一、社會主義現(xiàn)實主義理論指導(dǎo)下蘇聯(lián)電影成就

（一）正面主人公的形象塑造

蘇聯(lián)在實現(xiàn)國家工業(yè)化和集中化的過程中，繼續(xù)發(fā)展社會主義改造的首要條件是改變心理和道德，培養(yǎng)人們的社會主義信念和素養(yǎng)，要他們以新的態(tài)度對待勞動、對待集體和共事的同志。因此，藝術(shù)也就面臨著這樣的課題：發(fā)現(xiàn)、理解和展現(xiàn)那些獻身革命的人在做些什么?？蚂o采夫和特拉烏別爾格在構(gòu)思著名的《馬克辛三部曲》時提出了“探索主人公”的獨特模式：“通過許多我們常見的人描繪出未來新人的特征，這些特征是在無產(chǎn)階級革命的發(fā)展過程中錘煉出來的。我們希望展示社會主義建設(shè)者、無產(chǎn)階級革命新型領(lǐng)導(dǎo)人物已經(jīng)形成和正在發(fā)展的性格。”

按照時代的要求，再加上蘇聯(lián)電影一直承擔(dān)著過多的宣傳教育和認(rèn)識功能，以及“社會主義現(xiàn)實主義”對于肯定生活的要求，蘇聯(lián)電影在刻畫把典型和個性辨證地結(jié)合在一起的銀幕角色方面為自己開辟了新的途徑，出現(xiàn)了一系列具有深入性格和豐富社會精神特征的正面主人公形象。雖然有一些形象蒼白模式化，但也出現(xiàn)過很多真實的、有血有肉、形象豐滿的正面主人公形象。當(dāng)時擁有大量觀眾的影片如《馬克辛三部曲》、《夏伯陽》、《政府委員》等，完成了電影當(dāng)時所承擔(dān)的基本任務(wù)。這些影片研究革命者在革命斗爭和社會主義建設(shè)中的經(jīng)歷，通過個人的命運表現(xiàn)人民的命運，揭示戰(zhàn)士和建設(shè)者的性格，使社會分析和心理分析相結(jié)合，塑造一批英雄形象，并用真實地描寫他們在生活激流中的美德表現(xiàn)達到高度的教育目的。這些具有典型意義的主人公，即使也會犯某種錯誤，例如夏伯陽在與政府委員的沖突中就不止一次地犯過錯誤，但他具有的那種個性、行為和思想的總的社會特征及其道德特征，仍然是一個正面人物的品質(zhì)，起來反抗充滿暴力和壓迫的舊世界的具有驚人感召力的人。他的行為和內(nèi)心沖突都帶有革命人道主義的色彩，也正是因為如此，這樣的正面主人公形象才顯得更為生動、豐富、接近觀眾的心窩。

電影《夏伯陽》

（二）鮮明的文學(xué)性特征

蘇聯(lián)電影和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系十分密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，這種對俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)的借鑒使得蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，能夠引起人們無比的向往和思考。甚至很多優(yōu)秀的蘇聯(lián)電影就改編自優(yōu)秀的蘇聯(lián)文學(xué)作品。

1、優(yōu)美的詩學(xué)意蘊和抒情的散文風(fēng)格

1931—1934年間，在蘇聯(lián)電影工作者中間掀起了電影史上最有代表意義的爭論之一，雙方就電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段和電影語言發(fā)表了許多意見，也就是電影形式需要具有詩的特性還是散文的特性，在以后的蘇聯(lián)電影中也就形成了“詩學(xué)電影”和“散文電影”兩大流派。散文的語言是敘述的、描寫的;而詩的語言則是隱喻的、夸張的。

可以說，蘇聯(lián)電影從默片時代的高潮期開始就有了詩學(xué)意蘊的傳統(tǒng)。十月革命后，在蘇聯(lián)社會革命的氣氛和思想的巨大影響下，為了能使電影像語言那樣發(fā)揮宣傳作用，被革命的熱情和電影的熱情所激蕩著的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家—普多夫金、杜甫仁科、庫里肖夫等人，創(chuàng)造了“詩的電影”學(xué)派，創(chuàng)造了蒙太奇的剪輯手法，巧妙地運用詩的語言表現(xiàn)方式—寓意、象征等等來表現(xiàn)時代精神和革命初期的激情，使得影片具有了詩的藝術(shù)韻味，如《母親》中“春天的來臨象征著囚人將得到解放，冰河的融化，則含有群眾開始行動起來的意義”。之后的蘇聯(lián)影片很好地繼承了這一學(xué)派，這類“詩學(xué)電影”沒有大起大落的富有戲劇性的故事情節(jié)，即便是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中也體現(xiàn)了如夢如幻的詩意美感，如影片《雁南飛》、《伊萬的童年》。

