凱特·溫斯萊特的新劇《東城夢(mèng)魘》，不出所料地火了。

以《泰坦尼克號(hào)》中“露絲”的經(jīng)典形象為人熟知的溫斯萊特，在《東城夢(mèng)魘》里做了她近些年一直在做的一件事兒——打破社會(huì)對(duì)女性的一系列規(guī)訓(xùn)。?

出演一個(gè)并沒有親和力的角色、不讓海報(bào)設(shè)計(jì)師把自己的皺紋修去、不讓剪輯師減掉自己顯出肚腩的畫面……在近些年一系列“奧斯卡最佳女主+懸疑”劇集的風(fēng)潮中，她似乎是走得最遠(yuǎn)的那一位。

它的色調(diào)灰暗、場(chǎng)景質(zhì)樸、人物平凡，但是卻有著真實(shí)的力量。它是一個(gè)我們觀察當(dāng)下女性主義的極好樣本，凱特·溫斯萊特從《泰坦尼克號(hào)》到《東城夢(mèng)魘》的轉(zhuǎn)變，就是女性在這十多年來的覺醒歷程。

?作者?| 葉倩雯?編輯?| 程遲

平靜的小鎮(zhèn)，慘死的女孩，隱秘的不倫戀情，各懷心事的人物……這是一個(gè)典型的懸疑劇開場(chǎng)，也是最近大熱美劇《東城夢(mèng)魘》（Mare of Easttown）的主線故事。

這些元素讓人很難不聯(lián)想起三十年前大衛(wèi)·林奇被“封神”的名作《雙峰》，但《東城夢(mèng)魘》并非簡(jiǎn)單地套用故事模式，而是演繹出自己的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其中不僅觀照了當(dāng)下美國(guó)中下層社會(huì)的衰落，更是一部杰出的女性主義作品。

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整部作品基本圍繞著女警探梅爾（Mare）的行動(dòng)展開，以其家庭困境和職業(yè)危機(jī)雙重線索交織出當(dāng)代美國(guó)小鎮(zhèn)凋敝而絕望的狀況。

我們跟隨主人公破案的過程，一邊抽絲剝繭地探尋到女性堅(jiān)強(qiáng)外表下的脆弱和不堪，還得以看到一個(gè)個(gè)深陷酗酒、吸毒、賣淫和濫交的無望的普通美國(guó)人。可以這么說，《東城夢(mèng)魘》從個(gè)體遭遇出發(fā)，沒有陷入自憐哀傷的情緒，反而觀照嚴(yán)肅的社會(huì)問題，是我心目中最佳的女性題材影視作品的樣貌。

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近年來，隨著#me too等運(yùn)動(dòng)的發(fā)酵，“女性電影”和“女性劇”也成為創(chuàng)作者和媒體的寵兒，涌現(xiàn)一批表現(xiàn)和反映女性生活、女性問題的作品，形成了一種不容忽視的文化現(xiàn)象。

其實(shí)，所謂“女性劇”，并不像“女性電影”那樣有著相對(duì)嚴(yán)格的界定，很多時(shí)候，我們會(huì)把針對(duì)女性觀眾群體的肥皂劇也納入“女性劇”的討論范疇，但即使如此，通過分析近年來流行的“女性劇”文本，我們也不難從中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的流行文化中女性的形象與傳統(tǒng)女性的差異，觀察到一種潛藏在大眾文化中的女性主義意識(shí)。

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在女性議題的眾多作品里，有一種類型是經(jīng)久不衰的，那就是所謂的“大女主”，也就是女性角色占據(jù)核心位置的影視劇。顯然，不同的時(shí)代推崇不同的“大女主”，她或者端莊賢惠，或者古靈精怪，或者楚楚可憐，或者獨(dú)立自信……“大女主”的背后折射的是時(shí)代對(duì)女性的想象和期待。

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《東城夢(mèng)魘》是一出人物繁多、敘事復(fù)雜的電視劇，因此也對(duì)演員的表演提出了很高的要求。幸運(yùn)的是，它邀請(qǐng)到了闊別小屏幕已經(jīng)十年之久的凱特·溫斯萊特（Kate Winslet）接下了女主角梅爾這個(gè)角色，還讓她擔(dān)任這部劇的制片人，為這部電視劇注入了鮮明的女性色彩，它也被網(wǎng)友稱為年度最期待的“大女主”作品。因此，我們不妨借助《東城夢(mèng)魘》的廣泛關(guān)注梳理近年來的所謂“大女主”美劇，從而考察我們這個(gè)時(shí)代的女性意識(shí)和女性生存狀況。

