中國(guó)電影包括大陸、香港與臺(tái)灣三個(gè)分支，雖然由于政治和歷史的復(fù)雜原因，各有不同，但三地電影同出一源，共同根植于中國(guó)悠久的文化傳統(tǒng)。在70年代末80年代初兩岸三地相繼出現(xiàn)了電影改革運(yùn)動(dòng)，取得了驕人成績(jī)，在世界各大電影節(jié)的頒獎(jiǎng)儀式上頻頻閃現(xiàn)三地電影人的身影，開創(chuàng)了中國(guó)電影的新時(shí)期。電影改革運(yùn)動(dòng)首先在香港興起，1979年，由電視界轉(zhuǎn)入電影界的3位年輕人：徐克、許鞍華和章國(guó)明，分別導(dǎo)演了一鳴驚人的影片———《蝶變》、《瘋劫》、《指點(diǎn)兵兵》，掀起了著名的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”。僅隔三年，臺(tái)灣地區(qū)出品的《光陰的故事》開啟了“新電影運(yùn)動(dòng)”；稍后大陸就出現(xiàn)了以陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代電影創(chuàng)作”。三地電影遙相呼應(yīng)，成為國(guó)際影壇上一道亮麗的風(fēng)景。當(dāng)“新電影”與“新浪潮”運(yùn)動(dòng)漸成往事，有關(guān)他們的爭(zhēng)議與褒貶之聲已經(jīng)遙遠(yuǎn)，再重新審視他們會(huì)有另一番景象。

電影《瘋劫》

一、靠向好萊塢的香港新浪潮

1978年，香港無線電臺(tái)的一批到西方學(xué)習(xí)電影的年輕人，嚴(yán)浩、徐克、許鞍華、譚家明等紛紛轉(zhuǎn)入電影界，在獨(dú)立制片人的支持下，他們相繼推出了自己的第一部作品，1978年底，嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)的《茄哩啡》在香港引起轟動(dòng)，成為新浪潮的開山之作。隨后，徐克、許鞍華、章國(guó)明、劉成漢、方育平、譚家明、翁維銓、唐基明、張堅(jiān)庭等人相繼崛起，分別執(zhí)導(dǎo)了《蝶變》、《瘋劫》、《指點(diǎn)兵兵》、《欲火焚琴》、《父子情》、《烈火青春》、《行規(guī)》、《殺出西營(yíng)盤》、《表錯(cuò)七日情》等一批新浪潮電影，在香港影壇形成了一股沖擊力，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。方育平以《父子情》、《半邊人》；許鞍華以《投奔怒?！?；嚴(yán)浩以《似水流年》，接連奪下了第一至第四屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

香港新浪潮一開始就在電影技術(shù)、制作水平、包裝手法上進(jìn)行大膽的探索和創(chuàng)新，并緊跟好萊塢技術(shù)和制作發(fā)展步伐，不少影片在攝影構(gòu)圖、色彩控制、自然光的運(yùn)用和剪輯的干凈利落等方面，都已達(dá)到國(guó)際先進(jìn)水平。他們并不注重故事題材的“真實(shí)性”，而竭力以高超的藝術(shù)技巧去創(chuàng)造“外在真實(shí)的表象”，造成大膽、飽滿、具有沖擊力的視覺效果。徐克在首部電影《碟變》中，將科幻電影與武俠電影合二為一，有人稱之為“未來主義武俠片”，刷新了香港觀眾對(duì)武俠片的既有概念，用現(xiàn)代科學(xué)機(jī)械來演繹古代武俠奇功，使用鐵甲、火彈，甚至古代機(jī)關(guān)槍。在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實(shí)的兇殺案編寫成了一個(gè)極富懸疑性、推理性的故事。影片一開始，便用現(xiàn)代主義手法，看似雜亂無章、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的短暫鏡頭和字幕，在人物關(guān)系和情節(jié)上均未向觀眾提供可依據(jù)追尋的線索，使人如墜云霧之中。影片打破了傳統(tǒng)劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點(diǎn)，采用多重視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)，在以客觀視點(diǎn)為主的同時(shí)，穿插了大量撲朔迷離的主觀視點(diǎn)，不但拍出了錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和矛盾沖突，還增添了神秘恐怖色彩。此片被認(rèn)為是“香港第一部自覺探尋電影的敘事模式、手法和功能的電影”。在《指點(diǎn)兵兵》中，章國(guó)明描繪警察與兇手的搏殺，拍攝十分講究光源，主張推向自然。這3部影片，被稱為“香港新浪潮電影的經(jīng)典作品”。

