引言:?眾所周知，舒伯特一生都在欣賞作為鋼琴家和作曲家的貝多芬，但他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地模仿和復(fù)制貝多芬的創(chuàng)作技法和風(fēng)格。相反，如鋼琴家布倫德?tīng)査f(shuō)，舒伯特自始至終都在堅(jiān)持發(fā)展自己“無(wú)可比擬”的音樂(lè)表達(dá)?？梢哉f(shuō)，舒伯特與貝多芬的個(gè)性與創(chuàng)作是截然不同，甚至是背道而馳的。

1．共性與巧合

當(dāng)我們身處二十一世紀(jì)，用宏觀視角回望貝多芬和舒伯特生命中相交的三十年，并且談及貝多芬的作品如何影響舒伯特的創(chuàng)作時(shí)，不可否認(rèn)，兩者在一些特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，的確存在一些共性與巧合。但是，這些共性與巧合是有意為之，還是兩位作曲家在創(chuàng)作時(shí)，源于超越技法之上的直覺(jué)驅(qū)使？由于缺乏足夠的證據(jù)，我們?cè)诮忉屵@些現(xiàn)象時(shí)則需要發(fā)揮一些想象力。

了解和發(fā)掘不同作曲家作品之間的共性是充滿(mǎn)創(chuàng)造力的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程鼓勵(lì)我們不僅用本體論（ontology）的姿態(tài)去看待某一作曲家的某個(gè)單獨(dú)作品，還要用整體論（holism）的方式揣測(cè)不同作曲家之間的聯(lián)系。這樣，“耳熟能詳”和“爛熟于心”的經(jīng)典作品也會(huì)對(duì)演奏者和聽(tīng)者產(chǎn)生不一樣的感悟與體驗(yàn)。

2．黑白鍵盤(pán)上的戲劇舞臺(tái)

舒伯特的《A小調(diào)奏鳴曲D.784》創(chuàng)作于1823年，此時(shí)距離貝多芬出版他成熟的中期鋼琴作品，如升C小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.27 No.2《月光》（1801年）以及F小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.57《熱情》（1804年）已過(guò)去二十年有余。

巧合的是，三首作品之間不乏某些顯而易見(jiàn)的創(chuàng)作共性,如:舒伯特奏鳴曲和貝多芬《熱情》第一樂(lè)章開(kāi)篇的第一主題，左右手都使用了齊奏（in unison）的寫(xiě)作技法；他們的第三樂(lè)章都是疾風(fēng)暴雨似的回旋曲式；舒伯特奏鳴曲和貝多芬《月光》奏鳴曲第一樂(lè)章，都充滿(mǎn)了葬禮進(jìn)行曲風(fēng)格的標(biāo)志性附點(diǎn)節(jié)奏。同時(shí)，雖然貝多芬在《熱情》奏鳴曲之后，繼續(xù)創(chuàng)作了四首三樂(lè)章奏鳴曲：Op.79, Op.81, Op.109，Op.110，但是這四首奏鳴曲在不同形式上，都對(duì)于傳統(tǒng)三樂(lè)章奏鳴曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了不同程度的創(chuàng)新。所以，《熱情》奏鳴曲在某種意義上，是貝多芬最后一首傳統(tǒng)形式的三樂(lè)章鋼琴奏鳴曲。而舒伯特的《A小調(diào)奏鳴曲D.784》，則是舒伯特最后一部三個(gè)樂(lè)章的鋼琴奏鳴曲。很多學(xué)者認(rèn)為它預(yù)示著舒伯特的鋼琴作品進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。但是，除了這些顯性特征，這三首作品之間還有一些隱性的共性，則引起了我的更大興趣。

舒伯特創(chuàng)作這首奏鳴曲期間，正處于他對(duì)于兩部歌?。ˋlfonso und Estrell， 1822年；Fierrabras，1823年）寫(xiě)作的研究過(guò)程中——目前還不清楚舒伯特為什么要在創(chuàng)作歌劇的中間階段，穿插寫(xiě)作一部鋼琴奏鳴曲，但是它的整體結(jié)構(gòu)與音樂(lè)屬性，的確有戲劇舞臺(tái)效果。巧合的是，貝多芬在創(chuàng)作《熱情》奏鳴曲（1804年）的前后時(shí)期，也創(chuàng)作并且上演了他的唯一一部歌劇，《費(fèi)德里奧》（Fidelio，創(chuàng)作于1803年，初稿首演于1805年）。這也印證了舒伯特和貝多芬兩首奏鳴曲之間，在“戲劇性”性格、“管弦樂(lè)”寫(xiě)作方式以及表現(xiàn)主義（expressionism）的眾多相似之處。簡(jiǎn)而言之，在這兩首奏鳴曲中，黑白鍵盤(pán)變成了一個(gè)戲劇舞臺(tái)。

