誒呀，要從何說(shuō)起呢?這許是一篇散漫的亂談了吧。

1 面具與凝視

在視覺(jué)關(guān)系中，主體在一種根本性的搖擺不定中懸掛于其上的幻想所依賴的這個(gè)對(duì)象就是凝視。

——雅克·拉康

在《徒然喜歡你》（徒然チルドレン，若林稔彌作，2012年至2018年連載）這部戀愛(ài)四格漫畫(huà)里有這么一個(gè)角色：柴崎繪里香，或者說(shuō)Miss閑寂幽雅。

這個(gè)角色的特殊之處在于柴崎的人格分裂，及分裂過(guò)程中面具與大他者的作用。
柴崎在日常的人格里時(shí)刻注意自己的閑淑形象，身為茶道社員的她被問(wèn)及平時(shí)聽(tīng)的音樂(lè)時(shí)的回答是巴赫，而彈著三味線的她日常聽(tīng)的實(shí)則是涅槃與紅辣椒樂(lè)隊(duì)。“柴崎人格”在這里確實(shí)遇到了某種困境，即永遠(yuǎn)萎縮在自我想象中名為“柴崎”的他人凝視之下，即便他人事實(shí)上并不在意她自己所圈定的“柴崎”之外的人格釋放，她仍需要遵守在虛擬的大他者凝視之下名為“柴崎”的人格規(guī)范來(lái)進(jìn)行自我庇護(hù)。而“柴崎”人格矛盾的突破點(diǎn)則是她從茶道室里找到的面具“白狐”。
“白狐”原本是古代巫女祭祀用的面具，用于表現(xiàn)日本傳統(tǒng)中稻荷神的使者。白狐能自由來(lái)往于人界與靈界之間。而在這里，“茶道社”即是柴崎的“人界”，借由“白狐面具”的中介得以走出“茶道社”并進(jìn)入“靈界”象征的“輕音社”，進(jìn)而生成、分裂出白狐面具之下的人格“Miss閑寂幽雅”。自此原本的人格由“柴崎”的肉身面具來(lái)庇護(hù)，而新的人格則萎縮到“Miss閑寂幽雅”的狐面之下。
但在柴崎的邏輯里，這兩種人格若是沒(méi)有狐面的存在則都無(wú)法繼續(xù)安定成立。因?yàn)楹娴娜笔?，原本的“舊柴崎”才能成立；因?yàn)楹娴呐宕?，“Miss閑寂幽雅”才得以繼續(xù)生成。由此，即便實(shí)際上任何人都知道“柴崎”與“Miss閑寂幽雅”實(shí)際是同一肉身，對(duì)柴崎而言拿掉狐面也是萬(wàn)萬(wàn)不可的，這會(huì)造成兩種人格的同時(shí)崩塌。

但故事需要講述，事情就往往不會(huì)那么順利（或那么地背）。全本唯一想要摘掉“狐面”的人是柴崎當(dāng)時(shí)并不知道的彼此暗戀對(duì)象生形（這名字也是帶了想象界的鏈條）。對(duì)生形而言，“狐面”的存在造成了不可治愈的凝視困惑。他急需破除自己的凝視焦慮，確認(rèn)自己喜歡的對(duì)象是一個(gè)實(shí)在的人格。而面具，這一他所面對(duì)的空洞載體實(shí)在無(wú)法滿足他的視覺(jué)欲望投射，當(dāng)然，他面前的“Miss閑寂幽雅”和柴崎心里的“舊柴崎”也都無(wú)法滿足他的這一欲望。在這里，我們也可以想象生形正經(jīng)歷著一種類(lèi)似“能劇”的Acousmatic：聲音是柴崎的，視覺(jué)卻是狐面?和它下面的心理空洞。這種分裂與缺失感是如此之強(qiáng)，幾乎要逼瘋生形，使他即便知道面具之下的實(shí)際上就是柴崎，而仍然急切地渴望去摘掉狐面，從而令他認(rèn)知的人格與面具之下的柴崎肉身合一。在他看來(lái)“柴崎”與“Miss閑寂幽雅”自作聰明的分裂幾乎是對(duì)他的凝視或大他者的挑釁。
唔~當(dāng)然，這故事仍要遵循磨難后的大圓滿結(jié)局：柴崎最終認(rèn)知到了“狐面”實(shí)際是“新柴崎”人格的能指，主動(dòng)破除了面具去見(jiàn)生形，而最終生形用扔掉了面具——這一實(shí)際已不存在的認(rèn)知障礙?來(lái)作為最終的儀式才能與柴崎結(jié)合。

在這個(gè)故事里，我們可以非常清晰地看到“面具”事實(shí)上是一種物化后的人格分裂，一種人格的“臨時(shí)中轉(zhuǎn)站”，或者說(shuō)是一種代替或破壞面孔這一舊人格能指的注冊(cè)符?！懊婢摺睂?duì)凝視發(fā)起挑釁，同時(shí)也暫時(shí)抵擋住外來(lái)的凝視攻擊。這時(shí)，人格便會(huì)進(jìn)而有機(jī)會(huì)進(jìn)行選擇，來(lái)決定逃逸回“舊人格”或邁向“新人格”。而無(wú)論如何選擇“面具”都僅僅是一種階段性的中介，它終將面對(duì)被拋棄的悲哀命運(yùn)。在“新人格”完全被認(rèn)可后，“面具”便被“肉身”取代，由“肉身”繼續(xù)行使本來(lái)“面具”的職責(zé)。從這個(gè)角度看，肉面的人格表演實(shí)則無(wú)時(shí)不刻。近期上映的湯淺政明以猿樂(lè)文化為底本的“犬王”實(shí)際上也是在講同一類(lèi)人格演變的故事，相關(guān)評(píng)述想來(lái)頗豐，在此不再贅述。

