楊德昌，中國(guó)臺(tái)灣著名導(dǎo)演、編劇，臺(tái)灣新電影最重要的代表之一。1949年移居臺(tái)北。最初在美國(guó)學(xué)習(xí)電腦，后改學(xué)電影，1981年回臺(tái)灣。起初導(dǎo)演電視劇，1982年與陶德辰等合導(dǎo)《光陰的故事》，負(fù)責(zé)第二段“指望”，受到廣泛贊譽(yù)，成為臺(tái)灣新電影的開(kāi)山之作。其他主要作品有《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》《獨(dú)立時(shí)代》等。都能將自身的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與相對(duì)自覺(jué)的本土意識(shí)聯(lián)系在一起。然而,跟侯孝賢電影彌漫著一種詩(shī)意的溫情和傷感不同，楊德昌電影的成長(zhǎng)論述，充滿(mǎn)著一種難言的寂寞和空虛。1991年導(dǎo)演《牯嶺街少年殺人事件》被稱(chēng)為4個(gè)小時(shí)的青春悲歌，獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)。2000年憑借《一一》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。他是新電影中最具有現(xiàn)代精神、最執(zhí)著探索現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，其作品呈現(xiàn)出獨(dú)具一格的理性風(fēng)格，高度內(nèi)省的敘事方式、敏銳細(xì)膩的影像結(jié)構(gòu)、深刻哲理的都市主題，都透視出強(qiáng)烈的穿逢感和震撼力。他的藝術(shù)特色就是理性思辨。影片的創(chuàng)作主題是現(xiàn)代都市的解剖醫(yī)師，“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，壓抑的都市空間，主要是臺(tái)北的影像展示和對(duì)都市文化的深刻剖析。都市空間是決定性的電影空間，顯露現(xiàn)代主義價(jià)值觀的主要工具。傳達(dá)出臺(tái)灣電影罕見(jiàn)的冷漠氛圍與疏離氣質(zhì)，與其美國(guó)留學(xué)接受西方文化思維、理工科的教育背景有關(guān)?！蛾魩X街》聚焦20世紀(jì)60年代的臺(tái)北，充滿(mǎn)明滅不定的燈光和陰暗不明的場(chǎng)景?！犊植婪肿印氛宫F(xiàn)觸目驚心、恐怖的都市氛圍，臺(tái)北社會(huì)潛伏的危機(jī)和恐怖，就像片中時(shí)常出現(xiàn)的大瓦斯球，引爆便會(huì)毀滅一切。片頭臺(tái)北清晨街景的描繪，燈火稀疏，建筑鬼影重重，充滿(mǎn)恐怖和沉重的氣氛。第二，青春歲月中的成長(zhǎng)論述。《牯嶺街》中小四本是好學(xué)生，受到不分青紅皂白地處分。暗戀的小明為尋求有效保護(hù)移情別戀。社會(huì)壓力和壓抑的空間，讓小四面臨崩潰。最后殺死了小明?！斑@個(gè)世界是不會(huì)為你而改變的"，成為青春成長(zhǎng)的殘酷寫(xiě)照。第三，自省的現(xiàn)代理性，對(duì)都市文明和物質(zhì)社會(huì)的批判精神，似的整體的風(fēng)格是冷靜克制的。楊德昌的場(chǎng)面調(diào)度常用長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位、讓攝影機(jī)充當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的不動(dòng)聲色的旁觀者和記錄者。都市幾乎是他電影中唯一的主題,每一部影片中都市都以一種平淡冷靜、疏離殘暴并黑色幽默的手法呈現(xiàn)出來(lái)?！蛾魩X街》結(jié)尾高潮的遠(yuǎn)觀鏡頭、空鏡頭；《光陰的故事?指望》中小芬初潮來(lái)臨時(shí)驚慌地叫了一聲“媽"，鏡頭切入姐姐的空床與廚房客廳的空鏡頭，凸顯了少女經(jīng)歷生命中重大的生理變化時(shí)的無(wú)助。全景和中遠(yuǎn)景的大量使用，使攝影機(jī)與被拍攝的人和物之間顯示出一定的距離感，使觀眾與銀幕上的虛擬時(shí)空保持一定的距離，以免理智被情感所淹沒(méi)。其他方面，比如生活化的語(yǔ)言，詞句質(zhì)樸、很口語(yǔ)化，看似簡(jiǎn)單的言語(yǔ)背后往往蘊(yùn)含著對(duì)生命富有哲學(xué)高度的思考。比如《—》中洋洋說(shuō)“我也老了”，是一種對(duì)風(fēng)云變幻的社會(huì)變遷的思考；《牯嶺街》小四的“站起來(lái)”；《海灘的一天》的意識(shí)流手法，現(xiàn)實(shí)與回憶交錯(cuò)的套層結(jié)構(gòu)、非單線(xiàn)敘事手法，開(kāi)放式結(jié)局等；《恐怖分子》中李立中行為和結(jié)局的多種可能性。《一一》《牯嶺街》等，人物共同組成了主角生存的環(huán)境。宏大構(gòu)架，片長(zhǎng)極長(zhǎng)、多條情節(jié)線(xiàn)交織。
