湖川友謙是Bebow的創(chuàng)始人和主宰，在再見(jiàn)了大和號(hào)（1978）中深感會(huì)畫(huà)畫(huà)的動(dòng)畫(huà)師沒(méi)幾人入眼，抱著要告訴大家什么是作畫(huà)的心態(tài)成立了作畫(huà)工作室。隨著湖川在大和號(hào)、銀河鐵道999、伊迪安這些對(duì)高中生以上青年群體造成巨大反響的動(dòng)畫(huà)中接連取得成功，其本人也成為了寫(xiě)實(shí)主義作畫(huà)在科幻太空題材中的旗幟。

他廣受關(guān)注的作畫(huà)理論涵蓋構(gòu)圖、人物設(shè)計(jì)和運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)三個(gè)方面：系統(tǒng)地利用透視原理和攝影中的廣角望遠(yuǎn)透視；有意識(shí)地在人物造型上增添基于寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法；有意識(shí)地在動(dòng)作設(shè)計(jì)上展現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的、立體的運(yùn)動(dòng)。湖川作畫(huà)理論的源頭是其青睞造型藝術(shù)而輕視動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)觀(guān)，明顯的帶有藝術(shù)美應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)中雕鑿?fù)诰虺鰜?lái)的審美思想。這導(dǎo)致他并沒(méi)有真正地從早期制作動(dòng)畫(huà)的經(jīng)歷中學(xué)習(xí)接受到什么，而是憑借對(duì)雕塑的推崇和對(duì)造型的審美獨(dú)力開(kāi)拓出了一條作畫(huà)之路。因?yàn)楹吹酱蠖鄶?shù)動(dòng)畫(huà)師的畫(huà)是不對(duì)的，而“正確”是湖川美學(xué)中的關(guān)鍵。

比如說(shuō)雕塑中蘊(yùn)含人體運(yùn)動(dòng)學(xué)原理，相同的一個(gè)造型中可以表現(xiàn)出蓄勢(shì)時(shí)的警惕專(zhuān)注，也可以是發(fā)力時(shí)的果敢無(wú)畏，也可以是收勢(shì)松弛時(shí)的從容自信。湖川就是以雕塑造型為指導(dǎo)，分解設(shè)計(jì)人物運(yùn)動(dòng)中的姿態(tài)，因此換到機(jī)器人動(dòng)畫(huà)中他發(fā)現(xiàn)如果不確定機(jī)器人運(yùn)動(dòng)發(fā)力的原理，就沒(méi)法畫(huà)出機(jī)器人的運(yùn)動(dòng)，具體來(lái)說(shuō)是沒(méi)法畫(huà)出“正確”的運(yùn)動(dòng)。

因此，湖川的Bebow啟發(fā)了一批重視設(shè)定機(jī)械結(jié)構(gòu)、重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)原理，從而將機(jī)器人的運(yùn)動(dòng)分解和結(jié)構(gòu)變形變得精細(xì)，進(jìn)而現(xiàn)實(shí)可行的動(dòng)畫(huà)師。Bebow一系的機(jī)械動(dòng)作與玩具飛天的輪廓式的運(yùn)動(dòng)、特?cái)z演員或裝甲戰(zhàn)士方式的運(yùn)動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)，正是一種從現(xiàn)實(shí)和運(yùn)動(dòng)原理中發(fā)掘出的寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法。

湖川和Bebow的崛起開(kāi)啟了寫(xiě)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中機(jī)甲動(dòng)畫(huà)精密度上升的時(shí)代，其作畫(huà)理論推動(dòng)了動(dòng)畫(huà)師對(duì)寫(xiě)實(shí)的關(guān)注，加深了大眾對(duì)于寫(xiě)實(shí)和造型的審美，進(jìn)一步激勵(lì)動(dòng)畫(huà)師從真實(shí)的影像和動(dòng)作中挖掘革新動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)手法。

比方說(shuō)湖川激勵(lì)了板野一郎、仲盛文、大森英敏這些Bebow成員和稻野義信等同事，板野又激勵(lì)了庵野秀明、本谷利明追求寫(xiě)實(shí)的高精密度作畫(huà)，大森和板野又激勵(lì)了重田敦司、磯光雄對(duì)爆炸煙塵立體的有組織的表現(xiàn)手法。