既然面具終將被拋棄，那這作為中介的面具又何以如此重要并貫穿人類(lèi)文化始終呢？
因?yàn)?，影像即存在?br/>

若見(jiàn)相時(shí)，即一切處見(jiàn)鬼。——菩提達(dá)摩

2 能指、能與幽玄

我們是如此相信影像，舉一反三，而其中人的影像尤然，從“二次元老婆”到偉人的標(biāo)本。
“面具”這種能指的處境其實(shí)非常像“語(yǔ)言”。從語(yǔ)言角度，當(dāng)我們說(shuō)“月亮”時(shí)，我們知道這兩個(gè)字的發(fā)音本身不能代替那大氣層外的銀色天體，它僅僅用來(lái)代表它，用來(lái)描繪我們幾乎沒(méi)有可能了解的那顆星球。它僅是一種閹割后我們能夠把控，而無(wú)法確切了解的東西。仔細(xì)琢磨，我們不得不承認(rèn)“月亮”和“月球”的確是不同的。帶上“奧特曼面具”的孩子當(dāng)然不認(rèn)為自己真的是“奧特曼”，作為觀者的我們也不會(huì)認(rèn)為那孩子是“奧特曼”，但這一行動(dòng)和影像令我們都相信在那一刻產(chǎn)生了“奧特曼”，即便我們不相信“奧特曼”本身的存在，他在那一刻還是產(chǎn)生了。而當(dāng)“奧特曼面具”從孩子面上分離的時(shí)候，便分裂回了面具和孩子，面具成為玩具而不是“奧特曼”。“圣誕老人”的情況亦然。這就是能指的基本狀態(tài)。

在“能劇”體系里，“能面”占據(jù)了幾乎決定性的視覺(jué)因素。“能”字有“耐”的意思（古音也是同音），同時(shí)可表“技巧、工善”。我們完全可以把“能面”的“能”理解為一種“技術(shù)造就的能指中介”。

另，有趣且值得注意的是，與“能面”有著許多近似而又截然不同的是直接在面孔上描繪的“臉譜”，比如昆曲及歌舞伎的“臉譜”?！澳樧V”可理解為沒(méi)有足夠物質(zhì)載體的面孔加工。它很像“美顏軟件”，它們都很難實(shí)際被單獨(dú)具象化。在表演時(shí)，我們實(shí)際很難找到臉譜的物質(zhì)邊界，更無(wú)從直接取下臉譜，它必須與肉身合一。那么，讓我們來(lái)想象一下《聊齋》中的《畫(huà)皮》與《西游記》里“七十二變”的差異性。當(dāng)一個(gè)能指中介可以被物質(zhì)化，離開(kāi)肉身獨(dú)立，并看到它與肉身的邊界差異之時(shí)，就可能產(chǎn)生某種對(duì)大他者凝視的挑釁。這令影像成為“疊影”，虛實(shí)并存，生死模糊。這也是為什么《畫(huà)皮》及希區(qū)柯克“驚魂記”（Psycho 1960）如此恐怖驚悚。

視覺(jué)角度，“能劇”的表演過(guò)程中，你能清晰地看到面具與肉面的分界。事實(shí)上“能面”往往不意圖去覆蓋全部肉面，而刻意制作得比面孔小一圈。這令“能面”與肉面形成疊加錯(cuò)位的視覺(jué)狀態(tài)，你能清晰地感受到兩個(gè)不同面孔視覺(jué)能指并存，形成同步效果。聽(tīng)覺(jué)方面，和昆曲不同，即便所扮演的角色是與仕手（シテ，能劇中佩戴能面的主要表演者及戲劇核心掌控者）相反的性別，面具下的仕手也并不會(huì)去用嗓音技巧來(lái)塑造性別感，而是使用自己本來(lái)的嗓音。這便又造成了一重分裂，即之前已提及的Acousmatic。而這種充滿符號(hào)能指的、分裂的、模糊的、多層重疊的感官體驗(yàn)被稱為幽玄——能劇的核心美學(xué)觀念。

