女和長頸鹿這一對觀眾以及舞臺少女進(jìn)行的表演，作為一部視覺作品，仍有屏幕內(nèi)的演員和屏幕外的觀眾和動畫的演出。同時(shí)，擬劇論又將第三組在文字上完全相同的術(shù)語引入其中，可以想象，這造成了十分嚴(yán)重的理解障礙。

請打開音樂，聽一下由りぶ翻唱的《擬劇論》。當(dāng)然，這首歌對于理解何為擬劇論，提供不了什么實(shí)質(zhì)性的幫助。這是私心，りぶ和《少女歌劇》作為在低潮期承擔(dān)了疏導(dǎo)作用的事物，使得我對兩者之感情，絕非其他可以替代。

演じてみるの あなたの気を惹きたいから 『Fly Me to the Star』 我將努力扮演，只求得到你的注目 《Fly Me to the Star》

一、關(guān)于擬劇論

戈夫曼，符號互動論的代表人物之一。其著作《日常生活的自我呈現(xiàn)》，將戲劇理論的術(shù)語類比到日常行為中，并由此將之引入社會學(xué)研究的范疇。其人認(rèn)為，人類間日常的交往、生活與互動，均如同戲劇之表演，每個(gè)人或是獨(dú)立的個(gè)體表演者，或是某一“劇班”的一員。在情境中，或者說特定的場景下，不同的舞臺上，按照自己的需求或者一般通行的規(guī)范進(jìn)行表演。以“角色”為基礎(chǔ)，通過“表演”、“印象管理”，完成人和人的互動。由此，將戲劇的術(shù)語引入社會學(xué)。

而對于文學(xué)批評，或者我們今天進(jìn)行的動畫批評，取其中“角色扮演”以及“印象管理”等理論，可以用于分析一些劇中人物。動畫的情節(jié)發(fā)展和沖突構(gòu)造，可以被理解為某一具體情境下的印象管理之表現(xiàn)。在這里，試著使用擬劇論的理論體系中的一小部分，就我能力所及，對《少女歌劇》一作品，給出一些闡述。

二、理想與現(xiàn)實(shí)角色的沖突：神樂光

依照戈氏之理論，生活就是舞臺，人人均是演員。人與人之間的沖突和互動則是“表演”的過程，并以此構(gòu)成具有一定意義的生活劇情節(jié)。若按一般的道德去評判，視表演為“虛偽”，于理解這一重要理論有害而無利。雖然這種批評至今不絕，仍希望諸聽眾可以摒棄之，本文絕無將表演和虛偽等同之并以此指摘某角色之意。

所謂“角色扮演”，指于具體的交往情境中，個(gè)體總是盡量使自己的表演接近其想要呈現(xiàn)給觀眾，即其他人，的某一角色，觀眾所看到的僅僅是角色的扮演而非角色本身。無論個(gè)體是否發(fā)覺自己正在表演，他都會為自己設(shè)立一個(gè)理想化的角色為參照。這一理想角色之成立，取決于大環(huán)境及其個(gè)人經(jīng)歷。

神樂光的理想是“（和華戀一起的）Top Star”。在追尋之的過程中，隨著自身境遇的改變，現(xiàn)實(shí)角色幾度沉浮，理想角色也多次變換。理想角色和現(xiàn)實(shí)角色的激烈沖突，是其角色行為的內(nèi)在動因。

感謝作品為神樂光設(shè)定至高的目標(biāo)，使得其理想角色均處于實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的必經(jīng)之路上。如前文所言，神樂光的理想角色和其正扮演之角色，在展示于我們的絕大多數(shù)時(shí)間中，總是不匹配的。倫敦時(shí)期，作為皇家戲劇學(xué)院的學(xué)生，其理想角色是“勤奮努力的優(yōu)等生”，希望借由此使自己的實(shí)力配得上“Top Star”這一榮耀。只能出演二號角色這一事實(shí)，使她對自己的規(guī)范更加嚴(yán)苛，直至面對神秘的競選，這個(gè)更加高效的手段時(shí)，欣然參加之。迅速的，其理想角色就是“選拔的優(yōu)勝者”了。這個(gè)理想角色規(guī)范了她后日很長一段時(shí)間的行為，競選中披荊斬棘自然是這樣。而后的失敗，使她的現(xiàn)實(shí)角色與理想角色更加疏遠(yuǎn)了，卻被給予第二次機(jī)會，保留了“選手”的身份。這一理想角色不但不能被調(diào)整，反而更加鞏固了，以一個(gè)“選拔的優(yōu)勝者”應(yīng)有的狀態(tài)規(guī)范自己的表演，疏遠(yuǎn)他人甚至是華戀。

