?第二節(jié) ?共建音樂學(xué)大業(yè)

一、建立中國音樂研究所

（一）天津歲月：既靠人助，又獲神啟

天津是一段往往被學(xué)術(shù)界忽略的歲月，其實中國音樂采訪史上的幾件大事都發(fā)生在這里。1950年，南京國立音樂院原班人馬遷至天津，并入中央音樂學(xué)院，其中的“研究部”同時成立。

曹安和與楊蔭瀏抵達(dá)天津。這年暑假，她與楊蔭瀏一起回家鄉(xiāng)做了件震驚全國的大事。雖然一般人把《二泉映月》歸在楊蔭瀏名下，但學(xué)術(shù)界從沒把二泉上被遮蔽的另一半明月區(qū)分開。錄音現(xiàn)場一半在曹安和家，阿炳彈的琵琶，也是從她家拿來的。搶救遺產(chǎn)的颶風(fēng)眼，她沒有缺席。沒有他們的共同努力，不可能有完整的《二泉映月》。

1950年5月，河北定縣子位村“吹歌會”應(yīng)邀到天津演出，研究部為其錄音，這是錄音史上第一批民間器樂音響。倆人隨后記譜整理，編成《定縣子位村管樂曲集》，1952年由萬葉書店出版。

1952年，楊蔭瀏、曹安和、文彥等，在天津音樂家劉吉典等人引薦下，對譽(yù)為曲藝之鄉(xiāng)的各類品種進(jìn)行了一次普查，集中采訪、整理了《單弦牌子曲資料集》。根據(jù)呂驥意見，選出精華，作為對外交流范本，編訂為《單弦牌子曲選集》。用當(dāng)時少見的精裝形式出版，堪稱民間樂譜出版物的第一“豪華版”。

1953年，研究部隨中央音樂學(xué)院遷到北京，擴(kuò)建為民族音樂研究所，她成為奠基人之一。楊蔭瀏、李元慶、繆天瑞、曹安和、管平湖等第一代創(chuàng)建人，廣延時俊，招兵買馬，數(shù)年間把學(xué)府辦成學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。她勛高望重，謙虛低調(diào)，縱無大位，不失榮祿，其風(fēng)范對機(jī)構(gòu)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響

（二）累累碩果：記譜與出版

20世紀(jì)初，楊蔭瀏曾把音樂家拿不出出版的中國樂譜視為羞恥。1950年后，他開始了大規(guī)模的記譜整理出版工作。出版樂譜，裝幀樸素，洋溢著民間氣息。成果沿用昆明模式，共同合作。現(xiàn)把兩人合作記錄編輯的樂譜、文字列表如下，以見大略。

共同署名的記譜、整理、編輯、出版成果，計有20種（部分略有重合）。如果加上沒有共同署名卻共同參與的《內(nèi)蒙八音采訪》（1953年）、《湖南音樂普查報告》（1956）、影印《南北派十三套大曲琵琶新譜》（1959）、《業(yè)務(wù)參考資料十二種》，合作項目更多，即使曹安和單獨署名的《民族樂器獨奏曲選》等，也包含了大量無法拆解的因素。

如此強(qiáng)調(diào)的依據(jù)是，當(dāng)時的開盤帶錄音機(jī)操作，必須一人記錄，一人按播放與停止按鈕。單獨操作，十分困難。錄音記譜，最好兩人，既便捷也有效。有理由相信，樂譜整理過程都是曹安和操作錄音機(jī)、楊蔭瀏記譜。

上列出版物，大部分封面署名是“中央音樂學(xué)院音樂研究所編”，除《瞎子阿炳曲集》《定縣子位村管樂曲集》《蘇南十番鼓曲》，署名為楊蔭瀏、曹安和，其他只在扉頁才有他們的名字。單位署名，是“功歸集體”觀念的反映。

不斷推出的出版物，使他們獲得了比肩而行的動力。厚厚薄薄的曲集，刻著一代學(xué)者的名字和人生。楊蔭瀏之記譜，不善不休；曹安和之謄錄，不善不止。兩人一起，耳不停聆，手不停揮，記出了名堂。采訪、記譜、撰文、出版一體化，工作量和出版量，難以置信。