與其他眾多戲劇不同，“能劇”的樂(lè)隊(duì)編組——“能樂(lè)師”亦不設(shè)在臺(tái)下，而是毫無(wú)避諱地和表演者處于同一視聽(tīng)立面之中。類(lèi)似這樣的間離效果不但需要貫穿觀者的整個(gè)劇場(chǎng)體驗(yàn)，甚至某種程度上阻礙表演者的“入戲”（Transcend）也是其客觀功用之一。與所謂“不瘋魔，不成活兒”的理念不同，“能劇”的表演雖然顯示著仕手與“能面”在視覺(jué)與情境上的同步，另一方面“能面”卻又障礙著仕手與角色人格合一的企圖，并時(shí)刻提示著仕手其“肉身”與“面具”的能指差異。也許我們可以把能劇想象成一種大號(hào)的肉身傀儡戲。“能劇”的表演是一個(gè)艱難的過(guò)程。因“能面”的眼、鼻、口開(kāi)孔與仕手的五官并不重合，很大程度甚至是錯(cuò)位的，所以在面具與面孔之間還需要墊上厚厚的布袋以保證空隙。由于頭部運(yùn)動(dòng)的規(guī)范，有時(shí)甚至只能透過(guò)口部的開(kāi)孔來(lái)輔助觀察。這和“臉譜”與表演者“面孔”在表演時(shí)的一體效果截然不同，甚至與大部分劇場(chǎng)面具表演體驗(yàn)也有著很大區(qū)別。“能面”之下的仕手猶如禁錮于“肉身”與“能面”這兩堵密壁的暗箱之中掙扎，只能透過(guò)“鑰匙孔”來(lái)重新審視世界。（“黑鏡”里的玩具??直呼內(nèi)行）。

“能面”在能劇體系之中并不會(huì)被純粹地當(dāng)作工具或藝術(shù)品，它如當(dāng)下的“手辦”文化更古老面具形象崇拜一樣具有“擬人格”因素。即便“能面”是在與“肉身”分離的狀態(tài)之下，它仍被當(dāng)成獨(dú)立的個(gè)體受到某種人格甚至神格化的尊重。比如仕手在開(kāi)演之前會(huì)如同儀式一般以恭敬心在鏡室（鏡の間，后臺(tái)的一部分）與“能面”共處，與之交流。（之后，具有拉康式象征意味的事情發(fā)生了：仕手在佩戴“能面”后透過(guò)鏡子看到“能面”所“看”到的“能面”下的自己。）“能面”的雕刻家們對(duì)“能面”的尊重也會(huì)達(dá)到某種看來(lái)嚴(yán)苛的程度。在“能面”體系下新的發(fā)揮和改動(dòng)是不被允許的。雕刻家都會(huì)嚴(yán)格按照自家本面（本家自古流傳下的能面絕對(duì)版本）來(lái)進(jìn)行像素級(jí)復(fù)制雕刻，而不是創(chuàng)作。在雕刻過(guò)程中，甚至本面的破損和老化也需要被小心地制作出來(lái)?！澳苊妗敝谱鞯臍v史就像能面雕刻師在不同的歷史時(shí)間對(duì)“同一位”本面老者畫(huà)像一般，但新刻的“能面”并不會(huì)被當(dāng)成本面的復(fù)制品，而是本面的某種再生。

“能面”的種類(lèi)是相當(dāng)制式化與標(biāo)準(zhǔn)化的，各“能面”會(huì)擁有各自獨(dú)立、固定的“名字”。雖然眾多“能面”造型的誕生都會(huì)有一個(gè)底本故事出處，但不同劇目的不同角色都可能根據(jù)角色的性別、年齡、狀態(tài)來(lái)重復(fù)運(yùn)用某一“能面”，如年輕的女性角色采用小面。但另一方面，“能面”雖然看起來(lái)會(huì)被以“人格化”的形式來(lái)對(duì)待，其被具象化的實(shí)質(zhì)卻又不是“人格”。

與其說(shuō)“能面”被當(dāng)成了某種“人格”的具象化，倒不如說(shuō)“能面”是“心境”——心理狀態(tài)?的具象化。事實(shí)上，大部分“能劇”的兩幕結(jié)構(gòu)都旨在表達(dá)這種“心境”的變異。比如著名的《道成寺》中，第一幕仕手采用的能面是近江女等表現(xiàn)愛(ài)慕之情下的女面，而第二幕里仕手則采用因愛(ài)欲而生怨妒的般若女面來(lái)表現(xiàn)被“心境”妖化后的同一角色。

這種方式在戲劇舞臺(tái)歷史中非常特殊?！澳軇　敝械摹澳苊妗迸c角色并不是一一牢固對(duì)應(yīng)的關(guān)系。比如《道成寺》第一幕中仕手對(duì)女面的選擇絕不限于近江女一種，白曲見(jiàn)、深井、若女等非盲的青年女面均可以運(yùn)用于第一幕，而第二幕則變換為般若面。“能面”和角色的這種不對(duì)應(yīng)和分離看似是“能面”回歸了面具的物性，實(shí)則不然。這更像是仕手在眾多“能面”的引導(dǎo)下在共同生成“能劇”。整個(gè)“能劇”的運(yùn)行過(guò)程將本來(lái)完全由“人格”霸權(quán)的劇場(chǎng)權(quán)力拆分為靈（能面）與肉（仕手）之二分想?！澳軇　彼坪跏且源朔椒▉?lái)維護(hù)著劇場(chǎng)權(quán)力的平衡、保持著現(xiàn)實(shí)與劇場(chǎng)之間的分離。一旦仕手摘下了“能面”，便能清楚地面對(duì)劇場(chǎng)過(guò)程中“心境”的物化影像，避免角色人格同自我人格的混淆，從而令仕手得以自由出入于“人界”與“靈界”之間。