愛城華戀的參賽使她不得不調(diào)整自己的理想角色?！皭鄢侨A戀的對手”，或者說哪怕單單是“選手”這一現(xiàn)實(shí)角色，和“（和華戀一起的）Top Star”這一理想的差距，使之徹底放棄“選拔的優(yōu)勝者”這一理想角色，在現(xiàn)實(shí)角色確實(shí)達(dá)到這一點(diǎn)后，做出了作為“選手”絕不應(yīng)當(dāng)做出的犧牲：貢獻(xiàn)自己的閃耀，以求保全愛城華戀。當(dāng)然此后的悲劇，并不在這一考量的范圍內(nèi)。

必須做一個(gè)解釋：某一理想角色的規(guī)范，并不是由將之設(shè)立為理想角色的某人獨(dú)斷，而是由社會對某一特定地位的人所期望所決定。譬如把“優(yōu)秀運(yùn)動員”作為理想角色的人，不應(yīng)主動讓出金牌。視線轉(zhuǎn)回動畫中，對“選拔的優(yōu)勝者”這一角色的期望，大致是朱迪一類，至少不應(yīng)是大場奈奈或者神樂光。同理，也不應(yīng)有主動讓出閃耀的選手。長頸鹿的反應(yīng)大致可以佐證這一點(diǎn)。還需說明一點(diǎn)，理想角色實(shí)質(zhì)上是一個(gè)方向而非一個(gè)終點(diǎn)，且不說其完美得過分，絕大多數(shù)難以實(shí)現(xiàn)，事實(shí)上如若一個(gè)人的表演完美無缺與之匹配，仍需依靠它規(guī)范今后的表演。舞臺劇2中例子很好，同樣是實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)角色和理想角色匹配的愛城華戀和神樂光，前者一時(shí)間放棄了繼續(xù)的規(guī)范，而后者則沒有。

縱觀神樂光的兩年生活，其理想和與之愈發(fā)遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)角色的沖突掙扎，以及對理想角色的多次調(diào)整，構(gòu)成了她行為的根本動因。為了實(shí)現(xiàn)理想，只得一步一步深入，走向悲劇的深淵。不過故事終究安排了好結(jié)局，為她實(shí)現(xiàn)至高的理想。

三、神樂光的印象管理策略

所謂“印象管理”，指表演者進(jìn)行角色扮演時(shí)，為成功塑造角色，給觀眾留下好印象，而進(jìn)行的自我管理和自我控制。人一旦介入他人之存在，就必須考慮自己在他人心中之印象。這里必須框定，“角色”和“觀眾”絕不指劇中人和屏幕外的你我，而是劇中某個(gè)人與之互動的其他人。同樣，“好印象”也指“符合其角色的印象”，而非“良好的印象”。

初入圣翔的神樂光，其理想角色仍為“優(yōu)勝者”，為了扮演好這一角色，進(jìn)行了對印象管理策略的高效運(yùn)用。

其一是理想化表演，掩飾其與 “選手”這一角色所公認(rèn)的諸多標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范不一致的行為，向華戀隱瞞過去。其二是誤解表演。目的是使別人產(chǎn)生錯(cuò)覺，生成假印象。對其他人的故意疏遠(yuǎn)，造成孤僻的假印象。這是為了配合第三種策略：神秘化表演而進(jìn)行的。依戈夫曼言理論，兩人越熟悉，越會消解之間的崇敬感，越容易互相輕視。借由誤解表演使她人不接近她，并加以主動疏遠(yuǎn)，使自己可以不被情感打擾，完成整輪選拔。