十七年”是采訪史上高峰，也是兩人合作整理傳統(tǒng)音樂的黃金時代。“文革”十年戛然而止。此后，楊蔭瀏專注于《中國古代音樂史稿》的撰寫，無暇記錄了。

（三）精血誠聚：《弦索十三套》

曹安和的貢獻(xiàn)，集中體現(xiàn)在《弦索十三套》的整理工作上。清代蒙古族文人榮齋編輯的唯一一部器樂合奏總譜，從未見諸刊印，這引起曹安和的高度重視。1979年，曹安和在《文藝研究》看到《兩部新發(fā)現(xiàn)的古琵琶譜》一文，遂撰寫《弦索十三套派生出來的幾種偽樂譜》，詳細(xì)辨析弦索十三套的各種版本及傳抄中出現(xiàn)的偽造書名及相關(guān)年代等。曲譜是基料，她既不會因盛名而不加甄別，也不會因托古而低估。此文可見她的發(fā)現(xiàn)與研究過程。

大概是1948年前后的春天，表兄楊蔭溥在上海給他的兄弟楊蔭瀏來信，說商務(wù)印書館的何炳松（是個藏書家）死后，其家屬擬將他的藏書出售，其中有三部樂譜是罕見之物，為《弦索十三套琵琶譜》等，勸他買下。但這三部書必須一起出售，不能拆賣，如要，則需五六十擔(dān)米價。當(dāng)時蔭瀏因子女多，正在上學(xué)花錢之時，無力購買，即由我籌款買下了。

書買到之后，我很高興。以為是買到了最早的琵琶譜本，而且內(nèi)容也比《華秋蘋琵琶譜》（1818年刊本）有更多的大套曲目，除《海青》《月兒高》《普庵咒》之外，其余曲調(diào)如《舞名馬》《陽關(guān)三疊》《松青夜游》等曲，在別的琵琶曲譜中從未見過……

雖然三部樂譜曲目完全相同，但因三弦專譜為我們過去從來沒有見過，這是第一次發(fā)現(xiàn)；琵琶譜雖然內(nèi)容重復(fù)，但因有新發(fā)現(xiàn)的古曲，豐富了曲目，盡管價錢貴些，還是很高興……

翌年春，古琴家凌其陣先生來訪。他說，他曾在北平地攤上買到一部殘缺的《弦索備考》，與此有些相同……1952年前后，有人從北京帶回天津一部榮齋所編的《弦索備考》（1814年的抄本），說是陶君起先生祖上傳留下來的一部手抄本，愿意出讓給研究部，當(dāng)即由研究部收購下來。

前面提及，曹氏家族是世族，家境富裕，無論是供她北上讀書，還是抗戰(zhàn)初期躲進(jìn)上海租界，都顯示了經(jīng)濟(jì)實力。這則故事從另一方面佐證了她為楊蔭瀏提供實際幫助的細(xì)節(jié)。楊蔭瀏無力購買又渴望購買的樂譜，不得不告知她，把“需五六十擔(dān)米價”的樂譜，“籌款買下”。楊蔭瀏也曾在無錫發(fā)現(xiàn)過華秋蘋遺稿，因無力購買失之交臂。八年抗戰(zhàn)，遺鈿墮釵，就成永遠(yuǎn)遺憾了。后人難以盡曉，曹安和對楊蔭瀏的支持還有哪些？這個細(xì)節(jié)，就是明證。

作為琵琶家的曹安和，懂得挖掘樂曲的重要性。當(dāng)時的音樂界，沒有多少可資借鑒的樂譜，所以如獲至寶。文章中，她歷數(shù)曲目，并對擴(kuò)充曲目，給予充分評價。1949年后，為研究體現(xiàn)蒙漢文化交融的樂譜，她先后到北京圖書館查閱資料，到北京郊外平谷縣民間藝人王憲臣處采訪。在此基礎(chǔ)上，與簡其華一起將《弦索十三套》從工尺譜譯為簡譜和五線譜，分三集由音樂出版社出版。