若進(jìn)一步發(fā)揮，“能劇”結(jié)構(gòu)本身則還有一種玄解。如果我們把“能劇”看作生命過(guò)程，仕手看作是我們的存在本體，而“能面”是我們的心境或主體（subject），會(huì)怎樣呢？在佛教中，對(duì)心所有法（意念及心理狀態(tài)）的觀察是重要修行之一。在觀察中，五十一種心所有法則猶如五十一個(gè)面具，不停地在我們的臉孔上（心頭）更替，無(wú)有間歇。那么此時(shí)若拋開(kāi)面具，下面真正不變的觀察者是誰(shuí)？這種將主體抽離出能指之境的意圖也許才是“能劇”與幽玄潛在的深層含義。

具有如此承載之能的面具并不僅僅是面孔物化了的影像，它逼真的顏貌描繪充滿了如“人格”、“心境”等諸多所指，而當(dāng)我們迷醉于斯之時(shí)更需如同面對(duì)“風(fēng)月寶鑒”般翻過(guò)來(lái)照照，這樣我們才能意識(shí)到它的背面須得是凹陷的空虛方能有如此之力用。這種空虛足以成為無(wú)盡欲望的載體。而當(dāng)下，以數(shù)字技術(shù)徹底擺脫了肉身附庸?fàn)顟B(tài)的Vocaloid文化便是“后面具”時(shí)代對(duì)這欲望崇拜的繼任之一。

3 顏貌化、Vocaloid與薩滿

人對(duì)顏的認(rèn)知非常特殊。人類(lèi)的物質(zhì)肉身，尤其是面孔，會(huì)被轉(zhuǎn)換為其功能之外的一種景觀。在《千高原》中描述了一種對(duì)人類(lèi)而言難以逃脫的五官解域——顏貌化（visagéifié）。

頭部——即便是人的頭部——也并非必定就是一張面孔。只有當(dāng)頭部不再歸屬于身體之時(shí)，當(dāng)它不再被身體編碼之時(shí)，當(dāng)它自身不再擁有一種多維度的、多義的身體代碼之時(shí)——當(dāng)身體(頭部包括在內(nèi))被解碼(décodé)、并不得不被那種我們將稱之為面孔的事物進(jìn)行超編碼之時(shí)，面孔才能產(chǎn)生。這就是說(shuō)，頭部，以及頭部的所有的隆起一凹陷的元素，都必須被顏貌化(visagéifié)。此種顏貌化只有通過(guò)穿洞的銀幕、白墻—黑洞，以及生產(chǎn)面孔的抽象機(jī)器才能實(shí)現(xiàn)。

《千高原》——7.元年：顏貌

頭部不再是感官匯集的肉球。觀看之時(shí)，五官即刻跳出了其功并構(gòu)建景觀（paysagéité）。面具則可以說(shuō)是這種景觀的物質(zhì)外顯及強(qiáng)化，面具在人類(lèi)文化中的存在反復(fù)訴說(shuō)、強(qiáng)調(diào)著這道景觀的重要性。面具表層—洞的結(jié)構(gòu)特征較之面孔更為顯見(jiàn)。無(wú)論你是否佩戴面具，你都必須接受這個(gè)可以包含、吮吸你的凹陷孔洞的存在。因?yàn)榘枷莸目锥词菬o(wú)限的影像填充，尤其是主體的影像。就這樣，美與丑被造就，欲望的軌道已經(jīng)鋪設(shè)，自我的虛位已待。

那么嗓音呢？

嗓音完備了同面孔一樣的景觀特征。同面孔一樣，它可被審美判價(jià)、被記憶、被識(shí)別、被欲望。嗓音可被人格化，被想象為他者。在嗓音的景觀里，語(yǔ)言被解域，言說(shuō)了什么內(nèi)容不再重要，演說(shuō)著的嗓音正赤裸裸地?fù)]發(fā)出情、性、欲等種種景象供人咀嚼品味。嗓音在此即完全是一種顏貌化了的聲音。

如果說(shuō)“面具”是“人面顏貌化”的結(jié)構(gòu)外顯，那么“Vocaloid”便是“嗓音顏貌化”的結(jié)構(gòu)外顯。

關(guān)于嗓音之解域的這個(gè)新閾限，主要的問(wèn)題已經(jīng)不再在于嗓音的某種名副其實(shí)的生成—女人或生成—兒童，而在于一種生成—分子，它使嗓音自身被樂(lè)器化。當(dāng)然，生成—女人和生成—兒童仍然至關(guān)重要，甚至將獲得一種新的重要性，但這僅僅是由于它們揭示了另一種真相：被產(chǎn)生出來(lái)的，已經(jīng)是一個(gè)分子性的兒童，一個(gè)分子性的女人……

《千高原》——10. 1730年：生成—強(qiáng)度，生成—?jiǎng)游?，生成—不可感?/p>

不知加塔利與德勒茲是否能想象到在短短幾十年后即可以被物化為無(wú)形的機(jī)器并流行于世。事實(shí)上語(yǔ)音生成的機(jī)器在上上世紀(jì)也曾有記述，甚至其直系先祖Voder早已在太平洋彼岸的貝爾實(shí)驗(yàn)室中誕生。而語(yǔ)音合成技術(shù)（無(wú)疑也是語(yǔ)音解構(gòu)技術(shù)）的廣泛流行化則始于日本樂(lè)器公司Yamaha。