神樂光與大場奈奈曾進(jìn)行過多次印象管理的交鋒?！皞€(gè)體在出現(xiàn)在別人面前時(shí), 總是通過他所了解的信息來定義情境, 如果與個(gè)體素昧平生, 觀察者就會依據(jù)其行為舉止和外表, 并挪用以往與類似的人的交往經(jīng)驗(yàn)來判斷如何行動?！贝髨瞿文闻灿昧藢ζ渌瑢W(xué)的一貫經(jīng)驗(yàn)。第一次印象管理交鋒在電梯間進(jìn)行。試圖掩蓋自己“輪回的守護(hù)者”這一身份，以溫柔面目示人的大場奈奈，面對把自己隔離的神樂光，毫無懸念得敗下陣來，至于布丁還是麥芬，并不是關(guān)鍵。

劇中一次次類似的交鋒，由情境的重組構(gòu)成,并以此推動情節(jié)發(fā)展。互動中, 表演者只能根據(jù)自己掌握的有限信息來爭奪情境定義的控制權(quán), 但我們卻掌握每個(gè)表演者所有的信息, 甚至是秘而不宣的心理活動。因此面對第十集的悲劇，但我們無論如何心急如焚，都不能下場推動。劇本，讓愛城華戀闖入神樂光的劇場，讀懂這出戲劇，探明了神樂光隱藏的內(nèi)心。愛城華戀，作為劇中人，和我們站在了一起。愛城華戀的悲痛，神樂光經(jīng)受的折磨，得以串聯(lián)起來，熟知一切隱情的我們，終于等來了謎題的揭露。隨著《舞臺少女心得:幕間》，一切合一，實(shí)現(xiàn)了整個(gè)劇場的大團(tuán)圓。

四、前臺和后臺：舞臺少女們的隱匿世界

“前臺”是按固定方式進(jìn)行表演、為觀眾規(guī)定的特定情景的舞臺部分?！昂笈_”是不讓觀眾看到的、限制觀眾和局外人進(jìn)入的舞臺部分，只有關(guān)系更為密切的人才被允許看到“后臺”正在發(fā)生的一切。前后臺的分別并不涇渭分明。相比于教室，兩個(gè)人的宿舍內(nèi)自然是后臺。但是再相比于獨(dú)處，實(shí)則也是一個(gè)前臺。

舞臺少女們的觀眾隔離做得天衣無縫。觀眾隔離的目的是不讓前一個(gè)舞臺的觀眾看到下一個(gè)舞臺的表演，就如同一個(gè)在家儒雅隨和的青年和朋友在一起瞬間抽象起來一樣。劇中人的隔離更為恐怖，把諸多秘密隱藏在極度私密化的后臺中。前臺的露崎真晝是愛城華戀的舍友和好友，但卻把自己完全依附于此而內(nèi)心自卑的事實(shí)隱藏于后臺。大場奈奈在前臺維持的溫柔角色，則是其和純那兩人一起才能展示出的絕望后臺的掩護(hù)。

同時(shí)還需說明的，前后臺沒有空間隔斷。當(dāng)觀眾闖入后臺時(shí)，后臺自然成為前臺。回到在電梯間內(nèi)的大場奈奈和神樂光，被發(fā)現(xiàn)前，神樂光對愛城華戀的關(guān)心完全寫在臉上，這是只有在后臺才表露得出的。因而在被發(fā)現(xiàn)后，就馬上收起溫情，把障壁拉起來了。地點(diǎn)未變加上外人，就被迫登場了。

不過觀眾也是演員，也懂得何等情境下應(yīng)展現(xiàn)何等演技。在觀眾無意闖入他人后臺時(shí)，大多情況下會主動選擇規(guī)避或無視，以給對方調(diào)整狀態(tài)的機(jī)會。闖入露崎真晝后臺的神樂光，就試著無視并忽略之，以言語打消尷尬，雖然出于種種，起到的均是負(fù)效果。更何況，不能奢求露崎真晝在被同一人連續(xù)三次闖入后臺后，還能維持自己的前臺角色就是了。

五、矛盾激化：表演失敗和“角色崩壞”

我們的露崎真晝再也繃不住自己前臺拼力維持的角色，把自己的后臺情感展現(xiàn)給仍是外人和觀眾的神樂光。在戈夫曼的體系中，這是表演的失敗，出于對表演失敗的后果的恐懼，是人人避之不及的狀況?！氨硌菔　辈⒉贿m用于我們今天的分析。舞臺少女們主動撕下面具，在長頸鹿的舞臺上展露真心，不適合這種帶有強(qiáng)烈“獎(jiǎng)懲”意味的表述。