焦慮不安的女性

?有評(píng)論曾說，溫斯萊特總是喜歡飾演“小制作電影里并不幸福的角色”，擅長(zhǎng)扮演“焦慮不安，困惑不滿，很難打交道”的那一類女性。
《東城夢(mèng)魘》里的梅爾也是這樣一個(gè)人物，她的兒子因吸毒引起的絕望而自殺，丈夫也離開了自己，一團(tuán)亂麻的生活里不僅要解決年邁的母親、高中叛逆期的女兒、年幼的孫子的問題，還要應(yīng)對(duì)隨時(shí)可能失去孫子撫養(yǎng)權(quán)的危機(jī)。與此同時(shí)，梅爾心心念念的事業(yè)也遭遇了瓶頸，因?yàn)榻舆B發(fā)生的少女失蹤和被殺案件飽受輿論的壓力。?

電視劇的開始就為我們展現(xiàn)了一個(gè)麻煩纏身的中年女人的日?！侨绾卧诩彝ズ凸ぷ髦懈贡呈軘常质侨绾蚊鎸?duì)同樣焦慮的其他小鎮(zhèn)居民。
我們跟隨梅爾進(jìn)入一個(gè)個(gè)家庭，逐步建立對(duì)整個(gè)小鎮(zhèn)人物群像的認(rèn)知，梅爾的朋友洛瑞（Lori）是其中一個(gè)重要的女性形象，她的家庭看上去完美，其實(shí)卻千瘡百孔，丈夫出軌，兒子有暴力傾向，因此洛瑞經(jīng)常處在惴惴不安的焦慮里，是全劇最具憂郁氣質(zhì)的角色。
縱觀整部劇集，梅爾和洛瑞形成了中年女性命運(yùn)的一體兩面，不論是忙于工作打拼還是全身心照顧家庭，都有可能面臨婚姻和家庭的危機(jī)。她們共同的地方則在于，當(dāng)危機(jī)來臨，她們無需依靠男性，敢于付出一切去保護(hù)自己的家人。?

《東城夢(mèng)魘》提示我們，個(gè)體的抑郁和暴力并非簡(jiǎn)單的個(gè)人悲劇，它激發(fā)我們不斷地去追問和思考究竟是什么讓一個(gè)小鎮(zhèn)陷入絕望中。更難得的是，這部劇集選擇了梅爾這樣一個(gè)有著頗多缺陷的女性帶領(lǐng)觀眾走出迷霧，應(yīng)該說，探案的過程既是梅爾自我療愈的過程，也是觀眾得以在豐富文本中進(jìn)行深度思考的過程。?某種程度上，正是梅爾的創(chuàng)傷和失誤打破了我們對(duì)“完美女性”的期待，將真實(shí)的女性心理狀況呈現(xiàn)出來。畢竟，在諸多對(duì)女性的污名化的敘述中，“歇斯底里”是最為常見的一種，女性仿佛天然就比男性更容易陷入焦慮之中，因此也更容易被指責(zé)為“情緒化”。事實(shí)卻是，“情緒化”并不是女性獨(dú)屬，也不意味著是弱者的表現(xiàn)。?妮可·基德曼（Nicole Kidman）在劇集《無所作為》（The Undoing）里就扮演了幾近崩潰邊緣的女性格蕾絲（Grace）。格蕾絲本來和丈夫過著人人艷羨的富裕生活，但某天一覺醒來卻發(fā)現(xiàn)結(jié)婚多年的丈夫失蹤了，還成了被通緝的兇殺案嫌疑人。作為受到傷害的妻子，格蕾絲首先感到的并不是憤怒，而是深深的自我懷疑，這種情緒本身就是被丈夫洗腦異化的結(jié)果。?

