1920年代 有聲電影的興起

從這一章開始電影就進(jìn)入了有聲時(shí)期。

從1895年電影誕生到1920年代末，除了極個(gè)別影片做過一些關(guān)于聲音的嘗試以外，其他幾乎所有電影都是沒有聲音的。所以那些放映電影的鎳幣影院或者電影宮都配備了現(xiàn)場(chǎng)演奏員來為無聲電影配樂，以彌補(bǔ)電影沒有聲音的缺陷。前幾章我們聽到的那些影片里的配樂都是某個(gè)做默片研究的機(jī)構(gòu)或者個(gè)人后來給配上去的，那些電影的原片里面是不帶任何聲音的。那電影究竟是什么時(shí)候開始有了聲音呢？在電影史上，通常把1927年上映的《爵士歌手》看做無聲電影到有聲電影之間的過渡，因?yàn)椤毒羰扛枋帧返拿麣庾罡撸绊懽畲蟆?/p>

但《爵士歌手》只是被看做一個(gè)過渡，并不是說聲音就是在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的，也不是說《爵士歌手》之前就全是默片，《爵士歌手》后就全是有聲片。聲音在電影里的應(yīng)用是有一個(gè)時(shí)間跨度的，而且每個(gè)國家的進(jìn)度也都不一樣。聲音的出現(xiàn)雖然給電影效果增添了魅力，但給電影制作也帶來了麻煩，電影聲音的發(fā)展過程，也是一個(gè)電影制作者們克服困難的過程。下面就從不同的國家來看看聲音是如何出現(xiàn)的，以及制作者們是如何將聲音應(yīng)用到電影中的。

在美國，1923年，發(fā)明家德福雷斯特展示了他的“有聲電影膠片”，這是一種片上錄音技術(shù)。在當(dāng)時(shí)聲音的錄制主要有兩種技術(shù)，一種是片上錄音，一種是盤上錄音，片上錄音是把聲波轉(zhuǎn)換成光波，然后刻錄在35mm的膠片上。盤上錄音，是把聲波刻錄在留聲機(jī)使用的那種光盤上。德福雷斯特的“有聲電影膠片”就是一種片上錄音技術(shù)，是美國出現(xiàn)的第一套錄音系統(tǒng)。第二套是西電公司開發(fā)的一種盤上錄音系統(tǒng)，名字叫維他風(fēng)，1927年的《爵士歌手》就是使用的這套系統(tǒng)錄制的聲音。第三套是工程師凱斯和斯邦納波爾他倆發(fā)明的一種片上錄音系統(tǒng)，名字叫幕維通，1927年茂瑙的《日出》就是使用的這套系統(tǒng)。第四套是通用電氣公司開發(fā)的一種片上錄音系統(tǒng)，名字叫富托風(fēng)。這四個(gè)不同的錄音系統(tǒng)都來自不同的商家，所以容易造成電影行業(yè)內(nèi)部的混亂，因?yàn)閿z影機(jī)、放映系統(tǒng)和錄音系統(tǒng)之間存在一個(gè)兼容性的問題，如果放映商們都選擇不同的系統(tǒng)，就會(huì)導(dǎo)致設(shè)備之間的不兼容，沒有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)，那就會(huì)損害電影行業(yè)的共同利益。所以，1928年幾家大的電影公司達(dá)成了一個(gè)協(xié)議，他們共同選擇一家聲音系統(tǒng)，形成一個(gè)共同的聲音標(biāo)準(zhǔn)，最終他們決定選擇西電的系統(tǒng)，不是剛才說的西電公司的盤上錄音系統(tǒng)，而是一套西電公司后來開發(fā)出的片上錄音系統(tǒng)，因?yàn)槠箱浺粝到y(tǒng)比盤上錄音系統(tǒng)更好用一些，尤其是在聲音和畫面的對(duì)位上。但這一時(shí)期并不是所有電影公司和影院都配備了聲音系統(tǒng)，因?yàn)槁曇粝到y(tǒng)雖好但貴，在第七章里講到了美國經(jīng)歷過一個(gè)咆哮的20年代這種經(jīng)濟(jì)暴漲的時(shí)期，暴漲過后，必有暴跌，于是在1929年美國出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大蕭條，導(dǎo)致1600萬人失業(yè)，大蕭條后來波及到了整個(gè)資本主義國家，包括英國、法國、德國、日本。電影聲音的發(fā)展正好就是在經(jīng)濟(jì)大蕭條的時(shí)期，所以很多影院是買不起聲音系統(tǒng)的，于是這時(shí)期很多美國影片既發(fā)行有聲版，也發(fā)行無聲版，無聲版就給那些買不起聲音系統(tǒng)的影院。直到1933年大蕭條結(jié)束后，美國電影才真正大范圍地轉(zhuǎn)向有聲電影。