那么我也化用一個(gè)動畫術(shù)語吧，這是戈夫曼先生沒有做過的工作。

這部作品塑造矛盾和沖突的關(guān)鍵點(diǎn)，是角色的崩壞，是前后臺的錯(cuò)位。即，在一個(gè)人維持不住自己的面具的時(shí)候，徹底撕破這些出于種種目的設(shè)計(jì)好的面具，將本心展露于人前，把不屬于你后臺的人，拉入你的后臺。

齊美爾在論述社會沖突的時(shí)候認(rèn)為，隱藏得過深的矛盾無利于最終解決，且有可能導(dǎo)致更激化的后果。做一個(gè)簡單的類比，本作中將內(nèi)心矛盾深埋于心，將悲傷與痛苦全部留在只屬于自己的后臺，并以完美的前臺角色掩飾的眾人，如果不將矛盾暴露出來，并徹底激化之，“天天進(jìn)化”不過是空談。當(dāng)然，沖突的爆發(fā)有利于整體發(fā)展，也是齊美爾的理論的一部分，不展開。

以露崎真晝?yōu)槔＜刀?、不自信和對愛城華戀的絕對依附是問題的核心，但是這一切被深埋了。是神樂光數(shù)次闖入其后臺空間，使她再也維持不住面具，將這一切提到前臺來——當(dāng)時(shí)的神樂光并不是可以被露崎真晝放進(jìn)后臺的人，須知那個(gè)弱小無助的后臺的真晝，連愛城華戀都沒有見過。在觀眾面前卸下前臺的面具，表達(dá)真實(shí)的心，就此構(gòu)建一系列沖突，也有了可以被解決之物。無獨(dú)，其他沖突也經(jīng)由此法塑造，即，使前臺難以維持，令一直藏在后臺的情感，徹底暴露出來。第九集的大場奈奈如此，第二集在教室內(nèi)批評同學(xué)的星見純那亦如此，第六集傾訴衷腸的石動雙葉如此，第十集不再隱藏自己的仰慕的西條克洛蒂娜更是如此。

須知這所謂面具絕非是一種侮辱或指摘。我對少女歌劇的投入時(shí)間精力和金錢，一切都是真心的，但是在戈夫曼的體系中，仍然是為了塑造我“少女歌劇愛好者”或者“硬核歌學(xué)家”等角色而進(jìn)行的表演。這種表演，被稱之為“真誠的”。只有確實(shí)相信自己所扮演之角色，才能做到如此地步。而自覺的虛假表演，則是“玩世不恭的”。于文無關(guān)，不過多表述。

劇中人面具的撕裂，是精心設(shè)計(jì)的情境的結(jié)果。而更有趣的事情是，縱然在現(xiàn)實(shí)的世界中，那個(gè)虛擬而籠罩于每個(gè)人身上的前臺就開始崩塌，但問題真正被解決，問題的雙方互相進(jìn)入后臺對話，卻是在revue的賽場上，在一個(gè)實(shí)在的舞臺的前臺完成的——而這個(gè)實(shí)在的舞臺，卻被劇中人定義為一個(gè)后臺空間。在這里所表演的內(nèi)容，在真正的表演的偽裝下的，卻是劇中人藏匿在后臺的不敢在日常表演中所體現(xiàn)的一切。

六、結(jié)語：“容器人”——屬于我們的悲哀

劇中人，只有在一個(gè)精心設(shè)計(jì)的“舞臺”上進(jìn)行表演時(shí)，才把平時(shí)只屬于自己的后臺加以展示，再換言之，只有在實(shí)在的“表演”這一偽裝下，劇中人才停止日常生活中習(xí)以為常必須進(jìn)行的表演，把自己的真實(shí)展現(xiàn)給一直被視作觀眾的那個(gè)親密的某個(gè)人，當(dāng)然還有場外那個(gè)我們一般意義上所稱的“觀眾”了。

