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第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，作為參戰(zhàn)一方的法國(guó)無(wú)力顧及電影企業(yè)在海外的活動(dòng)和競(jìng)爭(zhēng)，這就給了好萊塢以發(fā)展壯大的機(jī)會(huì)，也促成了其他國(guó)家民族電影的興起，當(dāng)時(shí)保持中立的瑞典無(wú)疑更是一個(gè)受惠的國(guó)家。

在這段時(shí)期兩人在1914—1921年短短七年時(shí)間，開創(chuàng)了早期瑞典電影學(xué)派的輝煌，這個(gè)時(shí)期的瑞典電影也極大程度上影響了全球默片的創(chuàng)作走向，這個(gè)時(shí)期的瑞典也被稱為藝術(shù)電影的樂(lè)土。

瑞典古典電影學(xué)派擁有五大方面的特點(diǎn)，分別是：擁有現(xiàn)實(shí)主義思想、以歐洲文學(xué)為養(yǎng)分、戲劇性、創(chuàng)新拍攝敘事手法、

自然參與敘事

擁有現(xiàn)實(shí)主義思想

德國(guó)詩(shī)人弗里德里?！は赵?795年所著的《論素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中，最早提出現(xiàn)實(shí)主義這一概念，作為一種寬泛龐雜的概念，與浪漫主義、唯美主義等相對(duì)?，F(xiàn)實(shí)主義很大程度上是最容易貼近大眾的。

在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，現(xiàn)實(shí)主義包含創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法兩個(gè)層面。

對(duì)于創(chuàng)作原則來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的“真實(shí)”，是需要進(jìn)行選擇和虛構(gòu)的，是與“紀(jì)實(shí)”不同的現(xiàn)實(shí)主義概念?，F(xiàn)實(shí)主義電影并不意味著不需要編排、虛構(gòu)、設(shè)計(jì)和再創(chuàng)造，而是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出典型，創(chuàng)造出“藝術(shù)真實(shí)”，表達(dá)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與批判，具有一種警示和教化的作用。

作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義，并不是將現(xiàn)實(shí)原封不動(dòng)地機(jī)械照搬，而是需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)行選擇和加工,在基于現(xiàn)實(shí)客觀性基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二次加工;達(dá)到典型性的特征，實(shí)現(xiàn)真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作并不是利用事實(shí)故事對(duì)于觀眾進(jìn)行說(shuō)教，而是在內(nèi)容表達(dá)時(shí)，要自然地流露，創(chuàng)作者的觀點(diǎn)越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品而言越好。在創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行反思的同時(shí)，這種表達(dá)的自然流露也被觀眾所接受，創(chuàng)作者與觀眾共同完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反思和社會(huì)現(xiàn)狀的揭示。

以歐洲文學(xué)為養(yǎng)分

瑞典電影學(xué)派建立之初就表現(xiàn)出與文學(xué)作品的親緣性，大量經(jīng)典名片的劇本是由現(xiàn)成的文學(xué)著作改編而成創(chuàng)作模式主要是電影公司和當(dāng)時(shí)有名的作家簽約或購(gòu)買其著作的電影改編權(quán)，再由電影公司的職業(yè)編劇參與改編而成。

當(dāng)然瑞典影劇院影業(yè)公司對(duì)于優(yōu)質(zhì)文本的選擇早已不局限于本國(guó)，其他國(guó)家和地區(qū)的著作也被瑞典影劇院影業(yè)公司搬上銀幕。就比如說(shuō)易卜生在1871年的詩(shī)作《塞爾日·維根》被改編成同名電影;冰島作家約翰·西古永松的《生死戀》，丹麥作家赫爾曼·邦的小說(shuō)《匕首》和《邁克爾》以及被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名12次的芬蘭作家尤哈尼·阿霍的小說(shuō)《尤哈》也被斯蒂勒搬上銀幕。

戲劇性

戲劇性一詞涵蓋廣泛內(nèi)容龐雜。簡(jiǎn)而言之可論述為演員在假定的故事情景之中，對(duì)于角色心理活動(dòng)的外化表現(xiàn)。為了集中顯現(xiàn)矛盾，戲劇性也常涵蓋突發(fā)性、巧合與偶然等表現(xiàn)手段。

“早期瑞典電影的戲劇性往往是由斗爭(zhēng)所激發(fā)的。

人與人的斗爭(zhēng)、人與社會(huì)環(huán)境的斗爭(zhēng)、人物內(nèi)心的斗爭(zhēng)在斯約斯特洛姆和斯蒂勒涉足電影之前，兩人便是經(jīng)驗(yàn)豐富的戲劇演員和導(dǎo)演，深諳戲劇性之于故事情景的重要性，也得益于早年的戲劇經(jīng)歷，這讓他們?cè)陔娪皠?chuàng)作時(shí)對(duì)于角色之間的矛盾關(guān)系把握、戲劇節(jié)奏的編排能夠游刃有余。

創(chuàng)新拍攝敘事手法

? 二次曝光、插敘、場(chǎng)面調(diào)度、視聽語(yǔ)言等等的電影拍攝敘事手段都運(yùn)用在了電影中，就比如說(shuō)在《幽靈馬車》中電影大量采用了特殊照明、二次曝光技術(shù)、閃回插敘、平行剪輯等電影拍攝手法。

而在《英格堡·霍爾姆》中，豐富的景深和場(chǎng)面調(diào)度以及大多是全景、中景鏡頭的固定鏡頭，并且按縱深來(lái)構(gòu)圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息，這在豐富了畫面的同時(shí)也增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)感。

自然參與敘事

“讓自然景象在劇情中占據(jù)主要地位”被稱之為瑞典學(xué)派的主要表現(xiàn)手法。就自然景觀的運(yùn)用而言，早期的瑞典電影相較于美國(guó)影片的自然景觀，前者是有意識(shí)的而后者則是無(wú)意識(shí)的?

瑞典電影人對(duì)于電影藝術(shù)高度敏感和藝術(shù)自覺，主動(dòng)承擔(dān)起建構(gòu)瑞典民族風(fēng)情和呈現(xiàn)自然景觀的重任，突出瑞典電影人注重人與自然的人文素養(yǎng)。他們都不約而同地在影片中展現(xiàn)瑞典的地域特色，或波瀾壯闊的大海，或是海邊的巨石，或是代表宗法社會(huì)的古莊園，抑或冰天雪地的極夜現(xiàn)象，都構(gòu)成了早期電影創(chuàng)作者表現(xiàn)的對(duì)象并納入影片，參與故事表意。在展現(xiàn)大自然原始之美的同時(shí)，將自然視為戲劇元素，視為電影中潛在的敘事動(dòng)因，與演員一同參與敘事構(gòu)成影片的意義序列，自然景觀并不僅作為人物進(jìn)行戲劇性表演的舞臺(tái)背景而呈現(xiàn)，而是與人物的內(nèi)心動(dòng)機(jī)一同構(gòu)成了推進(jìn)影片敘事，強(qiáng)化人物內(nèi)心矛盾的符號(hào)。