女性主義著作《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic）指出，“瘋女人”的存在既是社會(huì)結(jié)構(gòu)的逼迫所致，同是她們也可以是規(guī)訓(xùn)的反抗者。或者可以這么說，簡(jiǎn)·愛和那個(gè)阻礙她和羅切斯特結(jié)婚的伯莎根本就是同一個(gè)女性的兩面。

危機(jī)四伏的家庭

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除了凋敝帶來的社會(huì)性抑郁，《東城夢(mèng)魘》還揭示了現(xiàn)代家庭的瓦解和不安，將人物命運(yùn)和家庭關(guān)系進(jìn)行了一種綁定和聯(lián)系。

家庭對(duì)于女性意味著什么？這是女性劇一直試圖探討的東西，隨著女性議題漸漸被納入社會(huì)主流的問題意識(shí)當(dāng)中，家庭的含義似乎也在發(fā)生著一些變化。2019年推出的劇集《致命女人》（Why Women Kill）同樣是一部以婚姻家庭與兇殺案件結(jié)合的作品，這部劇以“殺死丈夫”作為噱頭，巧妙地利用同一所房子將三個(gè)時(shí)代的女性交織在一起。

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三位女性，三種價(jià)值觀，卻將女性作為命運(yùn)共同體聯(lián)結(jié)起來。1960年代的貝絲·安在得知丈夫出軌后選擇了和情人做朋友，本想挽救婚姻卻意外發(fā)現(xiàn)了丈夫的真面目；到了1980年代，西蒙娜則需要面對(duì)同床十年的丈夫一直是同性戀的事實(shí)，她一面選擇和18歲少年偷情，一面重新梳理自己和丈夫的關(guān)系；2019年的故事則關(guān)于一段開放式婚姻，妻子泰勒是家庭中收入高的一方，她將自己的女朋友帶進(jìn)了家庭，事情卻漸漸失控……

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貝絲·安（金妮弗·古德溫飾），《致命女人》劇照。

“女人為何殺人？”這是電視劇開篇的時(shí)候，主角面對(duì)觀眾提出的問題。這部劇集看上去“厭男”，其實(shí)表達(dá)的還是女性為了維護(hù)家庭和尊嚴(yán)的努力，女性殺人往往是因?yàn)閻邸Ｓ绕涫沁@部劇淡化了三位女性在公共事務(wù)的參與和表現(xiàn)，幾乎將她們的活動(dòng)范圍局限在家庭內(nèi)部，更加突出了主創(chuàng)對(duì)傳統(tǒng)家庭觀念的維護(hù)——畢竟真正在這部電視劇里被殺死的人都是因?yàn)橐C瀆了家庭的神圣。

《致命女人》看似激進(jìn)的立場(chǎng)背后，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的呼喚。但即使如此，我們依然可以從中看見女性為了爭(zhēng)取自己應(yīng)有權(quán)利的努力、她們對(duì)父權(quán)制的挑戰(zhàn)，以及在家庭中付出的不易被承認(rèn)的勞動(dòng)。

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艾美獎(jiǎng)（Emmy Awards）得主《大小謊言》（Big Little Lies）同樣用一起“殺夫案”折射當(dāng)代美國(guó)的家庭危機(jī)，講述了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)小鎮(zhèn)上，不同女性各自的困境。這部劇集沒有將故事的重點(diǎn)放在懸疑推理上，而是從日常生活入手，細(xì)致入微地表現(xiàn)了女性獨(dú)特的生命狀態(tài)，以及她們對(duì)婚姻和自我的迷茫。

誠(chéng)如《大小謊言》的主演之一瑞茜·威瑟斯彭（Reese Witherspoon）在接受采訪時(shí)表示的那樣：“我們得開始在影視中看見真正的女性有著怎樣的經(jīng)歷，無論它是否牽涉到家庭暴力，是否牽涉到性侵犯，是否牽涉到不忠或離婚。我們都需要看看這些事情，并且反問自己你能做什么。有些女性明明擁有驚人的才華，卻在生活中扮演著一個(gè)吃力不討好的妻子或女朋友角色?！?/strong>

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或許，也是因?yàn)檫@種命運(yùn)的隱秘聯(lián)系，《大小謊言》里的女性才結(jié)成了同盟，對(duì)家暴丈夫的死亡真相絕口不提。危機(jī)讓女性前所未有地團(tuán)結(jié)，形成了精神上的烏托邦，在這個(gè)意義上，家庭的含義也被擴(kuò)大。也正因?yàn)槿绱耍洞笮≈e言》里的女性得以從家庭的桎梏中解脫出來，走向更自由的、豐沛的精神彼岸。