由于歷史的種種原因，香港電影的人文歷史意識(shí)一向比較淡化，他們回避政治問題，走娛樂至上的路線。從家庭通俗劇、戲曲電影、武打片、喜劇片到鬼怪靈異片等多種傳統(tǒng)類型均以?shī)蕵窞橹?。新浪潮電影在題材上繼承了傳統(tǒng)，多取材于亂世，但以強(qiáng)烈及粗獷的風(fēng)格增強(qiáng)了對(duì)社會(huì)的批判。這時(shí)期也有出色的文藝片出現(xiàn)，如《似水流年》、《胭脂扣》等。

電影《似水流年》

二、追求本土的臺(tái)灣新電影

臺(tái)灣新電影始于1982年《光陰的故事》，該片以時(shí)代演進(jìn)為線索，包括四個(gè)獨(dú)立故事，分別由年輕導(dǎo)演陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅執(zhí)導(dǎo)。四段故事風(fēng)格不同，但都擺脫了傳統(tǒng)的電影模式，被稱為“濁流中的清泉”。此后，年輕導(dǎo)演不斷跟進(jìn)，萬仁的《油麻菜籽》，楊德昌的《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖分子》，陳坤厚的《小畢的故事》，侯孝賢的《風(fēng)柜來的少年》、《童年往事》、《冬冬的假期》、《戀戀風(fēng)塵》等等。新電影最大的嘗試就是要跟好萊塢式的主流電影劃清界限。在新電影中，一個(gè)故事的發(fā)展方向總是無法確定，有時(shí)根本沒有完整的故事，如《童年往事》，只是兒時(shí)一些記憶碎片按時(shí)間順序的串聯(lián)；有時(shí)則采用多元式的敘述結(jié)構(gòu)，如《恐怖分子》，有兩條以上的敘述線在同時(shí)進(jìn)行。新電影往往采用情節(jié)淡化的敘事結(jié)構(gòu)，以非戲劇性的，接近常人生活經(jīng)驗(yàn)的方式審視社會(huì)與人物間的互動(dòng)關(guān)系。影片沒有明顯的開頭、結(jié)尾，沒有過場(chǎng)與高潮，就像從人的生命中取下的一個(gè)片段。為追求寫實(shí)風(fēng)格，他們有時(shí)刻意固定機(jī)位，常常讓攝影機(jī)開在那里，讓演員自由發(fā)揮，讓故事自己跑出來；常常使用自然光，有時(shí)將喜劇與紀(jì)錄片段雜糅在一起，提供新的觀影經(jīng)驗(yàn)。在空間構(gòu)圖上，長(zhǎng)鏡頭與深焦鏡頭成了新電影的標(biāo)志，銀幕以外的空間也被充分利用，許多故事發(fā)生在觀眾看不到的地方。

這批新電影，“繼承了六七十年代臺(tái)灣電影的寫實(shí)主義優(yōu)良傳統(tǒng)，同香港早期寫實(shí)理論電影遙相呼應(yīng)。”電影里面沒有英雄或歷史偉人，只有平凡的小人物，以及他們的生活片段，臺(tái)灣幾十年的社會(huì)變遷，就是透過這些小人物反映出來。如《兒子的大玩偶》，故事的主角分別是：一個(gè)失業(yè)者、兩個(gè)推銷員、一個(gè)工人家庭，這些小人物面對(duì)臺(tái)灣逐步現(xiàn)代化，外國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的侵略，無可奈何，只能眼睜睜地被宰割。新電影導(dǎo)演多從個(gè)人的回憶出發(fā)，以微觀或宏觀的方式重建臺(tái)灣的過去，對(duì)過去的集體記憶成為新電影共通的主題。最典型的是侯孝賢“成人儀式三部曲”中的《童年往事》。侯孝賢這部自傳性的影片，通過一家三代的變化來審視自1949年以來的臺(tái)灣歷史：老一代根深蒂固的鄉(xiāng)愁，老祖母常常要帶孫子回大陸；中年一代的抑郁和絕望，父輩認(rèn)定在臺(tái)灣只是短暫留居，所以買的都是便宜的藤制家具；年輕一代則認(rèn)定臺(tái)灣是他們的家。大陸與中國(guó)情結(jié)以及所謂家鄉(xiāng)的意義，已隨著世代交替開始淡化。

比起新浪潮，臺(tái)灣新電影較具本土性，更傾向于思考臺(tái)灣的過去與現(xiàn)在。步入新時(shí)期的臺(tái)灣社會(huì)，面對(duì)不可預(yù)知的未來，“或可退回傳統(tǒng)里，沐浴昔日的光輝，重溫舊夢(mèng)，或可沉溺于經(jīng)濟(jì)奇跡下的物質(zhì)享受，以聲色刺激自我陶醉，也可以正視歷史演變的軌跡，重新界定在臺(tái)灣生活的意義。新電影的貢獻(xiàn)，正是對(duì)第三種的可能性，提出了一個(gè)正面而肯定的回應(yīng)?！?/p>