重要的是，曹安和并沒有把工作停留在譯譜上。40年代，她就“彈了琵琶曲《松青夜游》”，楊蔭瀏“彈了三弦曲《舞名馬》”。換句話說，從拿到樂譜，二人就開始以專長將其付諸音響了。這才能順理成章地解釋她對年青一代音樂家復(fù)排全套樂曲積極支持的態(tài)度。1985年，中央音樂學(xué)院談龍建為首的一批演奏家意欲復(fù)排，她親自指導(dǎo)，出任顧問，甘作橋梁。1986年1月，匯編于1814年、埋沒近兩百年的器樂合奏重返舞臺。

從1948年收集《弦索備考》始，她全力以赴“激活”樂譜，正是老一代的知音之言和傾情夸贊，才有了接續(xù)行動。他們讓一份古代樂譜在離我們很近的地方活生生地響起來——不僅是紙面意義上的活著，而且是音響形態(tài)上的活著；不僅是抽象意義上的活著，而且在體驗意義上地活著。

《弦索十三套》的湮沒與傳世，體現(xiàn)了幾代人網(wǎng)羅文獻(xiàn)、求真務(wù)實的精神，是古代文獻(xiàn)轉(zhuǎn)換為當(dāng)代音響的范例。歷經(jīng)近40年收集、整理、研究、出版、演出，她自任以重，傾注半生心血?；蛟S只有聽到后人搬演記錄的音樂時，才能給辛辛苦苦的曹安和以莫大安慰。

（四）讓琵琶自我表述

劉東升認(rèn)為，曹安和的最大貢獻(xiàn)，是對傳統(tǒng)琵琶譜演奏符號的確立與訂正。從青木關(guān)與楊蔭瀏一起編訂《文版十二曲》到為《阿炳曲集》三首琵琶曲訂正指法，從《青蓮樂府》到《夕陽簫鼓》，她不惜功夫（《文版十二曲》“反復(fù)推敲，再三修改，總計工尺譜及線譜二種，前后凡八易稿，乃成此本”），讓這件不能自我表述的樂器，獲得了表述便捷。

除古琴外，傳統(tǒng)樂器向無系統(tǒng)標(biāo)注符號，清代出現(xiàn)的琵琶譜，也是一鱗半爪，且各不相同。沐浴過現(xiàn)代音樂學(xué)訓(xùn)練的曹安和，發(fā)凡起例，參照移植，創(chuàng)立了一批通俗易懂、簡明扼要的符號。她一嘗宿愿，讓沒有自我表述的樂器，獲得了與樂譜配搭的表述方式。只有她才是音樂學(xué)界和琵琶界具有雙重話語能力的少數(shù)人之一——身在琵琶界又超越琵琶界的另一種立世能力。演奏技術(shù)的先知先覺和學(xué)術(shù)表達(dá)的先行先言，讓她成為國樂導(dǎo)航人之一。創(chuàng)意范本，引領(lǐng)了其他樂器表演符號的完善。

1977年，72歲高齡的她，完成了戲曲音樂研究的工具書《現(xiàn)存元明清南北曲全折曲譜目錄》。把存見27種戲曲曲譜臚列一遍，以作家為綱、劇本為目、著錄出處，附有劇名、劇作者、折（出）目索引。這樣的工作只有像她這樣從天韻社走出來的人才能做到，沒有那份積累，搭建不起這樣的階梯。

二、評價楊蔭瀏的一組文章

（一）《楊蔭瀏與音律》

楊蔭瀏去世后，她寫了一組追憶文章《楊蔭瀏》《楊蔭瀏與音樂史》《楊蔭瀏與音律》《中國音樂學(xué)一代宗師——楊蔭瀏》，高屋建瓴地概括了楊蔭瀏一生最重要的研究領(lǐng)域及學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，充分體現(xiàn)出她非同一般的建構(gòu)力。

