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《世界設(shè)計現(xiàn)代史》工藝美術(shù)運動

2022-07-18 16:05 作者:風暴設(shè)計教育 0人讀過 | 我要投稿

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《世界設(shè)計現(xiàn)代史》

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"Modern History of World Design"?

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設(shè)計改良運動之

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——工藝美術(shù)運動

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工藝美術(shù)運動
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簡介

工藝美術(shù)運動（英語：Arts and Crafts Movement），是裝飾和美術(shù)領(lǐng)域的國際趨勢，最早和最充分地發(fā)展在不列顛群島，隨后傳播至大英帝國各地，以及歐洲和北美洲等其他地區(qū)。

這一運動在大約1880年至1920年間在歐洲和北美蓬勃發(fā)展，是為了反對裝飾藝術(shù)的明顯貧困及其生產(chǎn)條件。后來興起的新藝術(shù)運動的運動，受到了它的強烈影響。在日本，它于1920年代以「民藝」運動的形式出現(xiàn)。它代表傳統(tǒng)工藝，經(jīng)常使用中世紀歐洲風格、浪漫主義或民間藝術(shù)風格的裝飾。它提倡經(jīng)濟和社會改革，其方向是反工業(yè)化的。它對歐洲的藝術(shù)產(chǎn)生了強大的影響，直到1930年代被現(xiàn)代主義取代；至今，它的影響力在工藝制造者、設(shè)計師和城市規(guī)劃師中繼續(xù)存在。

該術(shù)語最初由T.J.Cobden-Sanderson在1887年的一次工藝美術(shù)展覽協(xié)會（英語：Arts and Crafts Exhibition Society）會議上使用，盡管它所依據(jù)的原則和風格在英國已經(jīng)發(fā)展了至少20年。它的靈感來自建筑師奧古斯塔斯·普金、作家約翰·拉斯金和設(shè)計師威廉·莫里斯的想法。在蘇格蘭，它與查爾斯·雷尼·麥金托什等關(guān)鍵人物有關(guān)。

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奧古斯塔斯·普金、約翰·拉斯金和威廉·莫里斯

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02

起源和主要宗旨

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工藝美術(shù)運動主要起源于為19世紀尋找一個獨特的和實用的風格。它也是對維多利亞時代歷史風格折衷復蘇的強烈反應(yīng)，以及對工業(yè)革命造成的「沒有靈魂」的機器產(chǎn)品的尖銳批評。對于1851年倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會，最有深遠影響的批評來自拉斯金(John Ruskin，1819—1900)及其追隨者。他們與帕金一樣，對中世紀的社會和藝術(shù)非常崇拜，對于博覽會中毫無節(jié)制的過度設(shè)計甚為反感。但是他們將粗制濫造的原因歸罪于機械化批量生產(chǎn)，因而竭力指責工業(yè)及其產(chǎn)品。他們的思想基本上是基于對手工藝文化的懷念和對機器的否定，而不是基于努力去認識和改善現(xiàn)有的局面。

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工藝美術(shù)運動對于機器的態(tài)度十分曖昧，“手工藝”一詞越來越多地與以手工藝方式為基礎(chǔ)的美學，而不是“手工勞作”本身相聯(lián)系，也就是產(chǎn)品設(shè)計要反映出手工藝的特點，而不論產(chǎn)品本身是否真正是手工制作的。雖然工藝美術(shù)運動有相當大的一部分是對工業(yè)化的反應(yīng)，但是從總的來看它既不是反工業(yè)的，也不是反現(xiàn)代化的。一些歐洲藝術(shù)家認為機器是必要的，但是它們只應(yīng)該被用來減輕簡單、重復的工作的勞苦。同時一些工藝美術(shù)運動的藝術(shù)家也認為產(chǎn)品應(yīng)該是廉價的。設(shè)計行會大都同意機器是無法避免的。阿什比就曾說過:“現(xiàn)代文明依賴于機器，不認識到這一點，任何對于藝術(shù)教育體系的熱情都于事無補?！钡牵瑱C器生產(chǎn)的結(jié)果需要徹底改革，并且這種改革必須在社會及美學兩方面有所突破。

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但也有的一些人認為機器是所有重復和人間罪惡的根本原因，因此他們主張完全放棄使用機器，而只使用手工。其結(jié)果是他們的作品集中到了少數(shù)有藝術(shù)感，但是不愿分享的庇護人手中。

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這些試圖尋找機器的效率與手工藝者的技巧之間的結(jié)合的人覺得一個真正的藝人應(yīng)該能夠讓機器做他想要做的事情，這與工業(yè)時代許多人相信的人類成為機器的奴隸正好相反。當時所有人都同意要將人對于晝夜不停運轉(zhuǎn)的機器的服從倒轉(zhuǎn)過來，人要做機器的主人。但是在歐洲的工藝美術(shù)運動內(nèi)部對于在生產(chǎn)過程中從哪個程度起應(yīng)該放棄機器是一個很激烈的爭論。