三、新電影與新浪潮迥異的風(fēng)格和走向

臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的主要成員，跟香港新浪潮導(dǎo)演年齡相近，多是1949年前后出生、成長(zhǎng)起來的新生代，他們多畢業(yè)于專業(yè)電影院校，許多人曾留學(xué)國(guó)外。如楊德昌曾在南加州大學(xué)學(xué)習(xí)電影；許鞍華曾赴倫敦電影學(xué)院攻讀電影專業(yè)等。臺(tái)灣新電影和香港新浪潮作者有著相似的學(xué)歷背景，都創(chuàng)造了一種不同于他們前輩的、屬于他們自身的獨(dú)特電影經(jīng)驗(yàn)。這是他們的相同之處，但這種共同點(diǎn)也意味著他們的差異。他們雖然均為二戰(zhàn)后出生的新生代，但成長(zhǎng)于臺(tái)灣和香港兩個(gè)迥異的地理文化空間。這使他們所引領(lǐng)的電影改革運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格和文化內(nèi)涵。

①在拍攝手法上，臺(tái)灣新電影是反好萊塢的，而香港新浪潮則努力靠近好萊塢。雖然他們都對(duì)當(dāng)時(shí)電影環(huán)境不滿，迫切要走出一條新路，挽救電影工業(yè)。但臺(tái)灣新電影工作者不僅試圖挽救臺(tái)灣電影危機(jī)，同時(shí)也努力建立自己的電影典范。新電影更多的承襲了中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)，講求意境、含蓄、隱秀等。特別是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用有利于完整再現(xiàn)原生態(tài)的生活樣貌，充分顯露生活本身未經(jīng)雕飾的魅力，惟其如此，才使畫面始終涌動(dòng)著內(nèi)在的張力，產(chǎn)生深、遠(yuǎn)的感覺，形成了冷峻、淡遠(yuǎn)、從容的恬淡風(fēng)格。這種始終保持著一定距離的“以遠(yuǎn)取像”的空間布局觀念，和中國(guó)傳統(tǒng)電影以“中景的鏡頭系統(tǒng)”為主的空間意識(shí)一脈相承。

而新浪潮電影更多的是出于商業(yè)考慮，他們企圖用不同于以前的敘述結(jié)構(gòu)與拍攝手法來拍電影，以改變香港電影的困境。但與同期臺(tái)灣新電影相比，即使最反傳統(tǒng)的新浪潮作品，也會(huì)顯出靠向好萊塢的傾向。徐克有這樣的看法：“我們從沒有深究，新浪潮的精神和精髓是什么。我們有些什么跟香港過去的電影人有重大分別？其實(shí)，我們的分別不大?！薄耙话倌暧?guó)殖民地所造成的文化積淀和文化心態(tài)，遠(yuǎn)東地區(qū)最大的國(guó)際化港口城市和世界經(jīng)濟(jì)樞紐之一的電影市場(chǎng)，決定了香港電影必須以高強(qiáng)度的視聽刺激和快速的包裝更換頻率，才能求得生存?！?/p>

②就題材、內(nèi)容而言，臺(tái)灣新電影呈現(xiàn)的是臺(tái)灣50多年來的變遷史。由于1949年以后，臺(tái)灣當(dāng)局獨(dú)尊官方語(yǔ)言，徹底否定和切斷臺(tái)灣與大陸文化的臍帶關(guān)系，年輕一代覺醒到自己盲目的生存狀態(tài)，渴望重新界定臺(tái)灣的過去與歷史，反省那段缺失的歷史歲月。正如臺(tái)灣影評(píng)人焦雄屏認(rèn)為：“新電影的導(dǎo)演與上一代導(dǎo)演最大的不同點(diǎn)，是他們徹底拋棄了商業(yè)企圖的逃避主義，不再?gòu)?qiáng)作浪漫地編織愛情幻境，也不依賴鋼索彈簧制造飛天遁地英雄。他們都努力從日常生活細(xì)節(jié)中、或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠(chéng)懇，為這一代臺(tái)灣人的生活、歷史及心境塑像?！彼麄兺ㄟ^個(gè)人的親身經(jīng)歷在一定程度上界定臺(tái)灣的歷史，尋求自己的文化身份。對(duì)臺(tái)灣歷史的重新界定，也意味著存在于臺(tái)灣社會(huì)幾十年的“大陸情結(jié)”的消解。而當(dāng)時(shí)的香港由于和大陸分割的時(shí)間較長(zhǎng)，在繁榮發(fā)達(dá)的外衣下，缺乏歷史滄桑感和歷史負(fù)重感?！跋愀廴松罟?jié)奏很快，所以影視文化只求助于娛樂，不想追求更多的內(nèi)涵和過分沉重的思想，這雖然可以說是一種文化消費(fèi)主義和娛樂至上的觀念，從更深層次上看，又可以說是一種歷史人文心態(tài)?！币虼讼愀劢^少有大題材以及對(duì)歷史和文化回顧與反思的影片，即使新浪潮導(dǎo)演嘗試把文藝片和商業(yè)片結(jié)合起來，也多是重新發(fā)掘歷史碎片，如許鞍華的《傾城之戀》、關(guān)錦鵬的《胭脂扣》等。當(dāng)然也有部分新浪潮影片抒寫了對(duì)大陸的依戀，對(duì)鄉(xiāng)土的重新認(rèn)同，如《似水流年》。新浪潮導(dǎo)演對(duì)二三十年代大上海的迷戀，也正是他們?cè)噲D從歷史中探尋自己身份的表現(xiàn)。

