作者：趙奇恩 ? 河北大學(xué)文學(xué)院

原文刊于《藝術(shù)學(xué)研究》2023年第1期

摘要

民國(guó)時(shí)期，唱片與留聲機(jī)傳入中國(guó)，作為記錄聲音的重要載體，這種復(fù)制、傳播曲藝的新技術(shù)很快得到國(guó)人的認(rèn)可和接納，原生于市井街頭的撂地伎藝在當(dāng)時(shí)盛興的信息與科技技術(shù)的引領(lǐng)下，于都市傳媒中搶占了一席之地。《中國(guó)北方曲藝?yán)铣新暣罂肌穼?duì)此時(shí)期的相聲老唱片進(jìn)行了發(fā)掘整理，對(duì)相聲藝術(shù)的推介和拉動(dòng)功不可沒(méi)，但囿于外界因素，其僅僅是將音響與文本作簡(jiǎn)要輯錄，并未進(jìn)一步剖析?；诖?，對(duì)《大考》所輯相聲史料作系統(tǒng)匯考彰顯出重要意義：對(duì)有聲資料逐一作個(gè)案研討，考述每段曲目的學(xué)術(shù)價(jià)值，大致勾勒出晚清、民國(guó)期間相聲發(fā)展的基本樣貌，進(jìn)而深入思考如何處理科技與原生態(tài)、雅與俗以及對(duì)“笑”的本質(zhì)之理性審視等問(wèn)題。

清末之際曲藝蔚然盛行，相聲名家之聲、像、表因礙于當(dāng)時(shí)科技條件所限，隨時(shí)間流逝而湮沒(méi)失傳。民國(guó)初年，唱片與留聲機(jī)等舶來(lái)品傳入中國(guó)，這一復(fù)制、傳播曲藝的新技術(shù)很快得到國(guó)人的認(rèn)可與接納，成為記錄聲音的重要載體，大部分傳統(tǒng)相聲的音響資料都以唱片形式留存至今。然而我國(guó)對(duì)相聲的研究起步較晚，加之對(duì)唱片保護(hù)不善，散佚現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。2019年，由蔣卯卯、張博、佀童強(qiáng)等人共同整理的《中國(guó)北方曲藝?yán)铣新暣罂肌罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱“《大考》”）由北京聯(lián)合出版公司結(jié)集出版?！洞罂肌肥珍浿袊?guó)北方曲藝?yán)铣纛l936面，唱片唱詞文本54萬(wàn)字，涉及京韻大鼓、梅花大鼓、單弦、西河大鼓、河南墜子、山東琴書、時(shí)調(diào)、蕩調(diào)、單琴大鼓、蓮花落等北方流行及瀕臨失傳的曲種24項(xiàng)；其中，相聲錄音共計(jì)122段，出演藝人28位，時(shí)間跨度從1909至1949年，涵蓋百代、高亭、勝利、寶塔、麗歌、國(guó)樂(lè)等多家唱片公司各時(shí)期灌制的珍貴音響，極大地拓寬了學(xué)界的研究視野和對(duì)史料的搜索范圍。

此次有聲史料付梓出版，雖名為“大考”，希冀將北方曲藝唱片音響悉數(shù)囊括，并加以考察鑒證，以期喚起相關(guān)人士重視，重見于知音；實(shí)則囿于外力因素，《大考》僅僅將音響與文本做了簡(jiǎn)要輯錄，并未進(jìn)一步剖析，亦非出于學(xué)術(shù)研究之目的，因而略顯缺憾。本文將對(duì)《大考》中所存相聲史料逐一作個(gè)案研討，系統(tǒng)考述每段曲目的學(xué)術(shù)面向，并由此深入到晚清、民國(guó)期間相聲發(fā)展的基本樣貌。

一、有聲史料的摸排：相聲唱片遺響匯考

茲將《大考》所存相聲唱片之音響按年份做如下匯考，并對(duì)其個(gè)別目錄、條目重新加以修正：

（一）發(fā)軔期：20世紀(jì)前10年

李德钖（萬(wàn)人迷）、張德泉（張麻子）：張、李二人同為恩緒之徒，第4代相聲藝人，列于“相聲八德”之內(nèi)。1909年由百代公司為二人灌制唱片《發(fā)賣對(duì)聯(lián)》《燈謎隱語(yǔ)》《巧對(duì)春聯(lián)》《唼封錢糧》，這是相聲史上最早發(fā)行的音響資料，但因錄制時(shí)長(zhǎng)所限，作品均除去“墊話”部分，直接“入活”?！栋l(fā)賣對(duì)聯(lián)》《燈謎隱語(yǔ)》《巧對(duì)春聯(lián)》屬文字謎語(yǔ)類作品，其中《燈謎隱語(yǔ)》的“底”采用互唱方式一問(wèn)一答，4句謎語(yǔ)半說(shuō)半唱，無(wú)器樂(lè)伴奏，但具節(jié)拍，腔調(diào)也大致相仿，疑為“老調(diào)”太平歌詞，屬早期伎藝中的“柳兒”（指唱）；《唼封錢糧》，又名《交地租》，是傳統(tǒng)“倒口活”，又稱“怯口”，指摹仿各地方言土語(yǔ)的作品，現(xiàn)同音改字，統(tǒng)以“怯”字開頭命名。