Vocaloid是第一個(gè)進(jìn)入大眾視野的嗓音合成軟件，它由Yamaha開(kāi)發(fā)于上世紀(jì)末。通過(guò)采樣的真人發(fā)音音節(jié)的組合播放機(jī)制，加以人為參數(shù)控制實(shí)現(xiàn)嗓音（通常是歌聲）的虛擬再現(xiàn)。Vocaloid一詞可拆解為Vocal（嗓音）與Android（擬人機(jī)器）。

Vocaloid這嗓音機(jī)器本身便是“解域—再結(jié)域”過(guò)程的完美標(biāo)本。中の人——原始人聲素材提供者（聲優(yōu)）的嗓音被按要求錄制成數(shù)以百計(jì)的打散音節(jié)。原本發(fā)聲者的嗓音被解域，但被故意保留了一部分。這一部分即是生成的要點(diǎn)，是某種嗓音的人格化要素。它是某種含糊的萌音，某種俏皮的卷舌、某種習(xí)慣的發(fā)音錯(cuò)誤、某種特殊的口腔共鳴等等要素的集合。語(yǔ)意在機(jī)器的這個(gè)層面還沒(méi)有運(yùn)作，這些原料卻已顯示出了基層的人格表征。而當(dāng)這些材料將進(jìn)一步通過(guò)諸如詞音、音高、音量、齒音、性別感、氣息等等樂(lè)器化的參數(shù)控制來(lái)生成出最終的Vocaloid。請(qǐng)注意這并不是前所謂作為機(jī)器的Vocaloid，而是某種人格化了的影像。當(dāng)我們說(shuō)到Vocaloid時(shí)，可能指的是完全不同的事物。

例如：

1. 被賦予了人格的Vocaloid形像（也包括聲音的形像），如Miku（初音ミク）或洛天依的直觀形象。這一點(diǎn)與其親宗——能面相似，接受者往往把她理解為人物形象。

   
   

2. 某種聲音采樣的檔案軟件——聲庫(kù)。它是軟件總體的必要部分，但僅僅是發(fā)聲的素材檔案。Miku聲庫(kù)可以理解為是召喚出Miku的材料，它與1有著本質(zhì)區(qū)別，且需要3才能完成召喚。
   
   

3. 由Yamaha及其他公司開(kāi)發(fā)的編輯環(huán)境軟件。它是操控參數(shù)的機(jī)器，借由這部機(jī)器各種聲庫(kù)才能得以運(yùn)作。

Vocaloid在3是一種機(jī)器。在1是一種可被生成、想象、欲望的對(duì)象。而在2則是某種檔案寄存，它同時(shí)兼具1和2的符號(hào)特性。

從2004年的初代起，不同的Vocaloid聲庫(kù)同能面一樣有著各自不同的名字。事實(shí)上與當(dāng)下幾乎被偶像文化化的Vocaloid不同，第一代由Zero-G開(kāi)發(fā)的Vocaloid是沒(méi)有顏貌形象的。但這在其后很短的時(shí)間內(nèi)便被“糾正”。聲音的人格化催生出顏貌生成的欲望。在Meiko（Crypton推出的第一款VOCALOID聲庫(kù)軟件）的軟件包裝上的二次元形象引起反響后，Miku形象的爆火則完全印證了虛擬嗓音的顏貌化需求。

在嗓音與樣貌雙緯度的白墻之上符號(hào)被逐個(gè)添加：蘿莉、藍(lán)黑、01、短裙、雙馬尾、DX7……形象被描繪的同時(shí)也形成規(guī)范，劃出疆域、鉤連出能指。雖然有著種種規(guī)范，在Vocaloid的文化語(yǔ)境里的邊界是一定程度糊與寬容的。這種模糊成為黑洞，蘊(yùn)含與吸納著欲望種種。Miku的顯形在白墻之上。要成為對(duì)象a，Miku便需隨著黑洞的充塞欲流不斷生成著同人變體。Miku本體有如一個(gè)模本，無(wú)數(shù)野蠻的能指鏈條如樹(shù)根一般從黑洞內(nèi)攀緣連接到白墻之上，依照欲望與想象生成出一個(gè)又一個(gè)Miku。也正是這樣多形態(tài)的MIKU群構(gòu)成了真正的Miku，她時(shí)時(shí)游走于黑、白、凹、凸及三界（Three Orders）之間。

Miku Miku Dance（MMD，為Miku形象而設(shè)計(jì)的3D舞蹈動(dòng)畫(huà)軟件，用采集的骨の人動(dòng)作來(lái)控制3D形象的舞蹈。）誕生后，嗓音不再是孤立的虛影，她具象而生，飄飖似雪，氣若蘭蔥，聲畫(huà)同位。除了現(xiàn)實(shí)世界，她已無(wú)處不在，神格化的條件已然具足。

在這個(gè)“更高的”層次之上，面孔—風(fēng)景之間的相互關(guān)聯(lián)是多種多樣的?；浇痰挠?xùn)導(dǎo)同時(shí)對(duì)顏貌和景觀(paysagéité)施加精神性的控制：組構(gòu)這二者，給它們著色，使它們完整，根據(jù)面孔和風(fēng)景之間的一種互補(bǔ)性對(duì)它們排列。關(guān)于面孔和風(fēng)景的手冊(cè)形成了一種教學(xué)法，一門(mén)嚴(yán)格的學(xué)科，它與藝術(shù) 其他的意之間彼此激發(fā)靈感。
《千高原》——7.元年：顏貌