《楊蔭瀏與音律》恐怕已不能簡單地用回憶文章來看待，那是把楊蔭瀏角度成功地轉(zhuǎn)化為她的敘事角度的學(xué)術(shù)史。試析如下。

1、楊蔭瀏是從琵琶排品想到律學(xué)研究的。1941年，楊蔭瀏將排品方法，設(shè)計完成，繪成弦樂器定音計。相隔兩弦之間的同音，構(gòu)成一條斜線，再返回原弦八度音，正好構(gòu)成等距斜線，如此確定幾個柱位，再分?jǐn)?shù)截，分別用定音計中各比例線，求得其余音位。從感性到理性，撰寫出《弦樂器定音計》，物理學(xué)家丁燮林贊賞：“弦樂器的張力誤差問題這樣解決，我沒有想到?！?/p>

2、1947年在無錫樂器店買笛坯，自己挖洞。按孔大小及開孔位置，做兩副尺子。制成長短粗細(xì)不同、高低不同的多調(diào)笛。試制中依據(jù)《晉書律歷志》荀勖笛律數(shù)據(jù)，仿制黃鐘笛，發(fā)現(xiàn)管口校正數(shù)，即黃鐘與姑洗長度之差。

3、1947年查阜西提出“笛音是不是七平均律？”楊蔭瀏認(rèn)為不是，寫成《談笛律》。他動手實驗，先將笛子尾端浸人水中，吹筒音，使之與音哨相和，用筆依水面劃線，據(jù)此依比例挖孔。1948年又寫《再談笛律答阜西》，提出：“尊重事實，注意民間傳統(tǒng)的態(tài)度；反對因為要勉強(qiáng)造成某種圓滿理論而抹殺事實的態(tài)度”。

4、1978年《中國古代音樂史稿》交印后，楊蔭瀏感到需對樂律問題集中總結(jié)。三分損益律從弦樂器產(chǎn)生較可信。管樂器復(fù)雜，不僅與長度有關(guān)，也與管徑、孔距有關(guān)。古人對管律僅據(jù)弦律“弦長九尺，管長九寸”用三分損益計算方法推算，未經(jīng)檢驗。他寫出《管律辨訛》，提出不要盡信書本，必須以實驗檢查。

5、《三律考》論證三種律制并存現(xiàn)象。三分損益律在周代琴、瑟等弦樂器實踐中已存在，見于《管子·地員篇》。我國雖無純律之名，但古琴三、六、八、十一徽泛音，南北朝時已存在，琴譜《幽蘭》可證。宋姜夔琴曲《古怨》也可證。平均律出現(xiàn)于漢代帶品樂器上。三分損益律和純律由大全音、小全音組成，音程之間距離不等，而有品樂器上，一品四弦，大小音程互相湊合，產(chǎn)生了平均律。理論出現(xiàn)于明代朱載堉《樂律新說》。

在曹安和的總結(jié)中，實踐成為一條主軸。沿此主軸才能把楊蔭瀏的研究過程串聯(lián)起來。關(guān)鍵是曹安和在主軸上串聯(lián)起了一種態(tài)度，即郭乃安總結(jié)的楊蔭瀏“立足實踐”的立場。他超脫窠臼，破壁而出，將理論律學(xué)與現(xiàn)實語境鏈接起來，上溯文獻(xiàn)，下抵制造，旁及演奏。雖博究文獻(xiàn)，但主于驗證，親手排品制笛，務(wù)求經(jīng)世致用。

能把楊蔭瀏律學(xué)研究歷程縷述下來的人不多，從中認(rèn)識研究特點和個人性格的更不多。如果把這些細(xì)節(jié)連接起來概括一個人的性格，那么，為完善樂器音準(zhǔn)不惜親自動手并從文獻(xiàn)中窮根極底、加以驗證的行為，就真切地反映出他執(zhí)念不屈與堅韌不拔的品行。這的確是個見證品性的角度。這一端緒，啟人心智，顯示了她的不凡視點?！巴韥砉獠矢v射，筆鋒正健如可吞”。