電影《伊萬的童年》

《雁南飛》是蘇聯(lián)詩電影的最卓越的代表作之一?？ɡ凶舴蚴?0年代詩電影的積極倡導(dǎo)者，他宣稱“真正的電影必須是詩電影”，濃郁的詩情畫意在他的影片中突出地表現(xiàn)在攝影技巧上，影片的攝影師烏魯謝夫斯基在“車站送行”、“鮑里斯?fàn)奚钡榷温渲袆?chuàng)造了情緒攝影的典范，“鮑里斯?fàn)奚边@一段落更是成為電影史上最著名的經(jīng)典段落之一，片中海用了大量具有隱喻和主觀情緒色彩的蒙太奇鏡頭，把人物的內(nèi)心世界投射在銀幕上，使攝影機被賦予了個性化的生命，整部影片充滿了浪漫主義悲劇的激情。

除“詩學(xué)電影”外，“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想、塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。蘇聯(lián)“散文電影”反對戲劇化的電影模式，主張電影向散文學(xué)習(xí)，不采取傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)原則和強烈的情節(jié)沖突，而采用接近生活本身自然形態(tài)的結(jié)構(gòu)和生活化的情節(jié)與細(xì)節(jié)，更加真實、多側(cè)面、多層次地反映近乎原生態(tài)的社會和人生，力求縮小電影與現(xiàn)實生活之間的差距，使影片顯得更親切、更可信、更富有生活氣息。26例如蘇聯(lián)著名影片《母親》的功績正是在于它的雄偉氣概，在于質(zhì)樸自然，在于沒有“詩的華麗辭藻”。這一流派的代表作品有《夏伯陽》、《馬克辛三部曲》等，這些影片塑造了革命領(lǐng)袖的形象，描寫了英雄人物的思想發(fā)展和性格成長，并通過事件的結(jié)構(gòu)和人物的心理刻畫，表現(xiàn)了時代環(huán)境，歌頌了無產(chǎn)階級的革命斗爭和歷史上的豐功偉績。

40年代以后的“散文電影”更著重通過多種敘述手段，用多側(cè)面、多層次、多聲部的手法，使作品更加接近生活的本來形態(tài)，以造成真切可信的藝術(shù)效果。這類影片往往是從自然的日常生活描寫與相對自由的散文結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)現(xiàn)實生活的某種規(guī)律性和戲劇性因素。

蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學(xué)風(fēng)格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)的文化色彩。在電影的形象化語言的發(fā)展過程中，蘇聯(lián)電影作出了非常巨大的貢獻，始終不渝地力求把廣闊的歷史規(guī)模和綜合性與深刻的心理描寫結(jié)合起來，大大豐富了這一年輕而又具有強大威力的藝術(shù)寶庫。

2、優(yōu)秀文學(xué)作品的改編

二十世紀(jì)的蘇聯(lián)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的文學(xué)作品，蘇聯(lián)電影中也有相當(dāng)一部分的優(yōu)秀影片是從這些文學(xué)作品改編而來。符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！倍@些改編的電影作品也正像文學(xué)作品一樣，反映了俄羅斯的民族風(fēng)格，從整體上也體現(xiàn)出一種濃濃的文學(xué)精神和韻味，如影片謝爾蓋·邦達爾丘克的《靜靜的頓河》(1958)、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》(1934)等等。

影片《夏伯陽》，根據(jù)富爾曼諾夫于1923年發(fā)表的同名小說改編而來，由瓦西里耶夫兄弟導(dǎo)演。小說講述的是蘇聯(lián)國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期紅軍軍官夏伯陽的傳奇故事，導(dǎo)演根據(jù)自己對于原著的理解和對于電影藝術(shù)特性的思考，親自動手重新編劇。他們改變了小說原作比較松散自由的風(fēng)格樣式，增添了白匪高爾察部隊保羅茲金上校這一反面人物，加強了人物刻畫，著重揭示人物內(nèi)在的性格沖突。這使得影片明顯區(qū)別于蒙太奇學(xué)派大師們之前的作品，從史詩性的、夸張的、抽象的、富于激情的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了具體的、形象的、細(xì)膩的人物刻畫，使影片更具有現(xiàn)實的意義。