在聲畫(huà)同位的神話機(jī)器中，有著另一個(gè)有趣的先例——非洲象牙海岸的丹族儀式面具。丹族有著大量聲音面具。丹族的聲音面具與能面有著很近似的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而不同的是聲音面具不僅僅生成樣貌，它同時(shí)利用面具氣道物理共鳴的改變來(lái)重塑著佩戴者的嗓音。這種影像與聲音的雙位結(jié)構(gòu)使得面具成為了能的中心，顯現(xiàn)出機(jī)器的獨(dú)立性、控制性。

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這降靈式的音影現(xiàn)形無(wú)疑是指向神靈的最佳途徑之一。那么再來(lái)看看Vocaloid，它又何嘗不是當(dāng)代文化中的數(shù)字降神薩滿儀式呢？

Vocaloid在擺脫面具與肉身同位的前提下結(jié)構(gòu)出一種數(shù)字形態(tài)的全身傀儡。這對(duì)象a的堆積體時(shí)刻要施展她的法力，千百遍地?fù)]舞著大蔥拷問(wèn)人們：
“這個(gè)被愛(ài)慕著的數(shù)字人格是否真實(shí)存在？”

......

所有節(jié)奏必須在我掌控下。

你沒(méi)有選擇也沒(méi)有退路，

舉起雙手讓我銬牢。
表達(dá)愛(ài)意直到聲音都嘶啞。

我沒(méi)有滿意別想要停下，

別想反抗要聽(tīng)話。
早晨見(jiàn)面說(shuō)聲嗨，
晚上告別說(shuō)聲拜。
面具是否值得愛(ài)，
后果自負(fù)你明白。

......

——《S的戀愛(ài)守則》

詞曲：唯Love燕子? 演唱：洛天依

Vocaloid在中國(guó)迅速生成著自己的版本。洛天依是完全照搬Miku模式開(kāi)發(fā)的中文Vocaloid，而言和——第二位中文Vocaloid的降臨則有著特別的意味。

雖然在Vocaloid的操作參數(shù)上通過(guò)改變音高和口腔共鳴來(lái)實(shí)現(xiàn)設(shè)定的反向性別是可能的，但一般V家玩家都會(huì)去遵循不可逆的性別設(shè)定。言和在顏貌和聲音特征上都展現(xiàn)出中性特征，這一點(diǎn)很容易便能聯(lián)系到與洛天依的合唱實(shí)際功能，她的嗓音表現(xiàn)可在少女—御姐—少年之間切換。（女性聲優(yōu)呈現(xiàn)少年音也是相當(dāng)常見(jiàn)和易被接受的。）但言和的聲庫(kù)在實(shí)際運(yùn)用中相當(dāng)折磨玩家。言和的發(fā)音帶有一定的口音，某些咬字并不清晰，甚至在音高控制上也相當(dāng)困難，音色扁平。而這些因素在V家玩家中并沒(méi)有造成逆流，相反神調(diào)教倍出。

V家玩家一般把Vocaloid的細(xì)微手工的音色參數(shù)控制稱為調(diào)教。（這無(wú)疑又在暗示其人格化特征。）調(diào)教中的神作則被稱為神調(diào)教。言和的神調(diào)教中最著名則是言和翻唱版本的《牽絲戲》，其爆火程度甚至超越了原唱，成為當(dāng)時(shí)的中國(guó)Vocaloid代表作。此曲與Vocaloid的奇妙化學(xué)反應(yīng)事實(shí)上并非偶然。

《牽絲戲》原作是由Vagary作詞，銀臨、Aki阿杰演唱的古風(fēng)單曲，于2015年推出。而其中比較特別的是詞作者Vagary在歌曲開(kāi)頭以中國(guó)古代筆記小說(shuō)的筆調(diào)付了一篇故事來(lái)作為全曲概念的補(bǔ)全與注釋。

余少能視鬼，嘗于雪夜野寺逢一提傀儡翁，鶴發(fā)襤褸，唯持一木偶制作極精，如嬌女，繪珠淚盈睫，惹人見(jiàn)憐。

時(shí)云彤雪狂，二人比肩向火，翁自述曰：少時(shí)好觀牽絲戲，耽于盤(pán)鈴傀儡之技，既率長(zhǎng)，其志愈堅(jiān)，遂以此為業(yè)，以物象人自得其樂(lè)。奈何漂泊終生，居無(wú)所行無(wú)侶，所伴唯一傀儡木偶。

翁且言且泣，余溫言釋之，懇其奏盤(pán)鈴樂(lè)，作牽絲傀儡戲，演劇于三尺紅綿之上，度曲咿嚶，木偶顧盼神飛，雖妝繪悲容而婉媚絕倫。曲終，翁抱持木偶，稍作歡容，俄項(xiàng)恨怒，曰：平生落魄，皆傀偶誤之，天寒，冬底難置，一貧至此，不如焚。遂念然投偶入火。吾止而未及，跌足嘆惋。忽見(jiàn)火中木偶婉轉(zhuǎn)而起，肅拜揖別，姿若生人，繪面淚痕宛然，一笑進(jìn)散，沒(méi)于篝焰。