聲音的出現(xiàn)雖然給電影效果增添了魅力，但給電影制作也帶來了麻煩。第一批麥克風(fēng)是全指向性的，現(xiàn)在的影視麥克風(fēng)都是單一指向的話筒，單一是說這種話筒只在它的指向的一個(gè)單一范圍內(nèi)收集聲音，指向外的聲音它都會(huì)去衰減，比如現(xiàn)場(chǎng)那些雜音，它會(huì)盡可能衰減。但第一批早期麥克風(fēng)是全指向性的，它沒有衰減周圍環(huán)境音的功能，所以但凡拍攝現(xiàn)場(chǎng)有一點(diǎn)別的動(dòng)靜，麥克風(fēng)就把聲音收進(jìn)去了，這也導(dǎo)致攝影機(jī)又回到了以前那種單調(diào)的擺拍時(shí)代，最多只能搖一搖，不敢在軌道上推拉，更不敢有大范圍的活動(dòng)，因?yàn)閿z影機(jī)一動(dòng)，就會(huì)有雜音被麥克風(fēng)收進(jìn)去。演員的表演也受到了限制，一個(gè)是走位，一個(gè)是臺(tái)詞。走位是因?yàn)辂溈孙L(fēng)是安裝在攝影棚頂上的，很難自由移動(dòng)，想要移動(dòng)麥克風(fēng)會(huì)浪費(fèi)很多時(shí)間，演員必須要精準(zhǔn)的走位，過多考慮走位肯定會(huì)影響表演狀態(tài)，尤其是這些默片的明星，很多都沒有受過專業(yè)的戲劇訓(xùn)練。另一個(gè)是臺(tái)詞，早期麥克風(fēng)的靈敏性很低，需要聲音大，吐詞清晰，所以很多演員臺(tái)詞功底的缺乏就被暴露出來了，這也導(dǎo)致早期有聲電影很多都是節(jié)奏緩慢的，因?yàn)橐紤]到演員說的臺(tái)詞是否能聽得清。不過經(jīng)過制作者們的探索，到1931年左右，出現(xiàn)了吊桿話筒，麥克風(fēng)可以通過吊桿，懸在演員頭上，可以根據(jù)演員的調(diào)度而移動(dòng)了。1933年，“混錄”技術(shù)也開始出現(xiàn)，混錄就是可以把多條音軌混合在一起，在錄音還沒有混錄技術(shù)的時(shí)候，如果要給影片配上音樂，就得把鋼琴或者樂隊(duì)搬到現(xiàn)場(chǎng)，一邊表演，一邊伴奏，聲音必須同時(shí)錄進(jìn)去。有了混音技術(shù)后，可以把兩者分開，先拍表演，把臺(tái)詞都錄好，然后另外找個(gè)時(shí)間去錄樂隊(duì)的伴奏，最后把臺(tái)詞和伴奏混合在一起。