（二）發(fā)展期：20世紀(jì)20年代前后

1.謝芮芝、高玉峰：二人均為李德钖“代拉師弟”，同屬第4代相聲藝人，早期“清門”流派代表人物。1925年由百代公司為二人灌制唱片《洋藥方》《八扇屏》《新名詞》《菜單子》，上述作品均為“貫口活”。其中《洋藥方》用“念白字”作“墊話”“入活”；《八扇屏》用“歪批《大學(xué)》”作“墊話”“入活”，“正活”背誦“小孩子”“趟子”一段，其后選取《洋藥方》“沒(méi)癥”“趟子”作結(jié)；《新名詞》整體構(gòu)架為“墊話”《暗八扇》，“入活”《西江月》；《菜單子》又名《報(bào)菜名》，其“趟子”背至“豆腐丸子”為止。

2.王昆山（人人笑）：未見此人被列入相聲譜系，1928年勝利公司為他灌制唱片《百鳥語(yǔ)》《百獸聲》，《大考》將其收錄在口技項(xiàng)。據(jù)《中國(guó)曲藝志·天津卷》載：“擅學(xué)鳥獸鳴叫的人人笑，就將暗相聲中的口技改以明場(chǎng)演出，成為以學(xué)為主的單口相聲?！睆垑鄢荚凇对缙诘南嗦暋芬晃闹刑岬?，“光學(xué)鳥叫并不能占用很多時(shí)間，掙不了多少錢，所以一般演員就在表演口技之前，說(shuō)段笑話逗哏湊樂(lè)兒，有時(shí)也把口技和笑話摻在一起表演”?？诩际窍嗦暢尚椭踝钪匾募克囀侄?，“明地”相聲出現(xiàn)之前，就有將口技與笑話結(jié)合在帳內(nèi)表演的“暗相聲”，內(nèi)容從摹仿鳥獸百音擴(kuò)展到描摹社會(huì)百態(tài)，體現(xiàn)在“學(xué)”字方面，據(jù)此可將上述曲目重新劃歸至相聲項(xiàng)。

3.大飯桶、傻小子：未見二人列于相聲譜系，1928年由勝利公司為二人灌制唱片《王二姐思夫》《客心鬼雇活》《大飯桶開心》《繞口令》《說(shuō)落夢(mèng)》《說(shuō)三桶》以及《英法小調(diào)》，《大考》將上述作品統(tǒng)歸到相聲項(xiàng)，但《大考》中的附錄手冊(cè)卻將其定名為滑稽項(xiàng)。其中，《王二姐思夫》大體是學(xué)唱蹦蹦戲；《客心鬼雇活》似二人轉(zhuǎn)“小帽”；《大飯桶開心》在每句唱詞之間均有嗩吶牌子過(guò)板，內(nèi)容與竹板書《十道黑》相仿?！墩f(shuō)落夢(mèng)》《說(shuō)三桶》《英法小調(diào)》則為對(duì)口語(yǔ)言類節(jié)目，《說(shuō)落夢(mèng)》《說(shuō)三桶》與傳統(tǒng)相聲《夢(mèng)中婚》《講帝號(hào)》結(jié)構(gòu)相仿；《英法小調(diào)》“墊話”情節(jié)與傳統(tǒng)相聲《樹沒(méi)葉兒》《羊上樹》相似。

4.吉坪三、王兆麟：吉坪三師承馮昆志，是第4代相聲藝人；王兆麟師承裕德隆，是第5代相聲藝人。1929年由勝利公司為二人灌制唱片《對(duì)對(duì)子》《繞口令》（一、二）以及太平歌詞5段。太平歌詞5段包括王兆麟《勸人方》《黑大姐·小上壽》《韓信算卦》（一、二）與吉坪三《百家姓》，其中只《百家姓》為清唱，其他曲目藝人均手持“玉子”伴奏數(shù)唱。唱詞字字上韻，“第一組唱詞的上句限定全篇轍韻，下句隨即開始押韻，此后的每組唱詞，上句落音較自由，下句落于固定轍韻”，可將其視為“新調(diào)”太平歌詞。

（三）成熟期：20世紀(jì)30年代前后

1.焦德海、劉德智：焦德海師承徐有祿，劉德智為盧德俊代拉師弟，與焦為一師之徒，二人均為第4代相聲藝人，同屬“相聲八德”之列。1932年由百代公司為二人灌制唱片《切相面》《大雜燴》（一、二）?！肚邢嗝妗窞椤暗箍诨睢保駥懽鳌肚酉嗝妗?；《大雜燴》（一、二）為對(duì)口拆唱太平歌詞，首段焦德海言明要數(shù)唱《排王贊》，實(shí)際所唱曲段屬人物亂入式的“歪唱”，與今《排王贊》唱本迥異，第2段內(nèi)容與太平歌詞《世態(tài)炎涼》（又名《顛倒顛》）唱本相同；同年，由高亭公司為二人灌制唱片《洋藥方治病》（一、二）、《歪講〈三字經(jīng)〉》（一、二）以及《學(xué)繞口令》（一、二）。《洋藥方治病》內(nèi)容結(jié)構(gòu)完整，“墊話”今被傳統(tǒng)相聲《學(xué)英語(yǔ)》借鑒，其后貫口分別為“不癥”“沒(méi)癥”“子癥”“雜癥”4項(xiàng)；《學(xué)繞口令》首段選取《俏皮話》作為“墊話”“入活”。