火至天明方熄。

翁頓悟，掩面嚎啕，曰：暖矣，孤矣。

——《牽絲戲》

在《牽絲戲》的傀儡降靈故事中，我們完全可以看到如下表格的左右兩側(cè)對(duì)等的結(jié)構(gòu)關(guān)系。以此我們能看到轉(zhuǎn)變后原曲之上的新意義。

……

沒(méi)了你才算原罪 沒(méi)了心才好相配

你襤褸我彩繪 并肩行過(guò)山與水

你憔悴 我替你明媚

是你吻開(kāi)筆墨 染我眼角珠淚

演離合相遇悲喜為誰(shuí)

他們迂回誤會(huì) 我卻只由你支配

問(wèn)世間哪有更完美

……

風(fēng)雪依稀秋白發(fā)尾

燈火葳蕤 揉皺你眼眉

假如你舍一滴淚 假如老去我能陪

煙波里成灰 也去得完美

……

《牽絲戲》

《牽絲戲》的歌詞在很大程度上進(jìn)行著我們?cè)谙胂蠼绲脑鲅a(bǔ)工作，令Vocaloid的機(jī)器物質(zhì)軀殼成為情感投射的合理目標(biāo)，令我們?cè)谶@場(chǎng)本來(lái)虛無(wú)的集體文化運(yùn)動(dòng)之上添加悲情的記憶，并塑造出一個(gè)能與調(diào)教者命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的擬人格形象。另一方面，這首歌與其說(shuō)是在添加享樂(lè)的截止符號(hào)，不如說(shuō)歌曲企圖在這種符號(hào)化的過(guò)程里模糊Vocaloid與真人的本質(zhì)差。

本來(lái)沒(méi)有死亡符號(hào)的軟件機(jī)器在這個(gè)故事里遭遇了毀滅并讓人類(lèi)體驗(yàn)到了失去她的痛楚和虛無(wú)。這故事使得本來(lái)作為無(wú)形永恒之器的Vocaloid同人類(lèi)一樣面臨靈與肉的消亡，這種塑造無(wú)疑是逆轉(zhuǎn)的、終極的，Vocaloid與真人最根本的區(qū)別在這故事里打破了。終極的虛擬幻境在這里生成，生、死、靈、肉、器、道模糊迸顯。

如果說(shuō)Vocaloid是影像的生成與造幻，那么鬼畜則有如在幻境之中再次切出一條切口，讓人看到解域后的能指裂縫。

4 荒蠻能指、鬼畜的國(guó)粹化

雖同樣是嗓音的控制與生成機(jī)器，相比Vocaloid，鬼畜在中國(guó)是截然不同的相關(guān)文化存在。

（為）什么是鬼畜呢?

鬼畜脫胎于音MAD。但鬼畜在中國(guó)并沒(méi)有像其他日本二次元文化慣例一般沿用原本的日語(yǔ)名。具有感官感受特征的音MAD之名漸漸被風(fēng)格化，甚至反倒成為了鬼畜的亞分類(lèi)。如調(diào)教一般非常影像化、人格化的名稱——鬼畜被強(qiáng)調(diào)了出來(lái)。另一方面，鬼畜的原意則較之音MAD顯得頗具亞文化色彩。在某種視點(diǎn)之下，鬼畜顯然帶著對(duì)父之名的反叛甚至是“弒父”的俄狄甫斯意味。

鬼畜叛亂大舉，其中魁首當(dāng)屬葛平（粗體字乃謂鬼畜化后的葛平現(xiàn)象）。

葛平先生是千禧年在中國(guó)播出的3000集電視動(dòng)畫(huà)劇集“藍(lán)貓?zhí)詺?000問(wèn)”中主角藍(lán)貓的配音演員。“藍(lán)貓”誕生于中國(guó)針對(duì)大量日本與歐美譯制動(dòng)畫(huà)充斥電視而進(jìn)行打壓的背景之下。當(dāng)時(shí)，進(jìn)口動(dòng)畫(huà)的播出被受限，而大量政府扶持疏送到原創(chuàng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域，這也進(jìn)一步造就了大量超多集數(shù)、超低質(zhì)量、無(wú)性暗示、具有積極意義的安全國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)，而總投資一點(diǎn)五億的“藍(lán)貓?zhí)詺?000問(wèn)”正是其中的代表。