?有聲電影有兩種拍攝方式，一種是同期聲，就是剛才說到的在拍攝現(xiàn)場(chǎng)錄制聲音。這種方式就要求多機(jī)拍攝，因?yàn)橐慌_(tái)機(jī)器拍攝很容易出現(xiàn)聲音不接的情況，比如演員的臺(tái)詞情緒前后不一致，剪接在一起就很奇怪，或者現(xiàn)場(chǎng)某個(gè)伴奏第一次拍和第二拍的位置不匹配。多機(jī)就解決了這個(gè)情況，這樣，演員的臺(tái)詞表情都能很好的銜接起來。在《哈利路亞》里就用到了兩臺(tái)機(jī)器，一臺(tái)拍全景，一臺(tái)拍中景。這樣兩臺(tái)機(jī)器在剪切的時(shí)候過渡就非常流暢，這個(gè)場(chǎng)景也是一臺(tái)全景，一臺(tái)近景。另一種是非同期聲，像《加油站那仨》在拍攝的時(shí)候找了一臺(tái)留聲機(jī)來播放音樂，演員跟著音樂對(duì)口型，就不用現(xiàn)場(chǎng)收音，這樣的好處是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)相對(duì)靈活一些。

在德國，1918年就有三位發(fā)明家發(fā)明了一套片上錄音系統(tǒng)，名字叫特里耳貢，但烏發(fā)電影公司由于某些原因并沒有轉(zhuǎn)向有聲電影的制作，延緩了聲音的發(fā)展。烏發(fā)電影公司是德國一個(gè)將各大制片商聯(lián)合在一起的卡特爾組織（卡特爾=壟斷聯(lián)盟），卡特爾組織在德國是受到政府支持的，所以烏發(fā)的電影路線決定了整個(gè)德國電影的路線，直到1928年德國才出現(xiàn)了第一部對(duì)白片《沒有女人的土地》，到1935年幾乎所有德國影院也都安裝了聲音系統(tǒng)。德國電影制作者對(duì)聲音進(jìn)行了一些創(chuàng)造性的使用，很多技巧都延用至今。弗里茨·朗1931年的影片《M就是兇手》，講述了警察抓捕一個(gè)針對(duì)小女孩的連環(huán)殺手的故事。影片開場(chǎng)，畫面全黑，一個(gè)鐘聲，然后是孩子們的聲音，然后再出現(xiàn)畫面，這種“聲音先入”的開場(chǎng)方式在這個(gè)時(shí)期就已經(jīng)開始使用了，弗里茨·朗在這個(gè)影片里不使用非敘境聲音，比如那種起情緒渲染作用的配樂，他都不使用，只專注于敘境聲音，也就是場(chǎng)景里本來就應(yīng)該出現(xiàn)的聲音，比如這個(gè)清脆的門鈴聲。這里解釋一下兩個(gè)電影學(xué)的名詞，敘境聲音和非敘境聲音，敘境聲音是指任何被呈現(xiàn)為出自電影世界之內(nèi)的聲源的人聲、音樂或音效。非敘境聲音是指被呈現(xiàn)為出自敘事世界之外的聲源的人聲、音樂或音效。比如這個(gè)門鈴聲，是影片世界里本來就有的，屬于敘境聲音，再比如這個(gè)鋼琴聲，是演員彈奏出來的，是這個(gè)敘事世界內(nèi)的鋼琴的聲源發(fā)生的聲音，所以是敘境聲音。但這個(gè)鋼琴聲，是這個(gè)敘事世界之外的，影片里并沒有看到能發(fā)聲的聲源，所以是非敘境聲音。弗里茨·朗還在這部影片里實(shí)驗(yàn)了后來被稱為聲橋的技術(shù)，聲橋是一種讓“聲音先入”的剪輯技術(shù)。通過聲音來起到場(chǎng)景間的橋接作用，或者讓場(chǎng)景間的過渡更自然、更具創(chuàng)意。音樂、音效或者人聲，都可以當(dāng)做音橋來使用。比如這里，從女人洗衣服的鏡頭切到時(shí)鐘，正常情況是鏡頭切到時(shí)鐘的同時(shí)才聽到時(shí)鐘的聲音，但弗里茨朗讓時(shí)鐘的聲音在洗衣服的畫面就先進(jìn)入，然后再給時(shí)鐘的畫面，這一個(gè)小小的細(xì)節(jié)就讓畫面的過渡更自然柔和。再比如這里，當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)自己的女兒放學(xué)后，在該回家的時(shí)間卻沒有回家時(shí)，她打開窗戶焦急地呼喊，她的聲音也疊在幾個(gè)不同的場(chǎng)景里，表示女兒此時(shí)都沒在這幾個(gè)場(chǎng)景里出現(xiàn)，用聲音來起到場(chǎng)景間的橋接作用。這個(gè)片段，警局的調(diào)查人員在整理關(guān)于嫌疑人作案手段的記錄，調(diào)查人員在給打字員宣讀的時(shí)候，鏡頭切到了這個(gè)兇手，在展現(xiàn)兇手狀態(tài)的同時(shí)，配合著調(diào)查人員對(duì)他的描述，把兩個(gè)場(chǎng)景橋接了起來，更加凸顯了兇手的人物性格。這部影片里有大量的關(guān)于聲橋的使用，有興趣的朋友可以邊看邊尋找。除了對(duì)聲橋的探索，弗里茨朗還把聲音作為一個(gè)母題來展現(xiàn)。母題原本是文學(xué)里的一個(gè)詞匯，后來用在電影學(xué)里，來指代電影中不斷反復(fù)出現(xiàn)的某個(gè)元素，這個(gè)元素有時(shí)是為了凸顯主題，有時(shí)是為了凸顯人物。比如這個(gè)兇手，在他出現(xiàn)的時(shí)候經(jīng)常都伴有他的口哨聲，弗里茨·朗把口哨聲作為一個(gè)母題，來凸顯人物。在格里菲斯1916年的影片《黨同伐異》里，他把這個(gè)搖籃的畫面作為一個(gè)母題，在影片里反復(fù)出現(xiàn)，來凸顯這個(gè)影片的主題。