曹安和懂得一般讀者的接受力，敘述中插入一些實際操作的事例，以便稀釋過高的技術(shù)密度。讓文章不致于過滿的敘述方式，的確降低了閱讀壓力。

曹安和說：“楊蔭瀏為了弄清楚音律問題，花費了不少精力”。她寫這篇技術(shù)性極強(qiáng)的文章，顯然也“花費了不少精力”。切入點難以復(fù)制，非熟悉楊蔭瀏的人所不能為，一定程度上為楊蔭瀏的律學(xué)研究提供了框架。曹安和總結(jié)：“樂律研究，是他的一絕，成就是空前的”。這句總結(jié)，不是一般人講得出來的?！拔┵t知賢，惟圣知圣”。

她《中國音樂學(xué)一代宗師楊蔭瀏·序》中所說：

瀏兄認(rèn)為中國古代音樂的根深藏在民間，不可能因時間的流逝而全部湮滅，只要我們深入民間，誠心誠意地向民間藝人學(xué)習(xí)，必定有所發(fā)現(xiàn)，有所收獲。他所掌握的廣博精深的中國音樂知識，有相當(dāng)一部分便是從民間藝人那里學(xué)到的。

一句概括，實際上已經(jīng)具有方法論性質(zhì)了。許多學(xué)者對這句話給予高度評價，這種認(rèn)同是在經(jīng)歷過研究困惑并加以驗證后才明白其中深意的。魯迅說：“偉大也要有人懂”。曹安和就是最懂楊蔭瀏之所以花那么多功夫、寫了那么厚音樂史的人。

她寫過三篇追憶劉天華的文章，《追記窮教苦學(xué)的劉師——劉天華逝世十周年論文》《回憶劉天華先生》《旋律奏出時代的強(qiáng)音——記作曲家、二胡、琵琶演奏家劉天華》，推介恩師，知恩圖報，終生不輟，義行可嘉?；貞涋D(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)史，既體現(xiàn)了追隨前輩的持久，亦生發(fā)出了深刻義理。追憶楊蔭瀏、劉天華，其實也是追憶自己的歲月。她躲在楊蔭瀏、劉天華身后，找到了合適的講述方式。

（二）文字風(fēng)格

曹安和的文字，內(nèi)秀含蓄，有很強(qiáng)的女性特征。她的細(xì)膩，建立在理性觀察與分析基礎(chǔ)上，但又是女性的，與同時代女作家有諸多相似之處——同理心和人性溫度。這是20世紀(jì)女性知識分子的普遍風(fēng)格，新穎、開放、技術(shù)化。文風(fēng)是修養(yǎng)和氣質(zhì)決定的，不能勉強(qiáng)。

寫于1941年8月的《文版十二曲》“引言”，尤能體現(xiàn)才女睿智與巧思。40年代，沒有幾人能像她那樣寫出這樣優(yōu)美的文字。

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通行琵琶譜于音調(diào)進(jìn)行，僅記其輪廓，概焉而不專，略焉而不詳。惟其概而不專，故多伸縮余地，供各家沿用，而差異不著。惟其略而不詳，故盡其高下手法之符號，尤難代表任何一派演奏之真相。優(yōu)點之所在，即缺點所從生。就眾派之立場言，則有某一派之詳譜，固不如僅有一般概括之略譜。從一派之立場言，則有不詳譜，無以傳其真，無以利后學(xué)。本書兼顧及兩方面之價值。琵琶工尺譜仿曲詞正襯字之例，將工尺譜字體分別大小，以大字代表舊譜所有之各音，以小字代表劉師天華所傳之彈法，大字及板位，均為原譜所有，除改正高低音字外，不加絲毫增損，所以供考證之溯源，使眾派之通用。小字、眼位、加線、表情術(shù)語及其他符號，均為本書所增。所以明傳派之由來，盡記寫之忠實。凡習(xí)本書諸調(diào)者，藉詳譜為基礎(chǔ)，或能免于聽音改譜之煩，而得專心于虛實表情之妙，是則編者之厚望也。