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德國的工藝美術(shù)運動中德意志制造聯(lián)盟（或譯德意志工藝聯(lián)盟）的兩個領(lǐng)導人物赫爾曼·穆特修斯和亨利·范·德費爾德持截然不同相反的觀點而爆發(fā)了“科隆論戰(zhàn)”。穆特修斯同時也是德國政府設(shè)計教育的首領(lǐng)，他贊成標準化，他相信大批量生產(chǎn)可以產(chǎn)生廉價的、民主的藝術(shù)。而凡·德·維爾德則將批量生產(chǎn)看作是對創(chuàng)造性和個人性的威脅。

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赫爾曼·穆特修斯

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亨利·范·德費爾德

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盡管在這個運動中設(shè)計師的個人性比在古典式的設(shè)計中更突出，但是在這個運動中也有一些共同性的特征：改革的新哥德式影響、粗糙式和「鄉(xiāng)村式」的表面設(shè)計、重復設(shè)計、豎直的和拉長的形狀。主張自然主義，設(shè)計的誠實、誠懇，反對設(shè)計上華而不實的趨向。

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在這個運動中也有一定的社會主義背景。這體現(xiàn)在要讓藝人要為大眾設(shè)計，強調(diào)產(chǎn)品設(shè)計和建筑設(shè)計是為人民服務(wù)的，而不是為少數(shù)人。事實上工藝美術(shù)運動的參加者反對勞動分工，不管是否靠機器幫忙。他們的理想是工藝大師，比如說制作一個家具所有的部分，并且可能在幫手的幫助下也進行組裝和完工的部分工作人員。這與當時工廠的環(huán)境截然相反。工藝美術(shù)運動尋求將所有的工作結(jié)合到一起。設(shè)計師也用他自己的手來完成創(chuàng)造的每個步驟，社會生產(chǎn)分工是生產(chǎn)力發(fā)展的必然趨勢，分工可以降低生產(chǎn)成本，提高生產(chǎn)效率，因而“定制式設(shè)計”并不適應(yīng)批量化生產(chǎn)的要求，最終產(chǎn)品只能為權(quán)貴所享有，與設(shè)計為大眾服務(wù)相矛盾。

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靈魂人物

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01
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約翰·拉斯金的設(shè)計思想
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拉斯金本人是一位作家和批評家，從未實際從事過建筑和產(chǎn)品設(shè)計工作，主要是通過他那極富雄辯和影響力的說教來宣傳其思想。他在參觀了博覽會后，對于“水晶宮”和其中的展品表示了極大的不滿。在隨后的幾年中，他通過著書立說和演講表達了他的設(shè)計美學思想。盡管他承認在目睹蒸汽機車飛馳長嘯時，懷有一種驚愕的敬畏和受壓抑的渺小之感，并承認機器的精確與巧妙，但機器及其產(chǎn)品在其美學思想中絕沒有一席之地，他斷言，“這些喧囂的東西(指機器)，無論其制作多么精良，只能以一種魯莽的方式干些粗活?！彼€反對機器生產(chǎn)所要求的準確性，他寫道:“人類并不傾向于用工具的準確性來工作，也不傾向于在其所有的活動中做到精確與完美，如果使用那種精確性來要求他們，并使他們的指頭像齒輪一樣去度量角度，使他們的手臂像圓規(guī)一樣去畫弧，那你就沒有賦予他們以人的屬性?！彼J為只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的東西，而工業(yè)化生產(chǎn)和勞動分工剝奪了人的創(chuàng)造性，因此不可能產(chǎn)生好的作品，而且還會產(chǎn)生眾多的社會問題，只有回歸到中世紀的社會和手工藝勞動，才是唯一的出路。

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約翰·拉斯金

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在反對工業(yè)化的同時，拉斯金為建筑和產(chǎn)品設(shè)計提出了若干準則，這成為后來工藝美術(shù)運動(Arts and Crafts)的重要理論基礎(chǔ)。這些準則主要是：

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①師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目地抄襲舊有的樣式。

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②使用傳統(tǒng)的自然材料，反對使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料。拉斯金厭惡新材料，曾以辭職來抗議在牛津博物館建筑中使用鐵。他反對“水晶宮”也是出于同一理由。

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③忠實于材料本身的特點，反映材料的真實質(zhì)感。拉斯金把用廉價且易于加工的材料來模仿高級材料的手段斥之為犯罪，而不是簡單的失誤、缺乏良好意識或用材失當。