另外大家有沒有發(fā)現(xiàn)這個(gè)電影的畫幅是個(gè)正方形，無聲電影時(shí)期的電影都不是純正方形，而這個(gè)影片是純正方形，很多早期的有聲片是正方形，這是因?yàn)槠箱浺粝到y(tǒng)是把聲波轉(zhuǎn)為光波刻錄在膠片上，所以聲音占據(jù)了膠片上的一塊區(qū)域，畫面就只能是正方形，但正方形有悖于觀影習(xí)慣，后來美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院提議在畫面的頂部和底部加上黑條，恢復(fù)成以前的矩形畫幅，并把這種比例定為電影畫面的標(biāo)準(zhǔn)比例，所以這種比例的畫幅也被稱為“學(xué)院比例”（1.33:1）。導(dǎo)演奧菲爾斯1933年上映的《情變》，在拍攝一段跳舞戲份的時(shí)候，攝影機(jī)跟隨演員前進(jìn)，然后反向運(yùn)動(dòng)，讓畫面有一種旋轉(zhuǎn)感，這種攝影機(jī)反向運(yùn)動(dòng)的方式后來被電影制作者們大量用于拍攝舞蹈戲份或者浪漫戲份，來增強(qiáng)畫面的運(yùn)動(dòng)感和浪漫感。在德國，最成功的早期有聲電影是歌舞片，比如《會(huì)議在跳舞》、《加油站那仨》。