與湖川相同，工業(yè)專(zhuān)科出身的板野對(duì)于透視構(gòu)圖和機(jī)械&爆炸的運(yùn)動(dòng)原理有正常人的理解和專(zhuān)業(yè)者的審視，而非像玩具動(dòng)畫(huà)里因循守舊地調(diào)配板磚飛天式的速度節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)方式。

湖川曾郁悶地表示，觀(guān)眾和同行總夸自己的畫(huà)“很立體”、“能感受到人物的背面看不見(jiàn)的地方”，湖川覺(jué)得這是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，?huà)本來(lái)就應(yīng)該是這樣。板野對(duì)此深有體會(huì)，也感覺(jué)動(dòng)畫(huà)中存在太多異想天開(kāi)、不了解機(jī)械運(yùn)動(dòng)和影像原理的地方。

除了透視構(gòu)圖外，湖川對(duì)視覺(jué)和攝影透視中的透視形變也很有造詣，令板野驚訝欣喜不已。其實(shí)透視原理和利用視覺(jué)透視是雕塑等造型藝術(shù)中的重要基礎(chǔ)，所以湖川對(duì)此非常熟悉。

但這點(diǎn)不是顯而易見(jiàn)的，舉一個(gè)例子，找一張大衛(wèi)像的圖片：大衛(wèi)像越往上側(cè)左側(cè)比例越大，頭部和平肩舉起的左手比其他部分要大。這是因?yàn)榧追筋A(yù)定在教堂頂部放置該雕像，這使得雕像最重要的表現(xiàn)部分離觀(guān)眾更加遠(yuǎn)，考慮到這一點(diǎn)米開(kāi)朗基羅將視角遠(yuǎn)端的頭和左臂放大，使觀(guān)眾仰視該雕像時(shí)能達(dá)到平常平視一座雕塑的正常透視效果。這就是造型藝術(shù)中利用透視原理，人為的制造透視上變形的造景，以達(dá)到加強(qiáng)透視錯(cuò)覺(jué)或消除透視錯(cuò)覺(jué)的目的，叫做強(qiáng)迫透視。

無(wú)論是前文提及的出于雕塑造型的人體運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)和動(dòng)作分解，還是對(duì)透視構(gòu)圖的引入和對(duì)透視變形的理解，湖川都是在機(jī)器人動(dòng)畫(huà)的腐朽建筑上踹開(kāi)了一個(gè)窟窿，讓寫(xiě)實(shí)的新風(fēng)得以吹入，激勵(lì)了板野進(jìn)一步的探索。

這里不得不提到板野的恩師安彥，所以不得不從再見(jiàn)了大和號(hào)說(shuō)起來(lái)。安彥是像宮崎駿一般的人物，對(duì)畫(huà)面和構(gòu)圖有自己的理解，都不太會(huì)出現(xiàn)追求真實(shí)的構(gòu)圖，而是用強(qiáng)大的畫(huà)面說(shuō)服力構(gòu)造出獨(dú)特的世界觀(guān)，不是喚起觀(guān)眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的印象，而是屏蔽觀(guān)眾的現(xiàn)實(shí)感。一些受演出歡迎的安彥繪制的分鏡要求了不要改動(dòng)，在湖川看來(lái)就是完全無(wú)視透視的錯(cuò)誤畫(huà)面，特別是那個(gè)“沒(méi)有透視的大和號(hào)”。

安彥良和為再見(jiàn)了大和號(hào)的作畫(huà)(圖例)

安彥的人物演技圓滑而柔和，而且和宮崎一樣構(gòu)圖甚至一原都給你畫(huà)好，板野模仿不來(lái)那種細(xì)膩巧妙。他喜歡更夸張的動(dòng)作、更刺激的戰(zhàn)斗，安彥的作品里沒(méi)有這個(gè)余地。甚至在高達(dá)劇場(chǎng)版（1980-81）和之后宇宙先鋒（1983）里，板野作畫(huà)中有縱深的構(gòu)圖都被安彥改回來(lái)了。

因此板野不得不感謝湖川的支持，雖然板野感情上與安彥良和更加親密，但可以說(shuō)沒(méi)有湖川就沒(méi)有板野的成就。正是湖川在構(gòu)圖上和運(yùn)動(dòng)上的影響，板野在伊迪安（1981）中發(fā)展了重視畫(huà)面縱深構(gòu)圖，廣角和遠(yuǎn)焦銜接運(yùn)用，調(diào)配魔術(shù)般的速度節(jié)奏，展現(xiàn)鏡頭空間中運(yùn)動(dòng)魅力的表現(xiàn)手法——板野馬戲。