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拉斯金完全否定工業(yè)產(chǎn)品可以具有美學價值的可能性，他的觀點概括了英國社會和知識分子僵化、刻板的特點。這種僵化拒絕正視已在醞釀之中的奇跡及其意義。這一時期的問題是清晰明了的，但支配著英國藝術(shù)生活和美學觀念的固有的保守主義，使人們難以真正認識到工業(yè)的成就和潛力，從而倒退到了懷舊的泥潭。而在同一時期，工業(yè)及其產(chǎn)品卻在不同層次上改變了國民的視覺環(huán)境和生活，詆毀工業(yè)及其產(chǎn)品或許會帶來暫時的滿足，但它們是不可能長期被忽視的。

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威廉·莫里斯的理論與實踐
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約翰·拉斯金思想最直接的傳人是莫里斯(William Morris，1834—1896)。莫里斯17歲時曾隨母親一道去參觀1851年的“水晶宮”博覽會，他對于當時展出的展品很反感，這件事與他日后投身于反抗粗制濫造的工業(yè)制品有密切關(guān)系。莫里斯繼承了拉斯金的思想，但他不只是說教，而是身體力行地用自己的作品來宣傳設(shè)計改革。在他的影響下，英國發(fā)生了一場轟轟烈烈的設(shè)計運動，此即工藝美術(shù)運動。

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盡管莫里斯在對待機械化及大工業(yè)生產(chǎn)方面有他落后的一面，但在某種意義上來說，他作為現(xiàn)代設(shè)計的偉大先驅(qū)是當之無愧的。莫里斯不但使先前設(shè)計改革理論家的理想變成了現(xiàn)實，更重要的是他不局限于審美情趣問題，而把設(shè)計看成是更加廣泛的社會問題的一個部分。由于超越了“美學”的范疇，使他能接觸到那些由來已久的更加重要的問題。

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威廉·莫里斯

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他與許多像柯爾一樣有志于設(shè)計改革的人士一樣，深受1851年博覽會失敗的刺激。在1862年的第二屆世界博覽會上，莫里斯也展出了自己的作品。然而，這次博覽會依然未能解決矯飾問題。與拉斯金一樣，他認為這個問題是與機器生產(chǎn)聯(lián)系在一起的。但是，莫里斯并不像拉斯金那樣害怕和厭惡機器，他寫道:“我們所要拋棄的并不是這臺或那臺具體的鋼制或銅制機器，而是壓迫我們生活的巨大而無形的商業(yè)暴虐機器?！彼J為勞動分工割裂了工作的一致性，因而造成了不負責任的裝飾。由于目睹了裝飾、形式和功能之間的鴻溝以及歷史主義的泛濫，莫里斯決意另辟蹊徑。他的新婚更加強了他的信念。為了給新婚家庭安排起居，他跑遍了大小商店，居然無法買到一件使他感到滿意的家具和其他生活用品，這使他十分震驚。在幾位志同道合的朋友合作下，他自己動手按自己的標準設(shè)計制作家庭用品，用來裝修由韋伯(Philip Webb，1831—1915)設(shè)計的住宅“紅屋”。他們創(chuàng)作的家具、墻紙、染織品等，是他們新的設(shè)計思想的第一次嘗試。莫里斯步拉斯金的后塵，繼承了他忠實于自然的原則，并在美學上和精神上都以中世紀為楷模。在他的設(shè)計中，將程式化的自然圖案、手工藝制作、中世紀的道德與社會觀念和視覺上的簡潔融合在一起，從而發(fā)展了帕金關(guān)于形式或者說裝飾與功能關(guān)系的思想。莫里斯在闡明他所采用的裝飾時說:“在許多情況下，我們稱之為裝飾的東西，只不過是一種我們在制作使用合理并令人偷悅的必需品時所必須掌握的技巧，圖案成了我們制作的物品的一個部分，是物品自我表達的一種方式。通過它，我們不僅形成了自己對形式的看法，更強調(diào)了物品的用途。”根據(jù)莫里斯的觀點，裝飾應(yīng)強調(diào)形式和功能，而不是去掩蓋它們。

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紅屋

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紅屋

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紅屋內(nèi)的家具

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莫里斯出身于富商家庭，曾就讀于牛津大學學習神學。在牛津大學期間，他受到了拉斯金思想的影響。他在游歷法國之后，對哥特式建筑產(chǎn)生了濃厚興趣，于是進入一家建筑師事務(wù)所學習建筑，但時間不長。“紅屋”建成后，莫里斯與幾位好友建立了自己的商行，自行設(shè)計產(chǎn)品并組織生產(chǎn)。這是19世紀后半葉出現(xiàn)于英國的眾多工藝美術(shù)設(shè)計行會的發(fā)端。盡管莫里斯與別人一道設(shè)計過家具，但他主要是一位平面設(shè)計師，即從事織物(圖5-10)、墻紙、瓷磚、地毯、彩色鑲嵌玻璃等的設(shè)計。他的設(shè)計多以植物為題材，有時加上幾只小鳥，頗有自然氣息并反映出一種中世紀的田園風味。這是拉斯金“師承自然”主張的具體體現(xiàn)，對后來風靡歐洲的新藝術(shù)運動產(chǎn)生了一定的影響。