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造語平淡，卻無聯(lián)不對：“概焉而不專，略焉而不詳”；“惟其概而不專，惟其略而不詳”；“優(yōu)點之所在，即缺點所從生”；“無以傳其真，無以利后學(xué)”；“明傳派之由來，盡記寫之忠實”。奇句奪目，文氣十足，密度滿篇，聚為分量。句句緊扣又不咄咄逼人，與她的同理心相符。

（三）學(xué)術(shù)榮譽(yù)

曹安和因卓越成就，2002年獲中國音樂家協(xié)會第二屆“金鐘獎”終身榮譽(yù)勛章。她自然一直是團(tuán)隊環(huán)繞的中心。1985年6月80歲壽誕，1995年6月90歲壽誕，2000年95歲壽誕，1999年11月“紀(jì)念楊蔭瀏誕辰100周年國際學(xué)術(shù)研討會”，她都作為第一代音樂學(xué)家與中國音樂研究所的象征，成為親和力的中心。儀式現(xiàn)場，人們喜歡看到她“慈愛滿眼、可想可掬”（袁宏道語）的和藹笑容。

楊蔭瀏、曹安和的并列，并非指學(xué)術(shù)上的相提并論。對成就做恰如其分的評價并不容易，曹安和的學(xué)術(shù)成果中包含了楊蔭瀏的學(xué)術(shù)思想，反過來，楊蔭瀏的成果中也部分包含了曹安和的貢獻(xiàn)，隱藏于出版物背后的輔助，更是歷史學(xué)難以確認(rèn)的因素。但后人應(yīng)該從成果中讀出她那份對上號的分量。

飽嘗現(xiàn)代性的漂泊與孤離，看到外來文化干預(yù)帶來的懸殊對比，才能讓人認(rèn)識到楊蔭瀏、曹安和一代人的重要地位，沒有他們的堅守，難以見到這么多曲譜?；赝?0世紀(jì)的歷程，才能明白他們的巨大作用。

三、晚年生活

（一）善良品行

與她接觸的人，無不對其善良印象深刻，這是一種難以企及的美德。她的臉上總是掛著發(fā)自內(nèi)心的笑容。我第一次見她，也以如此印象為深。身材瘦小、夏季依然穿一襲單衣的前輩，令人肅然起敬。喬建中追述了學(xué)生閔季騫的回憶：

曹老師人太好了，她不但教我琵琶，更關(guān)心我的生活。因為我人國立音樂院時已經(jīng)結(jié)婚，并有了小孩，所以家庭負(fù)擔(dān)重，曹老師知道后，每月都給我補(bǔ)貼，讓我堅持讀完大學(xué)……年近八旬的他……見到曹師的剎那以及整個會見過程都十分激動，一度老淚滂沱，泣不成聲。此前，曹師因久病臥床，很少與人交流。那天，她在不斷聽到閔先生深情的回憶后，冥冥之中似乎也回到了往昔，臉上不斷浮現(xiàn)出笑容——一種欣慰而燦爛的笑容，使在座的我和范慧勤老師也備受感染。

同事何蕓的回憶，也是急人所難：

記得六十年代時，我們要下鄉(xiāng)搞“四清”，我正著急小女兒無法安置，她知道后，主動來找我，叫我把5歲的小女兒交給她，讓我放心下鄉(xiāng)工作。我當(dāng)時非常猶豫，因為我了解她是一個不善做家務(wù)，更不善管理小孩的人。但她的真誠懇切，打動了我，決定把小孩托付給他。我一走就是半年時間，真難為了先生。

單位不是機(jī)器，維持運(yùn)轉(zhuǎn)的潤滑劑，常是一批帶頭人的行為。正是這種作用，使得機(jī)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)平順。領(lǐng)航者的行為，讓人與人之間溫暖，凝聚了團(tuán)隊。曹安和的品行，就是中國音樂研究所之所以干出那么多驕人業(yè)績的底色。生活瑣事本不屬于學(xué)術(shù)范圍，但我們還是應(yīng)該讓后人感受到前輩的行舉，因為品質(zhì)包含于整體，這才是前代人的完整概念，而不僅僅是位做學(xué)問的人。