走向團(tuán)結(jié)的反抗

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在傳統(tǒng)的影視劇敘事中，女主角往往天真美麗，總有嫉恨她的女性作為反派出現(xiàn)。這是一個(gè)典型的《白雪公主》的故事，《閣樓上的瘋女人》則指出，這個(gè)故事中的皇后其實(shí)是內(nèi)化了的男權(quán)化身。顯然，不少女性劇的創(chuàng)作者也意識(shí)到了這點(diǎn)，歷史地看，與其說女性總是在男權(quán)陰影下互相競(jìng)爭(zhēng)，不如說她們正走向團(tuán)結(jié)的反抗之路。

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“大魔王”凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）去年主演的劇集《美國(guó)夫人》（Mrs. America）就是女性從家庭走向社會(huì)，團(tuán)結(jié)起來為自身權(quán)益抗?fàn)幍慕^佳案例。這部劇以1970年代的美國(guó)第二波女性主義運(yùn)動(dòng)為大背景，展現(xiàn)了自由和保守兩派女性如何圍繞《平等權(quán)利修正案》（Equal Rights Amendment，ERA）進(jìn)行各自不同的政治和文化行動(dòng)。

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有趣的是，最被人關(guān)注的布蘭切特所飾演的菲莉絲·施拉夫利（Phyllis Schlafly）恰恰是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的反對(duì)者，盡管該劇有著鮮明的政治立場(chǎng)，極力贊頌了自由派女性主義先驅(qū)的貢獻(xiàn)，但主創(chuàng)并沒有污名化施拉夫利，反而將她的命運(yùn)與其他先鋒女性主義者等量齊觀，指出盡管女權(quán)主義者內(nèi)部也有不可調(diào)和的分歧，但正是這些女性沖破加在自己身上的種種束縛，積極地制造社會(huì)可見度，才讓后來的女性有了更多的社會(huì)空間。

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甚至，劇本忠實(shí)還原了菲莉絲·施拉夫利的家庭生活，以及其微妙的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)她作為女性在家庭中所受到的不公正待遇。盡管她聲稱自己從未受到性別歧視，一直是一個(gè)快樂的家庭主婦，行動(dòng)上卻不顧丈夫反對(duì)，五十多歲進(jìn)入法學(xué)院進(jìn)修，積極參與政治事件，從而有力影響了美國(guó)政壇。

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讓人感動(dòng)的地方在于，盡管歷史上《平等權(quán)利修正案》因?yàn)榉评蚪z·施拉夫利的干預(yù)而沒有通過，但其對(duì)手——著名的女性社會(huì)活動(dòng)家洛麗亞·斯泰納姆卻表示，修正案的失敗不在于一些婦女組織的干預(yù)，而是隱藏在她們背后的男性，斯泰納姆說：“女性沒有能力成為自己最大的敵人?！?/strong>

事實(shí)上，《東城夢(mèng)魘》最動(dòng)人的部分也在于這種基于生命經(jīng)驗(yàn)形成的女性之間的深刻理解，不論是梅爾和母親、女兒三代女性的互相照顧，還是梅爾和洛瑞之間的友情，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比劇集里的愛情來得動(dòng)人。

這部劇不斷地以女性之間堅(jiān)固的友誼反襯愛情婚姻的不可靠性，甚至有意識(shí)將梅爾的家庭塑造成一個(gè)只有祖孫三代女性和一個(gè)嬰兒的理想“烏托邦”。至于同樣飽受摧殘的洛瑞，她不但接受了丈夫的私生子，還在梅爾查出自己的兒子才是真兇后，也選擇了理解和原諒。我相信，這絕對(duì)不是軟弱的妥協(xié)，而是一種偉大的承擔(dān)。或許可以這么說，《東城夢(mèng)魘》劇集的發(fā)展過程就是一個(gè)男性不斷退場(chǎng)，女性團(tuán)結(jié)起來、堅(jiān)強(qiáng)重塑生活的過程。

當(dāng)然，這樣的結(jié)局或許讓很多人意外，有網(wǎng)友不滿，直呼“爛尾”，但這恰恰是這部電視劇的核心，它要揭開的正是日常生活里潛藏的暴力，本質(zhì)上是對(duì)社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)的反思，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單的懸疑故事。

當(dāng)梅爾終于查出真相，她也陷入了對(duì)正義和秩序的懷疑中。全劇在最后借助心理醫(yī)生之口點(diǎn)出，如果不是梅爾堅(jiān)持不懈地查案，另外一個(gè)家庭或許還是完滿的。但究竟是什么造成了小鎮(zhèn)上的諸多悲劇，這個(gè)問題或許才是更加值得我們思考的。

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