在蘇聯(lián)，1926年兩位發(fā)明家塔格爾和紹林就開始研發(fā)錄音系統(tǒng)，到1929年，他們各自推出了自己的錄音系統(tǒng)，塔格爾的塔格風(fēng)，紹林的紹林風(fēng)，但在投入使用時(shí)出現(xiàn)了一些技術(shù)故障。直到1930年，蘇聯(lián)才發(fā)行了第一部有聲電影《為偉大工作制定的計(jì)劃》，這是一部匯編紀(jì)錄片，匯編紀(jì)錄片是紀(jì)錄片的一種類型，它就是把各種渠道得到的新聞片鏡頭匯集在一起，來表現(xiàn)某個(gè)歷史進(jìn)程或者社會(huì)變革。1931年，柯靜采夫和特勞貝格聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)女性》上映，但這部影片最初是一部無聲片，后來配了聲音于1931年以有聲片的形式上映，但電影里主要是配樂和一些環(huán)境音效，沒有給演員的對(duì)白配音，這可能是故意的，因?yàn)橛幸粋€(gè)背景是，聲音出現(xiàn)后，蘇聯(lián)包括愛森斯坦在內(nèi)的這些蒙太奇學(xué)派，柯靜采夫和特勞貝格也是蒙太奇學(xué)派的支持者，他們對(duì)聲音的一個(gè)看法是：他們聲稱，僅僅拍攝人物對(duì)話，會(huì)破壞依靠突然并置而建立起來的蒙太奇觀念；只有聲音與蒙太奇視覺片段對(duì)立的對(duì)位法應(yīng)用，才能為蒙太奇的發(fā)展和完美開辟出新的可能性。第二句這個(gè)對(duì)立的對(duì)位法可以理解，后面有一些例子，但第一句僅僅拍攝人物對(duì)話，會(huì)破壞依靠突然并置而建立起來的蒙太奇觀念是什么意思呢，人物對(duì)話的怎么就破壞蒙太奇了呢，這兩者之間是個(gè)什么關(guān)系我不太理解？但如果不理解這句話，就不知道為什么這部影片有配樂也有音效，就是不給主演的臺(tái)詞配音，比如這一段里邊，電話亭里打電話的這個(gè)男人是配過臺(tái)詞的，能聽見他在說話，但是女主角反而不配臺(tái)詞，用字幕的形式來體現(xiàn)。當(dāng)女主角自己打電話的時(shí)候，也不給她配臺(tái)詞，反而是展現(xiàn)這些環(huán)境里人物的聲音。然后到這里有一個(gè)很奇怪的處理，突然一下就聽不到聲音了，也聽不到周圍環(huán)境人物的聲音，不知道這樣的處理方式是出于什么樣的動(dòng)機(jī)呢？所以這只有期待哪天對(duì)蒙太奇有深入研究的朋友，在看到這個(gè)視頻后能在評(píng)論區(qū)解釋一下，愛森斯坦他們?yōu)槭裁凑J(rèn)為人物對(duì)話會(huì)破壞蒙太奇。然后第二句對(duì)立的對(duì)位法，這個(gè)在普多夫金的這部影片里有個(gè)例子，《逃兵》里的一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)富人坐在露天咖啡店休息，這個(gè)時(shí)候的配樂是輕松休閑的，和畫面內(nèi)容相符。但當(dāng)有個(gè)饑餓的窮人出現(xiàn)，準(zhǔn)備偷走富人桌上的面包時(shí)，音樂變成了康笳舞曲，康笳舞曲的節(jié)奏是歡快的，而窮人偷面包這個(gè)事件本身是悲哀的，這就形成了聲音和畫面的對(duì)立，悲哀和歡快的對(duì)立。用這種不合時(shí)宜的音樂來實(shí)現(xiàn)一種反諷的效果。但《逃兵》從聲音角度來說，這部影片不是一部好的有聲電影，影片里有的聲音很奇怪，和畫面搭不到一塊，有些段落又沒有聲音，這個(gè)很明顯不是什么藝術(shù)處理，就是聲音設(shè)備出了問題，或者話筒的靈敏度太低，拿這部影片和弗里茨·朗的《M就是兇手》作對(duì)比，明顯就能聽出來這時(shí)期德國的錄音設(shè)備要比蘇聯(lián)更精良。