3．刪掉的話(huà)可能最動(dòng)人

舒伯特在他去世前的最后一年，創(chuàng)作的《三首鋼琴曲》（Drei Klavierstücke?D.946）的手稿，因?yàn)槿狈ξ墨I(xiàn)證據(jù)，我們也不知道他是否打算將這些作品按照即興曲的方式組成一個(gè)整體。前兩首樂(lè)曲創(chuàng)作于1828年5月，顯然屬于同一時(shí)期（在舒伯特的親筆樂(lè)譜中，一首緊隨其后），而且兩者有明確的調(diào)性聯(lián)系。但是，最后一首C大調(diào)作品則寫(xiě)在不同的紙張上，所以不排除這首作品屬于舒伯特的其他音樂(lè)構(gòu)思。

這三首“迷”一般的作品，直到1868年才由約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯匿名編輯并出版，統(tǒng)稱(chēng)為Drei Klavierstücke。《三首鋼琴曲》在宏觀和微觀上表達(dá)了舒伯特獨(dú)特的聲音世界和音樂(lè)個(gè)性：大膽而不尋常的和聲、突如其來(lái)的轉(zhuǎn)調(diào)、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律、超越世俗和時(shí)代的創(chuàng)造力、以及深刻的英雄主義悲壯和悲天憫人的情懷。這些元素印證了舒伯特音樂(lè)中超越時(shí)空且具有無(wú)限未來(lái)屬性的特質(zhì)。值得注意的是，舒伯特最初將第一首曲子定為五部曲式，其中有兩段對(duì)比性的平緩插曲，它以這種形式出現(xiàn)在勃拉姆斯的版本中。

然而，舒伯特最終在手稿上刪除了第二段插曲，估計(jì)是他意識(shí)到過(guò)于“冗長(zhǎng)”的真誠(chéng)表達(dá)并非藝術(shù)創(chuàng)作的最佳方案；也可能是呼應(yīng)了這首曲子的“開(kāi)放式結(jié)尾”，用“未完成”的表達(dá)方式來(lái)表明結(jié)束。

我認(rèn)為，手稿中被刪掉的樂(lè)段，是舒伯特筆下最脆弱動(dòng)人的篇章之一。

4．在循環(huán)中抵達(dá)永恒

舒伯特音樂(lè)中的“催眠”（hypnosis）和“夢(mèng)游者”（sleepwalker）屬性——即通過(guò)“重復(fù)”和非常規(guī)的“轉(zhuǎn)調(diào)”等映射了當(dāng)代極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的創(chuàng)作手段來(lái)達(dá)到沉浸式的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，貫穿其創(chuàng)作風(fēng)格中。

但是，令人驚訝的是，這樣的屬性在貝多芬的《月光》與《熱情》兩首奏鳴曲中也有所體現(xiàn)——因?yàn)椋爸貜?fù)”這一特質(zhì)以及它所反應(yīng)的性格，在貝多芬眾多的作品中并不常見(jiàn)。相反，“形式的直接性和清晰性”[1]以及“費(fèi)德里奧之后的器樂(lè)作品之情感強(qiáng)度”等才是貝多芬音樂(lè)的代表屬性。但是，其幾首在大眾文化中流行甚廣的作品中，如《月光》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》鋼琴奏鳴曲，甚至《致愛(ài)麗絲》，都可以隱約聽(tīng)到“循環(huán)往復(fù)”的特性。

如鋼琴家Christian Zacharias所說(shuō)，音樂(lè)中的“重復(fù)性”是作曲家以及人類(lèi)對(duì)于“時(shí)間”感知的表達(dá)。這可能也是這些作品為何可以引起大眾共鳴的因素之一。

[1]?Watson, A. (2010). 1804–6 In the wake of Fidelio. In?Beethoven's Chamber Music in Context?(pp. 140-145). Boydell & Brewer.