電影《胭脂扣》

③新浪潮的導(dǎo)演們沒有什么共同的組織，也沒擬過共同的綱領(lǐng)，就整體而言，香港影評(píng)人李焯桃認(rèn)為“香港新浪潮電影并未能建立一個(gè)自足于傳統(tǒng)以外的新典范?！钡麄儏s因?yàn)槲×耸澜缟舷冗M(jìn)的電影觀念而形成了共同的特點(diǎn)，在創(chuàng)作思想上強(qiáng)調(diào)自己的“個(gè)性”，在拍攝技巧上力求與國(guó)際同步。徐克的武俠片以大膽、嶄新的視覺營(yíng)造，令充滿動(dòng)感的影像和強(qiáng)烈的造型感構(gòu)成全新的語(yǔ)義。他以敏銳的電影感“天馬行空”地表現(xiàn)獨(dú)特的審美觀和超乎常人的想像力。許鞍華的影片多古雅、深沉、悲壯，其明暗、色調(diào)和構(gòu)圖皆富有中國(guó)氣派，總帶有一些文學(xué)特色和書卷氣。

與新浪潮不同，臺(tái)灣新電影導(dǎo)演有種團(tuán)結(jié)合作的集體意識(shí)。不論幕前幕后，他們總是互相合作，例如在楊德昌的《海灘上的一天》中，就出現(xiàn)了七八個(gè)導(dǎo)演客串演出；侯孝賢在他的《青梅竹馬》中擔(dān)任男主角；柯一正在萬仁的《油麻菜籽》中擔(dān)任男主角，楊德昌替《風(fēng)柜來的少年》重新配樂等。至于幕后，這些導(dǎo)演都互相支援，侯孝賢曾抵押自己的房子，資助楊德昌拍《恐怖分子》。所以新電影除了強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格，也重視集體合作。1987年新年伊始，由50多位電影作者，其中許多新電影的重要作者發(fā)表了1987年臺(tái)灣電影宣言：“給另一種電影一個(gè)存在的空間”。可以說新電影運(yùn)動(dòng)是臺(tái)灣電影第一次有意識(shí)地建立嚴(yán)肅的電影文化。

④就后續(xù)發(fā)展而言，香港新浪潮嶄露頭角之時(shí)便聲名鵲起，在藝術(shù)性、社會(huì)性和政治性等諸多方面都比過去有更大膽、更突出的表現(xiàn)，然而后勁不足，無法達(dá)到更高的水平。香港作為中西文化交流的要沖，所接受的文化和信息就像維多利亞港一樣，吸納大量的外來文化，因而擅開風(fēng)氣之先，卻缺乏深入、完整建構(gòu)的文化底蘊(yùn)。每當(dāng)敏銳的導(dǎo)演，把題材、形式推到較深層面往往顯得根基薄弱、情理不足。僅僅持續(xù)五六年的“新浪潮”很快就被融化到香港主流電影之中，而成了主流電影不可或缺的號(hào)召力。而臺(tái)灣新電影，在新浪潮式微之后，一些作者仍在原來的方向上繼續(xù)努力，仍有力作，如侯孝賢的《悲情城市》，王童的《香蕉天堂》。特別是《悲情城市》被焦雄屏稱為“標(biāo)示著臺(tái)灣新電影的真正成熟階段”。

電影《悲情城市》

兩種截然不同的風(fēng)格及走向與兩地的電影生態(tài)環(huán)境不無關(guān)系，香港電影沒有像臺(tái)灣那樣有當(dāng)局行政性的“輔助”和支持，自有電影以來，香港電影一直就以市場(chǎng)為最大依托，當(dāng)局對(duì)電影采取的是制作與經(jīng)營(yíng)的不干預(yù)政策，任其存亡。因而為了生存，新浪潮作者只能靠向主流。雖說，新浪潮本身在80年代后勁不足，不過他們?nèi)谌肷虡I(yè)影壇，則給整體影業(yè)帶來新的血液和沖擊，有助于主流電影的革新轉(zhuǎn)型，這種貢獻(xiàn)絕非大陸與臺(tái)灣那些曲高和寡、針對(duì)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的新電影所能相比。