在這里，我們引入一個(gè)觀點(diǎn)——“容器人”?！叭萜魅恕?，日本學(xué)者中野牧提出的概念,指在大眾媒介傳播時(shí)代成長起來的現(xiàn)代人的一種普遍的心理狀態(tài), 稱其內(nèi)心類似一種孤立、封閉的罐狀容器。“容器人”也希求擺脫孤獨(dú)，也希望與他人進(jìn)行互動和交際。但是罐子和罐子相接觸，實(shí)質(zhì)上只能是障壁和障壁相接觸。并非與生俱來但絕對堅(jiān)不可摧的用以自我保護(hù)或者被冠以保護(hù)他人之名義的壁壘，使人們絕無法深入彼此的內(nèi)心。

這是僅僅屬于我們一代人的悲劇，事實(shí)上亦是舞臺少女們的各自被解決的悲劇的根源了。僅以大場奈奈為例，在這種人人有之的障壁下，若沒有選拔，等到畢業(yè)之時(shí)，究竟會淪落如怎樣之境地？我不忍去設(shè)想這種可能性。人們渴望自我的表現(xiàn)，卻又不愿意暴露自己的后臺。露崎真晝默默守護(hù)，把自己附掛在愛城華戀之上，絕不暴露自己的真心。而后，如我前一文章所言，探究不了她人內(nèi)心的華戀成為其心頭病，誘發(fā)出本不存在的嫉妒。

這是僅屬于我們這代人的悲劇。每一代人都演出一臺戲劇，但從未有哪一代人的后臺如同當(dāng)下之我們一般私密化，這種空前堅(jiān)固的壁壘，是悲劇的核心。

于是，就給她們一個(gè)“舞臺”吧，給那些舞臺少女們一個(gè)真的“舞臺”，讓她們在實(shí)在的“演出”的偽裝下停止那日復(fù)一日的表演，打破那可悲的罐子，讓她們在一個(gè)名為“前臺”實(shí)則為只有兩人的后臺空間里，把兩顆心，緊緊貼在一起。

多么美妙啊，于是，給我們一個(gè)舞臺吧。

給那些無法從舞臺脫身的人一個(gè)實(shí)在的“舞臺”吧，讓這實(shí)在的“舞臺”成為那些永遠(yuǎn)在前臺游蕩的可憐人的唯一的可以喘口氣的后臺空間吧。

將奢華美好驚艷刺激的實(shí)在“舞臺”賦予之，這“舞臺”上的一切都是虛假的，都是以取悅他人為目的的“表演”。那些不敢被表露出的，被藏匿在自己后臺的真實(shí)，就這么毫無保留的暴露在這絕對虛假的“舞臺”上。舞臺少女們不敢在宿舍說的話，在“舞臺”上和盤托出?！鞍盐业囊磺卸紛Z走吧?！蔽野堰@一切都擺上“臺前”了，把這一切都“展示”給你了，這是我精心準(zhǔn)備的“表演”哦，這是我絕對不敢暴露在現(xiàn)實(shí)世界中的，只屬于我一個(gè)人的后臺的真實(shí)吶……

正是在這虛幻的空間，才能表達(dá)片刻的真實(shí)。只有把自己隱藏在馬甲下，圈子里和頭像中，才能把自己不敢說的一切，貢獻(xiàn)給沙雕網(wǎng)友們當(dāng)成談資，才能就此，獲得片刻的輕松并以此休息。而后，整裝上陣，再走回前臺，走上那絕不停止的命運(yùn)的舞臺，重演那稔熟于心的無聊劇目。至于其他人，你不用關(guān)心他們——他們，和你一樣。

この小さな劇場から出らんない、気ずいたら最後逃げ出したい?

僕ら全員演じていたんだ、エンドロールに向かってゆくんだ さあ、

皆必死に役を演じて、傍観者なんていないのさ?

『ドラマツルギー』?

走不出這小小的劇場，回過神來只想逃離?

我們扮演著所有角色，朝著片尾名單一去不返?

來吧，所有人都拼死的扮演吧，所謂旁觀者并不存在啊。?

《擬劇論》

這是屬于我們這代人的悲劇。

而在可以預(yù)見的未來里，這個(gè)悲劇，將被下一代人所共享，而后不息。

這，是屬于人的悲劇。

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