（三）優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材影片

戰(zhàn)爭題材一直是蘇聯(lián)電影中經(jīng)久不衰的一個題材，對蘇聯(lián)電影真正實現(xiàn)其教育作用有著巨大的意義。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們從各種各樣的視角將真實的戰(zhàn)爭反映在銀幕上，引人深思，發(fā)人深省。蘇聯(lián)電影所再現(xiàn)的戰(zhàn)爭教訓(xùn)，可以促使當(dāng)代人從歷史的角度進行思考，可以使他們更清晰地看到過去、更深刻地理解現(xiàn)實、更有把握地確定未來的輪廓。應(yīng)該說，在世界影壇上，蘇聯(lián)拍攝的有關(guān)第二次世界大戰(zhàn)的影片數(shù)量最多、風(fēng)格最豐富獨特、主題內(nèi)涵也最為深刻。

在這些影片中，導(dǎo)演們用自己銳利的目光、嚴(yán)肅的思考、深沉的感情表現(xiàn)了戰(zhàn)爭勝利的另一面，達到一種冷竣甚至嚴(yán)酷的程度。攝影機時而像望遠(yuǎn)鏡，收盡了硝煙彌漫的千里疆土，時而又像顯微鏡，細(xì)察了身處戰(zhàn)爭中的人們內(nèi)心深處的變化。采用一貫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，對戰(zhàn)爭進行了反思，描寫了戰(zhàn)爭的破壞性，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中人們不幸、苦難而又悲慘的生活，鞭答了戰(zhàn)爭的罪惡，喚起人們對和平的向往，并且通過電影所再現(xiàn)的戰(zhàn)爭教訓(xùn)，促使一代又一代的人從歷史和現(xiàn)代的角度進行思考，更清晰地看到過去，也更深刻地理解現(xiàn)實。

電影《母親》

二、社會主義現(xiàn)實主義理論指導(dǎo)下蘇聯(lián)電影不足

在“社會主義現(xiàn)實主義”的原則指導(dǎo)下，蘇聯(lián)電影的使命似乎就是揭示社會主義的本質(zhì)及其歷史發(fā)展的必然趨勢，并體現(xiàn)進步的或革命的政治傾向，肯定社會主義革命和建設(shè)的勝利，強調(diào)以社會主義精神教育人民的功能，特別突出的是黨性和人民性的原則，從而導(dǎo)致某些蘇聯(lián)影片創(chuàng)作上的公式化、概念化。

（一）對于現(xiàn)實生活的虛幻美化

真實性是現(xiàn)實主義電影最為重要的品格，作為現(xiàn)實主義的作品應(yīng)該能夠像一面“鏡子”那樣反映真實的現(xiàn)實生活，可是由于對電影“歌頌生活”、“肯定生活”的指導(dǎo)思想，盡管很多蘇聯(lián)影片能夠真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，然而仍然有一部分在表現(xiàn)現(xiàn)實社會時往往會忽略生活中存在的問題，而是將生活美化，以虛假的理想主義取代對現(xiàn)實生活的審美批判，偏離了“現(xiàn)實主義”的真正要求—“寫真實”。在蘇聯(lián)，像《庫班哥薩克》這樣的影片還有很多，這些影片都沒有站在真正真實的角度上去反映現(xiàn)實生活，而是對生活進行粉飾和美化?？梢哉f，這與蘇聯(lián)政治文藝界提出的“社會主義現(xiàn)實主義”這一原則密不可分。就像劉紹棠在談到這一創(chuàng)作方法時所指出的：“這個創(chuàng)作方法不是首先要求作家以當(dāng)前的生活真實為依據(jù)，不是忠實最現(xiàn)實的生活真實，而是從‘現(xiàn)實底革命發(fā)展’去反映和描寫生活，同時這種描寫又要結(jié)合著‘任務(wù)’。這就使得作家在對待真實的問題上發(fā)生了混亂，既然當(dāng)前的生活真實不算做是真實，而必須去發(fā)展地描寫，結(jié)合著任務(wù)去描寫，于是作家只好去粉飾生活和漠視生活的本面了。因為，社會主義社會的困難和陰暗面，都是暫時的，可以克服的，那么‘從現(xiàn)實底革命發(fā)展’來看，當(dāng)然是應(yīng)該不寫的了，這樣一來，現(xiàn)實主義的‘現(xiàn)實’這兩個字的意義，還剩下了什么呢?”’當(dāng)然，50年代后期，蘇聯(lián)文藝界也意識到了這個問題，重新恢復(fù)了“寫真實”的現(xiàn)實主義原則，并把這一原則和“干預(yù)生活”的態(tài)度統(tǒng)一了起來。