2.張壽臣、陶湘如：張壽臣師從焦德海，為第5代藝人“門長(zhǎng)”，天津“五檔相聲”代表人物；陶湘如師從裕德隆，是第5代相聲藝人。1932年由高亭公司為二人灌制唱片《開粥廠（樂(lè)善好施）》（一、二）、《壽比南山》（一、二）；同年由勝利公司為二人灌制《地理圖》（一、二）、《歪講〈三字經(jīng)〉》、《歪講〈百家姓〉》以及《賣春聯(lián)》（一、二）。二人所錄作品共包含兩段“貫口活”、兩段“文哏”和一段“念喜歌”，內(nèi)容緊湊完整，是20世紀(jì)30年代“文明相聲”的杰出代表，與今舞臺(tái)演出本承接緊密，更是相聲藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

3.于俊波、郭啟儒：于俊波為張壽臣“代拉師弟”，是天津“五檔相聲”的代表人物；郭啟儒師從劉德智，二人均屬第5代相聲藝人。1933年百代公司為他們灌制《俏皮話》，內(nèi)容用屎殼郎、“王八”插科打諢，有大量“暗臭包袱兒”出現(xiàn)，反映出底層群體的生活狀態(tài)和社會(huì)情緒，其俚俗言語(yǔ)迎合了不同階層的娛樂(lè)需求。

4.華子元：又名華德茂，為恩緒弟子，屬第4代相聲藝人，1935年由百代公司為其灌制唱片《戲迷傳》《戲迷鬧學(xué)》?！稇蛎詡鳌非鞍氩糠帜》卤本┰?、上海話，后侯寶林遵此路數(shù)，將其擴(kuò)充改編成《戲劇與方言》；后半部分摹仿賣估衣，與今傳統(tǒng)相聲《賣估衣》相同?！稇蛎贼[學(xué)》則通過(guò)口腔發(fā)聲摹仿胡琴的過(guò)門、散板，最后以“銀紐絲”做結(jié)。上述作品雖以“戲迷”定名，卻未曾在其中學(xué)唱京劇。

5.張志成（張君）、沈觀瀾（沈君）：張志成未被列入相聲譜系；沈觀瀾則拜師張壽臣，為第6代相聲藝人?！洞罂肌犯戒浭謨?cè)記有：“張君，本名張志成……曾拜師劉萬(wàn)奎、郭榮山、韓永先。沈君，本名沈觀瀾……拜師張壽臣……”。據(jù)《中國(guó)曲藝志·天津卷》載，郭榮山、韓永先本是拆唱八角鼓、雙簧藝人，曾收徒沈觀瀾、張志成；又載：“（劉萬(wàn)奎）相聲并沒(méi)有拜過(guò)師，因此相聲界不承認(rèn)他，他的相聲弟子后大多另拜師?！?935年由百代公司為二人灌制唱片《口技》《學(xué)梆子》，《大考》將張、沈之作歸入口技項(xiàng)，但因沈觀瀾師承相聲門戶，加之二人所演口技與“暗相聲”關(guān)聯(lián)緊密，其中《學(xué)梆子》也非口技，而屬“柳活”，是傳統(tǒng)相聲《山東二黃》的雛形，故此，將二作重新納入相聲項(xiàng)。

6.陳子貞、廣闊泉：二人的師承據(jù)《清門后人——相聲名家陳涌泉藝術(shù)自傳》記述，1921年李德钖在上海演出期間，提議代拉陳子貞、廣闊泉為師弟，因此可把二人列為第5代相聲藝人，同時(shí)二人也是“清門”代表人物。1936年勝利公司為他們灌制《粥挑子》（一、二）、《說(shuō)俏皮話》（一、二）、《抬寡婦》（一、二）?！吨嗵糇印酚置顿I面茶》；《說(shuō)俏皮話》繼承了于俊波、郭啟儒《俏皮話》中粗鄙的語(yǔ)言，未見改進(jìn)；《抬寡婦》又名《牛頭轎》，充斥著倫理哏以及亂倫等低俗內(nèi)容，可見當(dāng)時(shí)藝人尚不能將快感與美感區(qū)分開，打磨作品，提升內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上質(zhì)的飛躍仍需時(shí)日。

7.張浩然（掐脖張或捏脖張）：未見此人錄于相聲譜系，評(píng)書門師承高桐明。1938年麗歌公司為他灌制《戲迷相聲》（一、二、三、四）?！稇蛎韵嗦暋肥怯尚Х戮﹦∶页未?lián)而成的滑稽故事，其中包括仿學(xué)馬連良之《烏龍?jiān)骸?，余叔巖之《定軍山》《打棍出箱》，王又宸之《寶蓮燈》《哭靈牌》，以及知名戲目唱段《珠簾寨》《桑園寄子》等，是早期真正學(xué)唱京劇的代表作品。