、

2009年，幾段在2002年播出的“藍(lán)貓?zhí)詺?000問(wèn)”中以真身出現(xiàn)的葛平影像被鬼畜并上傳至A站，之后則效仿者無(wú)數(shù)。原始影音中的詞句被解構(gòu)，其中“葛平”、“光頭”、“吳克”、“抱了起來(lái)”、“我來(lái)”、“炮”、“我有知識(shí)”、“我自豪”等等詞字被反復(fù)重構(gòu)。影像中原本的語(yǔ)言信息能指鏈條被切斷，而這些打散后的詞不但沒(méi)有徹底失卻意義，而是偷偷逃逸。這些語(yǔ)言符號(hào)更如同野草一般荒蠻生長(zhǎng)，借著人們的意識(shí)與欲望攀爬上一切能夠攀爬的能指，讓我們姑且稱這種能指的逃逸現(xiàn)象為荒蠻能指。而荒蠻能指則往往容易指向原本所指的關(guān)聯(lián)暗面和反向禁忌。最終這種看似錯(cuò)亂的雙關(guān)、多關(guān)語(yǔ)言在象征界切開(kāi)口子，釋放著因大他者形成的壓力，并隨之形成一種伴隨著挑釁意味的享樂(lè)特征。這種狀態(tài)非常接近拉康所謂的喬伊斯圣狀。（Sinthome，“癥狀”sympt?me的古詞。在法語(yǔ)中，這個(gè)詞聽(tīng)上去像是saint homme“圣人”。拉康以此來(lái)解釋詹姆斯·喬伊斯的聲音能指多重指涉的寫(xiě)作手法及其效用。）我們聽(tīng)到了，卻似乎沒(méi)有聽(tīng)到，或像是聽(tīng)到了別的。那層基底的幻境不但沒(méi)有到達(dá)，更隨著能指破裂、不斷重構(gòu)，形成一種象征過(guò)載。

“元首漢語(yǔ)十級(jí)”這種一刀不剪而純粹利用空耳現(xiàn)象的另類(lèi)鬼畜即是當(dāng)下的大眾文化圣狀。

或許我也可以這樣講：鬼畜區(qū)即是中國(guó)文化社會(huì)集體圣狀的展示。

本來(lái)中性的語(yǔ)言符號(hào)在荒蠻能指狀態(tài)之下令一切潛在的負(fù)面所指在瞬間與白墻之上的能指及其他各種所指瘋狂串聯(lián)、運(yùn)動(dòng)，打破、重建出超越原本狀態(tài)的多維度象征語(yǔ)境，形成無(wú)政府狀態(tài)（Anarchy的能指也不僅僅是政治語(yǔ)境的），制造出焦慮危機(jī)侵?jǐn)_著象征界的秩序。

鬼畜這種能指游戲終究是無(wú)法達(dá)成的文化革命的，象征界和大他者壓抑的存在本來(lái)就是這種游戲的根本前提，否則這一切就如同我的冷笑話。因此，它僅僅撕開(kāi)皮層，甚至留出膿血，而根本的皮囊是褪不下的，大眾也僅僅是在挑釁的幻想作用之下暗自享樂(lè)。

葛平的案例極具戲劇性和代表性。在這個(gè)案例中，藍(lán)貓一直是缺席的，而中の人的顯現(xiàn)是一種次元壁突破符號(hào)，無(wú)論在藍(lán)貓劇集還是鬼畜中這都是令想象界指向象征界與實(shí)在界的企圖。在鬼畜的前提下，原本作為實(shí)在人的葛平能指本身開(kāi)始了分裂。（這也常常出現(xiàn)在idol現(xiàn)象里 ，這也能充分解釋idol對(duì)自己被鬼畜的極其反感態(tài)度）葛平和葛平并不能準(zhǔn)確地被“區(qū)別”或“一體”認(rèn)知。鬼畜不同于Vocaloid，它不是生造的產(chǎn)物，它有著某個(gè)“底本”。而當(dāng)葛平被認(rèn)知為鬼畜后，真實(shí)意義上的葛平顏貌與屏幕上癲狂的葛平顏貌完全同位。這令葛平先生的真實(shí)顏貌成為了某種他無(wú)法褪去的“面具”（idol的情況亦復(fù)如是）。在這往往會(huì)令顏貌本尊焦的慮情況之下，葛平先生卻以另一種態(tài)度正面應(yīng)對(duì)來(lái)扭轉(zhuǎn)了這種認(rèn)知困惑。

在葛平先生許可并進(jìn)行錄制后，UTAU（一種完全免費(fèi)可自主開(kāi)發(fā)聲庫(kù)的Vocaloid類(lèi)軟件）平臺(tái)推出了新葛平聲庫(kù)。并在很短的時(shí)間內(nèi)成為全網(wǎng)極具影響力的Vocaloid亞類(lèi)角色，史稱“天朝第一歌姬”。某種程而言，完全拋去了抽搐著的原生影像的UTAU聲庫(kù)非常接近Vocaloid的運(yùn)作方式，它已經(jīng)不再是直觀的視聽(tīng)素材癲狂重構(gòu)，而需要背后一系列的欲望與想象來(lái)運(yùn)作。而葛平先生則借此再一次將混淆后的自身顏貌徹底二次元化反饋循環(huán)，三七、眼鏡、西裝等元素被涂上了白墻。

在積極參與各類(lèi)動(dòng)漫推廣活動(dòng)后，葛平甚至在某些動(dòng)畫(huà)影片中正式登場(chǎng)，徹底完成了二次元化蛻變。最終，葛平之名漸漸與實(shí)在人分離，并淹沒(méi)在資本媒體時(shí)代的信息資本洪流之中。

或許，我們可以將葛平現(xiàn)象視為鬼畜乃至當(dāng)代中國(guó)前衛(wèi)大眾文化實(shí)踐的標(biāo)本。它來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的集體反抗意識(shí)，而最終沖積的流量終將導(dǎo)向欲望、享樂(lè)與虛無(wú)。

徐程 癸卯伏