（二）英雄人物刻畫的概念化、理想化

“社會主義現(xiàn)實主義”要求文學(xué)藝術(shù)要“塑造典型環(huán)境中的典型人物”，但是由于對藝術(shù)政治教化功能的強調(diào)，蘇聯(lián)電影中的很多人物塑造更多地強調(diào)時代責(zé)任感和政治革命感，片面強調(diào)“大寫的人”和“正面人物”，從而拔高了英雄的形象，使得這些英雄的光環(huán)帶有了某種程度上的虛假性。對于英雄人物的描寫更注重寫他們共同的先進的政治覺悟，卻缺少對于人物性格的個性展示，客觀上導(dǎo)致人物形象的模式化和簡單化。特別是1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后到50年代前期是整個蘇聯(lián)個人迷信盛行的時期，教條主義籠罩著整個電影界，再加之衛(wèi)國戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，戰(zhàn)爭對于整個國家和國家中的每個人來說都還記憶猶新，取得勝利的蘇聯(lián)上上下下都處在高度興奮的狀態(tài)，每個人都充滿了熱烈的喜悅之情。從戰(zhàn)場上回來的戰(zhàn)士成為人們心中最崇高的英雄，人們普遍認(rèn)為是斯大林的正確領(lǐng)導(dǎo)和這些絕對的英雄給他們帶來了勝利，對于個人英雄的崇拜充斥了每個人的內(nèi)心。這種思想傾向也對電影的創(chuàng)作造成了影響，影片中的英雄人物不再具有普遍的人性，缺乏堅實樸素的力量，作品中的人物就不可避免地出現(xiàn)千人一面的模式化現(xiàn)象。

這些影片在塑造人民英雄形象時，采用一種完全脫離現(xiàn)實的高大完美的風(fēng)格，使主人公完全失去了個性，這種概括方式陷入了公式化、主人公成了一些假定性的人物，這種把主要人物理想化的做法也使現(xiàn)實主義蒙受了損害。

三、結(jié)論

蘇聯(lián)在世界上已成為歷史，蘇聯(lián)電影也已成為過去，雖然“社會主義現(xiàn)實主義”這一唯我獨尊的創(chuàng)作原則在某種程度上束縛了蘇聯(lián)電影的發(fā)展，但是它所創(chuàng)造的輝煌卻是無法抹滅的。在這一個世紀(jì)的漫長歲月里，蘇聯(lián)電影和養(yǎng)育它的國家一樣，經(jīng)歷了一條充滿著探索與困惑、希望與失望、激奮與悲涼的道路，電影藝術(shù)家們始終和這個飽經(jīng)憂患的國家共命運。一百年來，無數(shù)憂國憂民、感時傷勢的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家，以真誠的血淚，藝術(shù)地記載了國家曲折行進的艱難歷程，表現(xiàn)了幾代人的追求、痛苦、憧憬和幻滅，為祖國的命運歌哭，喊出了蘇聯(lián)母親的心聲。雖然它過于意識形態(tài)化，更為強調(diào)用社會主義共產(chǎn)主義思想教育人民大眾，但是它更提出了要求電影藝術(shù)為千千萬萬的勞動人民服務(wù)。另一方面，“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則要求排除商業(yè)化對于電影藝術(shù)的腐蝕，反對低級的、黃色的、恐怖的庸俗的電影藝術(shù)，從而成為世界上一種高尚的、健康的、具有美感的人民電影。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)工作者用所創(chuàng)造的“蒙太奇”手法和現(xiàn)實主義精神創(chuàng)造了一大批優(yōu)秀的電影作品，或深沉渾厚、或幽靜安寧、或壯麗遼闊、或憂郁抒情，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，不僅深深感動了蘇聯(lián)人民，而且對其他國家的電影發(fā)展造成了深遠(yuǎn)的影響，尤其是對我國電影的創(chuàng)造。我國在蘇聯(lián)文化藝術(shù)浸淫下成長起來的一代人至今仍記得蘇聯(lián)電影中形象的人物、詩意的鏡頭以及那些悠揚的電影主題曲。