8.吉坪三：1938年由麗歌公司為其灌制唱片《戲迷傳》（一、二）、《打游（油）歌》、《傻子轉(zhuǎn)文》、《學(xué)京話》、《一個(gè)字的笑話》以及《姐夫戲小姨》?！稇蛎詡鳌分械摹鞍愉仭薄梆Q飩攤”兩段情節(jié)，在侯寶林創(chuàng)作的傳統(tǒng)相聲《賣包子》中被改編為周信芳賣包子和金少山賣餛飩；“賣油炸鬼”之情節(jié)在侯寶林的《改行》中被改編為劉寶全賣早點(diǎn)。《打油歌》今名《打油詩(shī)》《吃餃子》，今存馬三立、郭全寶、劉寶瑞、郭榮起等人的錄音。

9.常連安、常寶堃（小蘑菇）、常寶霖（二蘑菇）：常連安，是焦德海之徒，屬第5代相聲藝人；常寶堃，是張壽臣之徒，天津“五檔相聲”的代表人物，屬第6代相聲藝人；常寶霖，是侯一塵之徒，屬第6代相聲藝人。1935年高亭公司灌制了常寶堃、常連安合說(shuō)的《大上壽》（一、二）。1936年百代公司灌制了二人合說(shuō)的《擺卦攤》（一、二）、《書迷鬧洞房》（一、二）、《學(xué)四省話》（一、二）、《賣估衣》（一、二）、《女招待》（一、二）以及《鬧公堂》（一、二、三、四）；同年，勝利唱片灌制了常寶霖、常寶堃、常連安合說(shuō)的群口相聲《報(bào)菜名》（一、二）、《小孩語(yǔ)》（一、二）。1939年國(guó)樂(lè)公司灌制了常寶堃、常連安合說(shuō)的《數(shù)來(lái)寶》。其中，《書迷鬧洞房》中的“墊話”，今多用于《學(xué)評(píng)書》；《女招待》頭段“墊話”又名《山東兒跑堂》；《報(bào)菜名》首次將對(duì)口改為群口，音頻中常連安話語(yǔ)極少，似乎是為提攜幼子特地上場(chǎng)幫腔助演；《小孩語(yǔ)》實(shí)為傳統(tǒng)群口相聲《搶三本》；《數(shù)來(lái)寶》今衍化出《三節(jié)拜花巷》《對(duì)坐數(shù)來(lái)寶》《五數(shù)同仁堂》《點(diǎn)頭數(shù)》等曲目。

10.湯金澄（湯瞎子）、田瘸子：湯金澄師從焦德海，屬第5代相聲藝人；田瘸子真名不詳，未見被收入相聲譜系。據(jù)《天橋一覽》載：“（田瘸子）以耍杠子享名，幼時(shí)學(xué)過(guò)武藝”，似非同一人。1939年由百代公司為二人灌制唱片《絕門口技》（一、二），該作品已非單純口技，而是笑料與口技相結(jié)合的對(duì)口相聲?！督挟?dāng)》提到，“唯有田瘸子、湯瞎子說(shuō)的相聲……大概是無(wú)師自通，自己研究的，或是拆改人家有活兒。尤其是湯瞎子，能夠坐在場(chǎng)內(nèi)學(xué)飛禽走獸叫喚，學(xué)磨剪子磨刀的吹喇叭、消防隊(duì)的警笛、斗蛐蛐，樣樣仿真”。

（四）多元期：20世紀(jì)40年代前后

1.吉文貞（荷花女）：吉坪三之女，自幼隨父學(xué)藝，英年早逝，未見錄于相聲譜系，是唱片中收錄的唯一女相聲藝人。1942年由勝利公司為其灌制太平歌詞《餑餑陣》（一、二）。

2.常寶堃、趙佩如：趙佩如師從焦壽海，天津“五檔相聲”的代表人物，屬第6代相聲藝人。1942年由勝利公司為二人灌制唱片《嘉禾錢糧》（一、二）、《父子詞》（一、二），《嘉禾錢糧》實(shí)系傳統(tǒng)相聲《交地租》。同年，由百代公司為二人灌制唱片《龍鳳呈祥》、《改良數(shù)來(lái)寶》（一、二），《龍鳳呈祥》系傳統(tǒng)相聲《牛頭轎》；《改良數(shù)來(lái)寶》首段持快板伴奏，數(shù)唱時(shí)事。同年，由勝利唱片灌制常寶堃、趙佩如、吉文貞合說(shuō)的群口相聲《訓(xùn)徒》（一、二）、《七仙過(guò)?！罚ㄒ?、二）?！队?xùn)徒》為傳統(tǒng)相聲“文武訓(xùn)徒”中的《文訓(xùn)徒》；《七仙過(guò)?！穭t由傳統(tǒng)相聲《切糕架子》和《找五子》拼湊而成。1943年，百樂(lè)公司為常寶堃、吉文貞、趙佩如、常連安灌制小戲《打面缸》，《大考》將《打面缸》歸入相聲項(xiàng)，但《大考》的附錄手冊(cè)則將其列入小戲項(xiàng)。