在法國，高蒙公司很早就在研究聲音的應(yīng)用了，因?yàn)閯?chuàng)始人萊昂·高蒙本來就是個(gè)發(fā)明家，高蒙公司最早用的攝影機(jī)也是他發(fā)明的，后來他又研究聲音和色彩在電影里的應(yīng)用，早在1900-1909年間，愛麗絲·蓋伊就為公司拍了100多部這種有聲音的音樂短片，比其他國家都更早的應(yīng)用聲音，但因?yàn)樯虡I(yè)上的某些因素，到1930年絕大多數(shù)法國影院用的是美國和德國的聲音設(shè)備。1931年上映了克萊爾的影片《自由屬于我們》，本片描述了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)對(duì)工人機(jī)械式的控制和盤剝，是一部輕喜劇風(fēng)格的歌舞片，在鏡頭運(yùn)用方面比較靈活，開場(chǎng)第一個(gè)鏡頭就直奔主題，一個(gè)推軌鏡頭展示一個(gè)個(gè)剛做出來的木馬，然后軌道回推，展示出一個(gè)個(gè)制作木馬的犯人，用“類比”的手法表示這些木馬和犯人在某個(gè)層面上的相似之處。后面在工廠里有一個(gè)類似監(jiān)獄的場(chǎng)景，來類比流水線上的工人和監(jiān)獄里的犯人在某個(gè)層面上的相似之處。在聲音方面，這部影片也跟大多數(shù)早期有聲電影一樣，主要是加入了配樂和人物對(duì)白，對(duì)音效的處理幾乎沒有，音效在有聲電影初期還沒有被重視。

在英國，1929年爵士歌手的主演阿爾?喬生的第二部影片《唱歌的傻瓜》在英國獲得了關(guān)注，各大影院開始安裝聲音設(shè)備，英國的聲音設(shè)備主要來自美國。1929年，希區(qū)柯克制作了英國本土的第一部有聲電影《敲詐》，但這部影片沒能看到完整版，只有一些零星的片段，很可惜沒能看到他早期對(duì)聲音運(yùn)用的其他例子。到1933年，幾乎所有英國影院都配備了聲音系統(tǒng)。

在日本，有家公司叫松竹，推出了一套叫土橋的聲音系統(tǒng)，五所平之助1931年的《夫人與老婆》就是用的這套聲音系統(tǒng)，這個(gè)影片講述的是一個(gè)劇作家，他本是有婦之夫，但當(dāng)一家人搬到郊區(qū)居住后，他就被鄰居家美麗的老婆們所吸引的故事。影片里也用到一些聲音技巧，比如畫外音，像這個(gè)片段里小孩的哭聲，因?yàn)樵诋嬅嬉酝猓越挟嬐庖?。又因?yàn)樾『⑹谴嬖谟谟捌锏?，所以也屬于敘境聲音。另一個(gè)技巧是主觀聲音，在這個(gè)影片里，隔離鄰居家們鶯歌燕舞，吵得這位劇作家無法專心寫作，于是他把棉花塞進(jìn)耳朵躲了起來，這個(gè)時(shí)候鄰居家的音樂聲減弱了，是對(duì)聲音的一種主觀性處理，類似于主觀鏡頭，我們看到的就是角色看到的，這里我們聽到的，就是角色聽到的。其實(shí)主觀用在這里不是很直觀，《荒島余生》里的幾個(gè)主觀聲音就更直觀一些。在角色沉入海底的幾個(gè)瞬間，我們聽到的聲音是海底的聲音。日本的有聲電影進(jìn)程比較緩慢，到1935年還有一半的影片沒有完成有聲的過渡，依然是默片，主要有兩個(gè)原因，一個(gè)是經(jīng)濟(jì)原因，另一個(gè)是弁士聯(lián)盟對(duì)聲音的抵制。弁士就是默片時(shí)期在影院給人物配音或者配旁白講解，幫助觀眾理解劇情的一個(gè)電影職業(yè)，如果電影有了聲音，那他們就失業(yè)了，所以他們一直抵制有聲電影，直到1935年，這些弁士才不得不離開影院，到雜耍劇場(chǎng)或者街頭去做講故事的工作。

雖然各國的有聲電影起步不一，但到了1936年左右基本都完成了無聲向有聲的過渡，有聲電影必然會(huì)取代無聲電影，因?yàn)槁曇舻募尤耄岆娪岸嗔艘粯又匾臄⑹略?，使它成為了一門視聽藝術(shù)。