“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則在我們今天也仍然是應(yīng)當(dāng)提倡的，然而，“社會主義現(xiàn)實主義”作為官方確定的創(chuàng)作方法，客觀上長期束縛和制約著蘇聯(lián)作家的創(chuàng)作，稍有偏離就被視為離經(jīng)叛道并遭到批判或打擊。其直接后果是，藝術(shù)家失去了個人風(fēng)格，其他非現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法無法運用，文藝作品的教育功能被片面強調(diào)，審美功能變得微乎其微。這種過于強調(diào)傾向性和過于“偏重階級”的特點，事實上是對于現(xiàn)實主義藝術(shù)的一種限制與扭曲。文學(xué)藝術(shù)作為“顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”(童慶炳語)，雖然具有一定的社會功能和教育功能，但它畢竟屬于“更高地懸浮在空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”(恩格斯語)，它對社會的作用終歸是間接的、有限的。文學(xué)就是文學(xué)，電影就是電影，它們不能代替投槍和匕首，它們只是滿足人們精神生活的需要，實現(xiàn)人們做夢的愿望的文字和影像符號而已，它們只有通過對人們心靈的作用刁‘能對社會生活產(chǎn)生一定的影響?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”最終走向消亡的歷史經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)的存在有它自己的規(guī)律，官方不應(yīng)當(dāng)對它的發(fā)展做過多的限制和干涉，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該呈現(xiàn)“百花齊放、百家爭鳴”的狀態(tài)，這樣才能出現(xiàn)更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。政治就是政治、藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)作為一種精神活動，對于社會的作用是有限的、間接的，其本質(zhì)特征在于審美，政治只是它的附帶作用，我們千萬不可本末倒置?！懊缹W(xué)觀點和歷史觀點是文藝批評包括影視藝術(shù)批評在內(nèi)的最高標(biāo)準(zhǔn)”，“衡量一部作品藝術(shù)上是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，主要就看主體是否將一種優(yōu)秀的或嶄新的思想通過高超的藝術(shù)手段與妥帖的藝術(shù)符號傳達出來，達到人們常說的形式與內(nèi)容的完美結(jié)合”。引一部影片即便沒有政治性，只要具有審美意義，就可能是一部優(yōu)秀的電影，如果不能給人以美的享受，不能愉悅精神，不管它的政治意義有多么強烈，它也不能算是藝術(shù)作品。抽掉了審美性質(zhì)和審美價值，讓藝術(shù)過多承載行政任務(wù)、教育任務(wù)、宣傳任務(wù)，那么藝術(shù)本身也就不再存在。

電影《雁南飛》

當(dāng)然，這并不意味著我們今天的電影創(chuàng)作就不再需要現(xiàn)實主義，恰恰相反，現(xiàn)實主義是當(dāng)今電影人必有的精神，這一點，蘇聯(lián)電影給我們做了最好的榜樣。除去蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”中對于“社會主義”的過多關(guān)注，我們今天的電影界需要更多的現(xiàn)實主義作品，需要能夠直面現(xiàn)實，積極地看待人生，思考和回答現(xiàn)實生活所提出和面臨的問題;既熱愛生活，又對社會生活中的各種不合理的現(xiàn)實表現(xiàn)出強烈的批判精神。列寧曾經(jīng)指出，“一切藝術(shù)中，對與我們最重要的是電影”。作為“第七藝術(shù)”的電影，它所具有的意識形態(tài)作用是不能被忽視的，就像加拿大當(dāng)局曾經(jīng)指出的：“電影是加拿大的眼睛，所以電影應(yīng)當(dāng)關(guān)注和表述加拿大的歷史、現(xiàn)實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分”。而我們中國的電影也應(yīng)當(dāng)成為我們中華民族文化的一個組成部分，應(yīng)當(dāng)關(guān)注中華民族的歷史、現(xiàn)實、政治和文化。我們需要能夠勇于承擔(dān)社會批判責(zé)任的電影藝術(shù)家，需要我們的電影藝術(shù)家能夠直面人生，不回避現(xiàn)實，不論是丑惡還是美好；我們需要現(xiàn)實主義，也需要現(xiàn)實主義的批判性，需要它代表社會中受到損害的各個階層，代表社會的良知和正義，代表道德理想和傳統(tǒng)美德，去揭露和批判社會中的不理想、不道德、不完善、不公正之處。讓電影不僅僅是一種造夢的舞臺和手段，更是一個反映真實人生和真實社會的平臺。