匯總上述信息可知，20世紀(jì)30年代，灌制唱片之風(fēng)盛行；40年代初有女性藝人嶄露頭角，藝人跨界反串小戲的苗頭初現(xiàn)。囿于昆侖、哥倫比亞、百樂(lè)等公司的唱片音源音質(zhì)不佳，部分曲目又含有濃重的政治意味與情色描寫，故未悉數(shù)收錄，僅將存目、文本附錄于《大考》手冊(cè)后，供方家參考。

二、卑從的藝術(shù)：基于相聲存世錄音的思辨

唱片作為一種新興史料，具有形式新穎、高度真實(shí)等特點(diǎn)，無(wú)疑是解讀歷史最重要的證據(jù)，也是一種非文字的精神遺產(chǎn)?！洞罂肌窞槲覀兝斫夂驼J(rèn)識(shí)相聲歷史提供了寶貴的文獻(xiàn)資料。以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步深入考察，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)相聲錄音中的諸種特征，并對(duì)此階段相聲藝術(shù)的歷史樣貌有所揭示。

（一）過(guò)濾與時(shí)長(zhǎng)：對(duì)蓄音的嚴(yán)苛要求

20世紀(jì)初，勝利、百代等西方唱片公司紛紛來(lái)華錄音，主動(dòng)開拓中國(guó)市場(chǎng)，相聲也在唱片業(yè)的推動(dòng)下取得長(zhǎng)足進(jìn)步，但仍存在些許缺陷，值得重視的是蓄音時(shí)長(zhǎng)問(wèn)題?！渡虾＠铣分刑岬剑耙粡埫糠昼?8轉(zhuǎn)的配用鋼針的唱片，正反兩面，一面可以承載總共不到4分鐘（多為3分鐘左右）的錄音。這種形式的唱片從20世紀(jì)初始，在中國(guó)一直沿用到20世紀(jì)60年代，才逐漸為密紋慢轉(zhuǎn)唱片取代”。因此，早期錄音設(shè)備對(duì)唱片時(shí)長(zhǎng)與灌音過(guò)程都提出嚴(yán)苛要求，以至于大多數(shù)音響資料只能削足適履，時(shí)長(zhǎng)均維持在3分鐘左右，藝人在蓄音前往往要經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌甚至大幅刪改，從某種意義上講，也變相消解乃至局部異化了相聲藝術(shù)。類似《對(duì)對(duì)子》《俏皮話》等易于調(diào)控的作品重復(fù)錄制率較高，雖為后世留下多種可供比對(duì)的版本，但究其根源，是蓄音容量的精短導(dǎo)致大量傳統(tǒng)作品不宜錄制。譬如高玉峰、謝芮芝的《八扇屏》就因“墊話”占據(jù)時(shí)間較多，后半段只能擇取篇幅較短的“小孩子”“貫口”，臨近尾聲處又不夠再背誦一段完整“趟子”，只好轉(zhuǎn)錄《洋藥方》一段做結(jié)，這便破壞了整部作品的邏輯結(jié)構(gòu)。更有甚者，或掐頭或去尾，不乏有節(jié)本、選本出現(xiàn)，與舞臺(tái)演出足本相比頗有差異，甚至不能判定該作品究竟為雛形還是選段。又如高玉峰、謝芮芝灌制的單面唱片《菜單子》，“貫口”至“丸子”處便戛然而止；而常寶霖、常寶堃、常連安合說(shuō)的《報(bào)菜名》采用雙面錄制，說(shuō)到“板鴨、筒子雞”則結(jié)束，已與今《報(bào)菜名》通行本接近。由此觀之，在辨析與審定唱片版本時(shí)，需格外注意對(duì)當(dāng)時(shí)許多“權(quán)宜之計(jì)”的處理問(wèn)題。從音響資料錄制數(shù)量看，常寶堃參與錄制的唱片共有25張，占藝人錄制總量的半數(shù)以上，為保證節(jié)目完整性，常氏父子多將一段作品灌制成雙面唱片，像《鬧公堂》更是灌制成兩張4面唱片，這些在信息記錄和保存領(lǐng)域都取得了突破性進(jìn)展，其學(xué)術(shù)價(jià)值與文獻(xiàn)價(jià)值不可估量。

可見，相聲藝術(shù)與唱片技術(shù)的初步“聯(lián)姻”，改變著原始創(chuàng)演的固有規(guī)律，當(dāng)下性與隨意性的抓哏砸掛、藝人與觀眾間的臨場(chǎng)互動(dòng)，囿于時(shí)長(zhǎng)容量和官方的審核而被排拒在蓄音之外。面對(duì)公眾的撂地相聲一旦進(jìn)入錄音間或整合成唱片，在便利傳播的同時(shí)也勢(shì)必減少了說(shuō)表的現(xiàn)場(chǎng)感，藝人的口音、語(yǔ)調(diào)、身段、表情、現(xiàn)場(chǎng)氛圍等經(jīng)剪輯修飾后，顯得尷尬且拘謹(jǐn)，單調(diào)且呆板。表象上是對(duì)原本生發(fā)于民間的藝術(shù)的提升，實(shí)際上經(jīng)由機(jī)械轉(zhuǎn)化、過(guò)濾后的街頭藝術(shù)已然缺少了真實(shí)的味道，二者仍需一個(gè)雙向調(diào)適的過(guò)程。