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莫里斯商行于1866年生產(chǎn)的“蘇塞克斯”椅

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郁金香和柳樹靛藍拔染木版印花織物的設(shè)計

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鼠尾草壁紙

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在政治上，莫里斯是一位積極的社會主義者。他曾說過:“我不希望那種只為少數(shù)人的教育與自由存在，同樣也不追求為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)。”“人既然要勞動，那么他的勞動就應(yīng)伴隨著幸福，否則他的工作就是不幸的，不值得的。”這體現(xiàn)了他主張社會平等和反對壓迫的思想，但在其晚年卻出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。一方面他的社會主義理想進一步發(fā)展，另一方面他的設(shè)計又變得越來越復雜和昂貴，他所接受的設(shè)計委托多是豪華宮殿的室內(nèi)裝修設(shè)計。因此，為了全面了解莫里斯，我們必須將他的理論與他的實際工作分別開來。前者體現(xiàn)了他對未來烏托邦式的理想，后者又不得不與英國工業(yè)化的現(xiàn)實相適應(yīng)。這種理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象正是這一時期設(shè)計改革家們的共性。莫里斯是一位復雜的人物，在政治上和設(shè)計上他是激進的，但他又深深地迷戀傳統(tǒng)，間或還體現(xiàn)出強烈的浪漫色彩。他曾寫道:“我的作品以這樣或那樣的形式實現(xiàn)了我的夢想?！?/p>

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帕金和拉斯金等人在19世紀早期提出的將設(shè)計與倫理道德緊密結(jié)合的思想，由于莫里斯和許多工藝美術(shù)運動積極分子的努力而繼承發(fā)揚下來了。當美學標準失落之際，道德標準就會填補真空，19世紀下半葉英國設(shè)計的狀況，正說明了這一點。

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影響和意義

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莫里斯的理論與實踐在英國產(chǎn)生很大影響，一些年輕的藝術(shù)家和建筑師紛紛效仿，進行設(shè)計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設(shè)計革命的高潮，這就是所謂“工藝美術(shù)運動”。這個運動以英國為中心，波及不少歐美國家，并對后世的現(xiàn)代設(shè)計運動產(chǎn)生深遠影響。

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工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”，藝術(shù)家們對于不負責任粗制濫造的產(chǎn)品以及其自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復標準。在設(shè)計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設(shè)計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。

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工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計行會組織，并成為工藝美術(shù)運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。最有影響的設(shè)計行會有:1882年由馬克穆多(Arthur Mackmurdo，1851—1942)組建的“世紀行會”和1888年由阿什比(Charles R.Ashbee，1863—1942)組建的“手工藝行會”等。值得一提的是，1885年由一批技師、藝術(shù)家組成了英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術(shù)家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術(shù)運動的精神起了重要作用。

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查爾斯·羅伯特·阿什比

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查爾斯·羅伯特·阿什比作品，碗和蓋子

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查爾斯·羅伯特·阿什比作品，銀器，1900.6

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查爾斯·羅伯特·阿什比作品，文具柜，1902（木制配鐵配件）

亞瑟·海格特·馬克穆多

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亞瑟·海格特·馬克穆多設(shè)計的椅子

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亞瑟·海格特·馬克穆多設(shè)計的椅子，1885

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亞瑟·海格特·馬克穆多，《雷恩城市教堂》的扉頁，1883

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英國的工藝美術(shù)運動隨著展覽與雜志的介紹，很快傳到海外，并首先在美國得到反響。因此，美國的工藝美術(shù)運動在時間上大體與英國平行。盡管美國長期受法國學院派的影響，但仍有許多重要的英派設(shè)計師。一些工藝美術(shù)運動的著名人物如阿什比等先后訪問過美國，有的還為美國進行了設(shè)計，他們向美國設(shè)計師傳播了拉斯金和莫里斯的思想。

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在英國的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術(shù)協(xié)會等。美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利(Gustav Stickley，1858—1942)。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年創(chuàng)立了以自己姓氏命名的公司，并著手設(shè)計制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設(shè)計基于英國工藝美術(shù)運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為簡樸實用，是美國實用主義與英國設(shè)計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物。

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工藝美術(shù)運動對于設(shè)計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“美與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計，反對“純藝術(shù)”。另外，工藝美術(shù)運動的設(shè)計強調(diào)“師承自然”、忠實于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設(shè)計走了彎路。英國是最早工業(yè)化和最早意識到設(shè)計重要性的國家，但卻未能最先建立起現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計體系，原因正在于此。