（二）特殊家庭

楊蔭瀏故去，改變了相隨者的生活。晚年，曹安和與保姆蔣鳳英、同事范慧勤，在一起生活。蔣鳳英1949年前跟隨曹安和母親儲果如，已成曹家一份子。母親去世后，轉(zhuǎn)至北京，照顧楊蔭瀏、曹安和。蔣鳳英是佛教徒，也是將一生奉獻(xiàn)給主家的保姆，精心伺候楊蔭瀏、曹安和。守一年，盡一年之心；守一月，盡一月之心。想到楊蔭瀏、曹安和身邊有這樣一位享受與家人完全平等待遇的人，就足以刺激常人的心靈了。

套房里組建了一個新型家庭。曹安和、范慧勤、蔣鳳英，一個姓曹，一個姓范，一個姓蔣，這可不是樣板戲《紅燈記》里“革命家庭”的虛構(gòu)，而是如法國歷史學(xué)家佩奴德所說“事實比虛構(gòu)的故事有更深沉的戲劇性”的真實組合。曹安和真是福分，晚年有如此家庭，獲得了與人生燦爛開篇相對應(yīng)的夕陽溫暖。三人唯一的共同之處，就是同出生無錫，所以，滿屋子無錫腔。

當(dāng)然，她們還有個相同之處，同享高壽。曹安和享年100歲，蔣鳳英已經(jīng)104歲，范慧勤94歲。西二樓一單元還曾住過王震亞、文彥夫婦（后搬到中央音樂學(xué)院），文彥也是這個家庭的“編外成員”，她去世時也已95歲高齡（1921-2016）。四位女性，均是“少歷艱苦，晚臻耋壽”（錢穆語）的壽星。

她們另一個令人稱奇的共同之處就是平淡如菊的不凡氣質(zhì)。聲音不高，語調(diào)溫和，舉止有度，品位不俗，待人有敬，做事盡責(zé)。修養(yǎng)離不開信念，修為發(fā)自內(nèi)心。善良是歲月的塑造，高壽是蒼天的回饋。

2000年初，曹安和住院治療后，身體日衰。2001年后基本臥床，長達(dá)五年。飲食起居，靠安徽保姆徐禮全照料。這本非一家的人，親如一家。

2004年，按傳統(tǒng)計歲，曹安和已是百歲。壽誕之日，親人、朋友和學(xué)生，紛紛來到寓所祝壽。她贏得了學(xué)術(shù)界與琵琶界的炳耀之榮。

（三）最后送行

2004年12月4日，曹安和在寓所逝世，享年99歲。一切后事，由范慧勤、文彥、蔣鳳英張羅。

落葬那天，北京灰蒙蒙的天，飄著小雪。八寶山公墓，冷冷清清。那是天氣的冷，空間的冷，也是情緒的冷，精神的冷。家屬和我們幾個人跟在殯儀館抬骨灰盒的人后面。走了百年的老人，走不動了；彈了百年的琵琶，撥不響了。她要歇手了。

我們把油印版《文板十二曲琵琶譜》和她用了一輩子、創(chuàng)立過琵琶大業(yè)的指甲，作為隨葬品，放在骨灰盒上，擺進(jìn)窄窄墓穴。

我一直無法把發(fā)生于一位學(xué)界先驅(qū)送別儀式上的凄涼寫下來，因為這幕場景中站立的人太少了，少的讓人覺得與前輩的功績太不相稱。是不是非要有個隆重儀式、站著更多官員時賢、親朋好友、學(xué)生晚輩才能符合與死者相匹配的規(guī)模，我也不能判斷。但這樣的冷清與楊蔭瀏葬禮上眾多文化界、音樂界頭面人物、領(lǐng)導(dǎo)、同事、仰慕者、比肩而立、擁滿大堂的隆重判若天壤，因而總覺得肺腑酸柔。她理應(yīng)與各方面都占優(yōu)勢乃至喪禮都占優(yōu)勢的楊蔭瀏并列。我的確需要足夠的隱忍才能寫出一直不愿寫又憋不住不寫的最后段落，以便留下一縷尚未失蹤的史跡。為逝者抱不平的情緒并非只有送別的寂寥，還有揮之不去的人世寒涼。過去了16年——大概需要這么多年——才能徐徐寫下16年前的感受。那幾天我沒有興趣參加其他活動，天生不善處理哀傷情緒的我，籠罩在無法驅(qū)散的悲郁之中。結(jié)語：不能分開的成果與不能分述的故事