（二）抉擇與態(tài)度：俗與雅的扭結(jié)

原生于街頭市井的撂地伎藝，在當(dāng)時(shí)盛行的信息、科技引領(lǐng)下，于都市傳媒中搶占了一席之地，一些進(jìn)步藝人自覺地、有意識(shí)地將相聲打造成知識(shí)性與趣味性合一的藝術(shù)產(chǎn)品，以迎合上層民眾市場(chǎng)，畢竟民國(guó)初年，較為殷實(shí)的家庭才置有留聲機(jī)。1925年的《申報(bào)》記述道：

近年以來(lái)，中國(guó)留聲機(jī)業(yè)，頗稱發(fā)達(dá)。中產(chǎn)之士，幾于家置一具?？计湓?，大半系以京劇又至復(fù)盛時(shí)代，故嗜者日多；更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂(lè)為時(shí)髦者，亦不得不購(gòu)辦外國(guó)唱片以資練習(xí)。是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣。

就當(dāng)時(shí)相聲的生存狀況而言，能兼顧不同演出場(chǎng)所、不同演出形式、不同傳統(tǒng)載體才是相對(duì)科學(xué)合理的。在當(dāng)時(shí)社會(huì)城鄉(xiāng)差別、貧富懸殊、階級(jí)差異明顯的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，能夠廣為傳播并始終保有活力的草根藝術(shù)，必然需要依賴新奇式樣、多元內(nèi)容來(lái)吸引和滿足民眾的口味。唱片中既有文學(xué)素養(yǎng)較高、以文字游戲立意的《對(duì)春聯(lián)》《小孩語(yǔ)》等作品；又有突出技巧、賣弄唇舌的《地理圖》《菜單子》等節(jié)目。另外，相聲藝術(shù)在順應(yīng)科技時(shí)代發(fā)展、迎合審美趣味變化的同時(shí)，也固守著傳統(tǒng)和過(guò)去，未能完全脫離鄉(xiāng)土生活的一些陋習(xí)，如《俏皮話》《牛頭轎》等作品用今天的眼光來(lái)裁度，是頗具低俗氣息和市儈味道的“葷口”相聲。這些作品原產(chǎn)于民間，未經(jīng)文化精英的加工改造，也未受到主流意識(shí)的疏導(dǎo)與規(guī)范，卻代表著一個(gè)時(shí)代廣大群眾的審美水平，反映出近代社會(huì)的民生，構(gòu)成了民間文化記憶鏈條中的重要一環(huán)，在研究這類“葷口”相聲時(shí)，要基于一種更符合民眾人性歸宿和生存需要的心態(tài)。

相聲登堂入室后，所面向的人群層次也相應(yīng)發(fā)生變化，這對(duì)藝者創(chuàng)編作品的機(jī)趣與格調(diào)提出更高要求。原屬街頭的撂地者在從業(yè)之前不要說(shuō)讀書接受正規(guī)、儒雅的教育，絕大多數(shù)人只是記問(wèn)之學(xué)，為謀求生存時(shí)常放棄藝術(shù)提煉與思想開掘而刻意媚俗討好、流于膚淺。然而藝人們對(duì)自身謀生的手段和對(duì)藝術(shù)的態(tài)度，卻始終保持著比較清醒的自我審視，并有意愿擺脫現(xiàn)有的自在狀態(tài)，向著藝術(shù)的審美境界邁進(jìn)。檢索唱片不難發(fā)現(xiàn)，早期作品中常用“別挨罵了”作為節(jié)目的結(jié)束語(yǔ)，聯(lián)想到《論捧逗》中的臺(tái)詞，逗哏曾對(duì)捧哏的話語(yǔ)做出戲謔性總結(jié)——無(wú)非“唉、呀、這、是、額、嚯、嘿、呦、別挨罵了”之類的套話，由此一來(lái)，只好將“別挨罵了”作為相聲的程式化表演簡(jiǎn)而括之。事實(shí)上，語(yǔ)言的表達(dá)常帶有暗示性和情感流露，相聲語(yǔ)言無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在或隱或顯的自貶，在張壽臣看來(lái)，“挺大的人說(shuō)難聽的話，把人逗樂(lè)了自己也寒磣”。藝人表演時(shí)，常常在人物與講演者間跳進(jìn)跳出，不免將一些低俗內(nèi)容編織成笑料拋向觀眾，丑角式的演繹確實(shí)有損自身在公眾中的形象，只好以自嘲的方式疏解心理壓力。久而久之，相聲也就自甘于窮于途的撂地“玩藝兒”，將“伺候人”的下賤屬性內(nèi)化為對(duì)自我卑賤的認(rèn)同，并最終在約定俗成的滑稽言行中表露出來(lái)。因此，如何看待近代相聲格調(diào)的升華與沉淪，以及如何處理草根與精英、大俗與大雅的扭結(jié)關(guān)系，一直是民間藝術(shù)自覺傳承中值得觀照與思考的文化現(xiàn)象。