學(xué)術(shù)界都曉得，赫赫有名的琵琶演奏家另一個廣為人知的身份——楊蔭瀏的助手。他們記錄了一批永不復(fù)生的音樂，共享過一次次摩挲新書的歡欣。有音樂則錄音，有錄音則記譜，有記譜則分析，有分析則錦繡文章遂成。記錄完一段樂譜，把譜紙攤在桌面，伸伸胳膊，舒舒筋骨，雙目相視，體會一會兒流淌的音響化為凝固的音符的微醺。交流是音樂的，也是學(xué)術(shù)的，更是人生的。只有曹安和理解楊蔭瀏像他理解自己那樣。作為學(xué)者，他們有理性認(rèn)同；作為音樂家，他們有感性共鳴。這些共鳴，獨響于他們的斗室。

合作之事，患不推誠，患不竭忠。茍甲疑乙懈，乙欺甲怠，各存私念，相互推諉，煩細(xì)之事，各不負(fù)責(zé)，將以達(dá)理，不亦難乎！合作關(guān)系必須具備特殊品德，和平心態(tài)、彼此信任、包容理解、妥協(xié)擔(dān)待。優(yōu)秀大腦，優(yōu)秀品行，缺一不可。馬克思與恩格斯、管仲與鮑叔牙、巴菲特與芒格，都是這類事業(yè)上的搭檔、靈魂上伙伴的黃金組合。楊蔭瀏、曹安和，先有親眷之親，無所保留；后有音樂同好，無所隔閡。血統(tǒng)道統(tǒng)，志同道合。上承血緣業(yè)緣，下合相輔相投。用力不計多少，付出不計得失，排名不計先后，收播不計薄厚。兩廂殷懇，何求不功？且馬不停蹄，夙夜勤耕，從不自暇自逸。數(shù)十年間，勛業(yè)兩成！

忽然明白了，為什么世界上有些女性做出終生不嫁的決斷。把自己熔化進(jìn)一份共同事業(yè)，使愿意輔助的事，更加完善；使值得輔助的人，更加完美。犧牲自我，成全一人，體現(xiàn)出女性的偉大。母性的偉大能量就在于將生命精華以助燃方式，恒久輸出，使?fàn)t火炙熱至頂，爐火純青，自己則化得無蹤無影。曹安和一生作文，寥寥可數(shù)，短文數(shù)篇，文筆精鑒，詞旨清灑，但畢竟數(shù)量不多。非不能也實不為也。大部分精力湮沒于整理資料的繁雜事物，即使沒有獨享頭銜，也根本不在乎。持續(xù)一生的恒定行為，必定有堅定信念支撐，這正是構(gòu)建行動理據(jù)的“年鑒學(xué)派”轉(zhuǎn)向觀念史研究的閃光處，也是讀懂曹安和一生自任以重的支點。楊蔭瀏頂著耀眼光環(huán)，而她就是為了讓那個光環(huán)更加耀眼。

他們在共同完成的著作上雙雙落名，以表達(dá)攜手走過的漫長人生的共同記憶。這成為他們學(xué)術(shù)文本的定版格式：書譜兩鑒，音心雙凝！

原載《中國音樂學(xué)》2021年第1期

張振濤，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員、南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院特聘教授、博士研究生導(dǎo)師。曾任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長。著有:《笙管音位的樂律學(xué)研究》《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》《吹破平靜——晉北鼓樂的傳統(tǒng)與變遷》《聲漫山門——陜北民族音樂志》，論文集：《諸野求樂錄》《風(fēng)聲入耳》《燃燒的琴弦》《響鼓重槌》《冀中學(xué)案》，主編《楊蔭瀏全集》（十三卷）《黃翔鵬文存》（上下卷）《中國工尺譜集成》（十卷）。