（三）笑感和伎藝：傳承下的變與不變

談到相聲的表現(xiàn)手法，聽者首先會(huì)將“逗”字置于首位，認(rèn)為如果整場(chǎng)演出不能引發(fā)觀眾接連的笑聲，甚至酣暢淋漓的大笑，那便是失敗的。反觀老唱片中的相聲，內(nèi)容過(guò)于陳腐，不再契合當(dāng)下致笑的觸點(diǎn)，跟不上受眾求新、求變、求異的審美觀念；甚至每當(dāng)聽到這些老段子時(shí)，現(xiàn)代聽眾會(huì)產(chǎn)生審美疲勞，笑感喪失，有昏昏欲睡之感。凡此種種，并不能說(shuō)明傳統(tǒng)相聲已經(jīng)喪失自身存在的意義與價(jià)值，“傳統(tǒng)”本身也不是導(dǎo)致現(xiàn)代聽眾喟然慨嘆、失望不滿的根本原因。

表面上看，相聲是笑的藝術(shù)，這種認(rèn)識(shí)并沒(méi)有錯(cuò)，若將“笑”與“逗”一再?gòu)?qiáng)化乃至夸大濫用，進(jìn)而成為裁定曲種優(yōu)劣的標(biāo)尺，勢(shì)必會(huì)把藝術(shù)審美引入極大的觀賞誤區(qū)，最終使相聲藝術(shù)淪為忸怩搞怪的娛人戲弄。歸根結(jié)底，這對(duì)相聲實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)價(jià)值——“笑”，缺乏正確的認(rèn)識(shí)與理解，對(duì)相聲作為“語(yǔ)言藝術(shù)”的獨(dú)特運(yùn)作程式未能進(jìn)行足夠的研究與起碼的掌握。殊不知，老唱片中的相聲雖歷經(jīng)歲月蹉跎已達(dá)不到欣賞者內(nèi)心的審美預(yù)期，但那些徹底失掉光澤的話語(yǔ)曾經(jīng)也是那么新鮮和熾熱。因此，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)與欣賞接受的審美對(duì)接，告別種種審美錯(cuò)位，感受真正地道、典范的相聲，需要把握相聲傳承的特殊性。伎藝才是其百年不衰的關(guān)鍵所在，改變的是逗笑的內(nèi)容，不變的是傳續(xù)的伎藝，是歷代藝人為總結(jié)藝術(shù)、課徒授藝而概括出的實(shí)踐成果，是每名藝人都需要掌握的繁復(fù)的基本功課，而上述所有藝術(shù)手段都在為審美創(chuàng)造的“逗”服務(wù)?？v觀唱片文獻(xiàn)，即便在規(guī)定時(shí)長(zhǎng)下，藝人還是能夠有效地將說(shuō)、學(xué)、逗、唱各門功課一一進(jìn)行展示，通過(guò)對(duì)筋節(jié)兒、勁頭兒、尺寸的拿捏制造出“笑”的效果。

一直以來(lái)，泛娛樂(lè)化影響著受眾的審美態(tài)度，對(duì)相聲的內(nèi)核、對(duì)笑的本質(zhì)缺乏理性審視，僅停留在經(jīng)驗(yàn)主義的感性階段，這導(dǎo)致受眾在潛移默化間沿著這一方向去感知藝術(shù)，形成審美框范，曲解了相聲藝人對(duì)每門功課的傳統(tǒng)表述。反思傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的取舍，挖掘技巧的深層規(guī)律，將正確的藝術(shù)評(píng)判導(dǎo)向引入對(duì)伎藝的觀察中，才能對(duì)唱片有聲史料給予客觀、中肯的評(píng)價(jià)，避免相聲藝術(shù)走向“娛樂(lè)至死”的迷途，使其步入良性循環(huán)的發(fā)展軌道。

余論：極簡(jiǎn)與有聲的相聲別史

唱片未引入中國(guó)之前，相聲主要的演出途徑仍以“明地”作藝為主，而藝人想要擁有一塊固定且不受滋擾的場(chǎng)地實(shí)非易事，“露天拉場(chǎng)、打走馬穴，不靠長(zhǎng)地”是為常態(tài)。隨著曲藝在近代城市文化建設(shè)中所發(fā)揮的作用越來(lái)越重要，相聲逐漸步入劇場(chǎng)，擁有了專屬的演藝空間，然而實(shí)時(shí)演出具有不可復(fù)制性，在當(dāng)時(shí)的科技條件下仍是亟須協(xié)調(diào)解決的問(wèn)題。20世紀(jì)30年代前后，《相聲一集》《笑?！返冉榻B相聲的啟蒙讀物剛剛問(wèn)世，絕大多數(shù)文人墨客不屑于創(chuàng)編和閱讀相聲文本，底層民眾文化水平又普遍偏低，即便能夠識(shí)讀，也難以理解語(yǔ)句的臻妙，平面?zhèn)鞑o(wú)法復(fù)刻聲響，給相聲的普及帶來(lái)極大障礙，畢竟以語(yǔ)言為重心的相聲藝術(shù)在聆聽上的感覺至關(guān)重要。直到唱片、留聲機(jī)的介入才徹底突破了時(shí)空限制，聽眾可以依照個(gè)人意愿隨意重復(fù)，反復(fù)聆聽，媒介技術(shù)改變著人們對(duì)聲音的接受方式，藝人在錄音傳媒所能帶來(lái)的名利驅(qū)動(dòng)下，順應(yīng)時(shí)代潮流，與唱片公司一拍即合，適時(shí)調(diào)整傳統(tǒng)、單一的演出模式。盡管灌制唱片存在著這樣那樣的問(wèn)題，禁錮了藝人發(fā)揮的彈性時(shí)間與言語(yǔ)上的即興碰撞，以往“明地”上的演出習(xí)慣和表現(xiàn)方式被相應(yīng)打破，甚至還要受到當(dāng)局話語(yǔ)霸權(quán)的管控，但錄音對(duì)相聲的深遠(yuǎn)影響，功勞遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于弊端?，F(xiàn)如今，相聲研究的出版物層出不窮，在各學(xué)科的共同努力下，民間曲藝?yán)碚撘讶〉秘S碩成果?！洞罂肌酚新曎Y料在前人研究基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)，對(duì)相聲藝術(shù)的推介和拉動(dòng)功不可沒(méi)。它以聲音為切入角度，突破以往只對(duì)檔案文獻(xiàn)、口述軼聞進(jìn)行收錄整理的局限，在一定程度上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)曲藝研究的不足；利用聲音直觀地審視民國(guó)期間相聲伎藝的變遷，為曲藝演進(jìn)提供了寶貴的研究史料；成為相聲在這一歷史時(shí)期發(fā)展?fàn)顩r的真實(shí)佐證，清晰地呈現(xiàn)出這一時(shí)期傳統(tǒng)作品的表演特征與伎藝技法，是一部極簡(jiǎn)的有聲相聲史。

《大考》搜集的有聲資料抓住了當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代特色和現(xiàn)代傳播媒介對(duì)傳統(tǒng)相聲文化的塑形，清晰反映出民國(guó)時(shí)期相聲的發(fā)展走向，把諸多因素統(tǒng)統(tǒng)納入考察范疇，收錄了極多具有行當(dāng)代表性的前輩藝人及其作品。其中收錄了20世紀(jì)20至30年代活躍于北京最負(fù)盛名的“相聲八德”中的4位人物——李德钖、張德泉、焦德海、劉德智，如今絕大部分傳統(tǒng)作品均出自這代藝人的整理和創(chuàng)作，他們使相聲從伎藝發(fā)端走向關(guān)注社會(huì)生活，是肩負(fù)起承上啟下重任的橋梁式人物。20世紀(jì)三四十年代活躍于天津地區(qū)的相聲名家，被世人稱為“五檔相聲”中的4位代表人物——張壽臣、常寶堃、趙佩如、于俊波，他們是“相聲八德”的繼承者和發(fā)展者，是當(dāng)時(shí)津門最具實(shí)力和影響力的藝人群體，也是相聲由俗入雅的探索者和實(shí)踐者。除此之外，《大考》還收錄了相聲發(fā)展初期“清門”流派4位代表人物——陳子貞、廣闊泉、高玉峰、謝芮芝，“清門”子弟未下海之前多受過(guò)良好教育，創(chuàng)編作品時(shí)專注于遣詞造句、精細(xì)修結(jié)，后世將這種追求文化意蘊(yùn)的作品統(tǒng)稱為“文哏”；王兆麟、吉坪三等人演唱的太平歌詞，為該曲調(diào)的流派特征和革新開化留存了較為直觀的考察樣本，其中荷花女更為后世研究近代女性藝人提供了全新的研究視角與路徑；人人笑、湯金澄、田瘸子等人的口技作品是清代“像聲”與“隔壁戲”的延續(xù)，反映出早期相聲藝術(shù)由暗而明的遞進(jìn)式演變軌跡。

即便有眾多專家、民間收藏者和愛好者提供許多珍稀的曲藝唱片，并從更為專業(yè)的角度，對(duì)相聲有聲史料的框架構(gòu)建提出了具有建設(shè)性的建議；然而在極力挽救發(fā)掘下，仍有部分唱片因遺失不易考證，而只能根據(jù)現(xiàn)有音頻大致勾勒出晚清至民國(guó)期間相聲發(fā)展的基本樣貌。慶幸的是，相聲藝術(shù)的“根”與精髓——伎藝得以薪火相傳，在專業(yè)人士的編目、甄別、修復(fù)中再次煥發(fā)活力。隨著相聲有聲資料的集結(jié)出版，隨著市場(chǎng)的再度繁榮與自我調(diào)節(jié)，對(duì)文雅詼諧、不鬧不爆的傳統(tǒng)相聲的有聲研究，勢(shì)必會(huì)迎來(lái)充滿機(jī)遇的嶄新局面，繼續(xù)彰顯傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的價(jià)值與魅力。