侯孝賢，中國(guó)臺(tái)灣著名導(dǎo)演、編劇，臺(tái)灣新電影最重要的代表之一。1979年開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)電影，處女作為《就是溜溜的她》。1983年與萬(wàn)仁、曾壯樣合導(dǎo)《兒子的大玩偶》成為新電影里程碑式的作品。其他主要作品有《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）等。1989年創(chuàng)作出里程碑式的史詩(shī)巨片《悲情城市》，首次觸及“二二八”事件等敏感問(wèn)題，在威尼斯國(guó)際電影節(jié)獲金獅獎(jiǎng)。2015年憑借《刺客聶隱娘》獲得戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。侯孝賢導(dǎo)演善于用電影來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史，用獨(dú)特的散文式結(jié)構(gòu)、淡淡的詩(shī)化敘事風(fēng)格來(lái)捕捉鄉(xiāng)村的氣息，同時(shí)在電影語(yǔ)言上用長(zhǎng)鏡頭等來(lái)創(chuàng)造濃郁的民族韻味。其藝術(shù)特色更突出為紀(jì)實(shí)美學(xué)的主題：首先，是個(gè)人化的青春情結(jié)，成長(zhǎng)主題。《風(fēng)柜來(lái)的人》描摹幾個(gè)社會(huì)不良青年被迫進(jìn)城打工、最后參軍的生活經(jīng)歷，真實(shí)呈現(xiàn)了青少年成長(zhǎng)過(guò)程中的彷徨、苦悶與愛(ài)情。阿清和他的朋友們?cè)陲L(fēng)柜等待征兵，整日無(wú)所事事，來(lái)到高雄謀生，在父親過(guò)世后返回風(fēng)柜，面對(duì)空無(wú)一人的靠椅，回憶起兒時(shí)和家人的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，開(kāi)始重新審視自己和父親乃至整個(gè)家庭的關(guān)系，終于明白親情的可貴?！锻晖隆分邪⑿⑷谓?jīng)歷其親人死亡，從起初的頑劣、欺行霸市、收取保護(hù)費(fèi)、打架斗毆，到面對(duì)生病衰弱的母親，意識(shí)到自己的責(zé)任，在母親葬禮上失聲痛哭，失去父母的阿孝開(kāi)始獨(dú)自面對(duì)未來(lái)的生活，終于真正體會(huì)到失去的一切是多么重要。其次，本土化的歷史視野?！芭_(tái)灣三部曲”，試圖詮釋歷史。《悲情城市》以臺(tái)灣基隆一個(gè)家族不同成員在1945至1949年間的遭遇揭示了政治和歷史的殘酷,啞巴林文清的失語(yǔ)處境是臺(tái)灣歷史和臺(tái)灣人悲慘境遇的縮影。立足臺(tái)灣鄉(xiāng)土、面向中國(guó)文化的史詩(shī)氣質(zhì)。
比較侯孝賢和楊德昌兩位導(dǎo)演，是感性與理性的對(duì)峙。在關(guān)注視野上，侯孝賢導(dǎo)演更關(guān)注鄉(xiāng)土空間，而楊德昌導(dǎo)演聚焦都市；在主題上侯孝賢導(dǎo)演試圖闡釋歷史,是現(xiàn)代化之前的臺(tái)灣社會(huì)，而楊德昌導(dǎo)演傾向于現(xiàn)代，除《牯嶺街》外都是描述關(guān)于臺(tái)北轉(zhuǎn)型期和轉(zhuǎn)型后這段時(shí)間的現(xiàn)狀分析，分析都市人的當(dāng)代處境；在成長(zhǎng)方面，侯孝賢導(dǎo)演聚焦個(gè)人體驗(yàn)，而楊德昌導(dǎo)演更傾向群像塑造，侯孝賢的電影彌漫著一種意境的溫情和傷感，楊德昌導(dǎo)演則充滿(mǎn)一種難言的寂寞和空虛。侯孝賢是樸素的傷感與淡然的痛楚之后的釋然或蛻變，如涓涓流水懾而不怒，而楊德昌導(dǎo)演則是對(duì)群體成長(zhǎng)的年代備受壓抑的憤怒和對(duì)一種純真、美好被毀滅的強(qiáng)烈控訴；從鏡頭語(yǔ)言的角度，侯孝賢導(dǎo)演秉持詩(shī)人情懷的情況，楊德昌導(dǎo)演更像是具備哲人的思維，一位追求的是拍電影只需拍出“天意”，拍出“大自然的法則"，而另一位認(rèn)為電影就是要具有知識(shí)分子批判社會(huì)的辯證意識(shí)。從對(duì)儒家精神的角度，侯孝賢導(dǎo)演的態(tài)度是傳承的，而楊德昌導(dǎo)演是對(duì)此是質(zhì)疑的。侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》《好男好女》等電影，有知識(shí)分子的民族觀念與對(duì)傳統(tǒng)文化尤其是儒家思想的回顧，而楊德昌導(dǎo)演更溯源于儒家的“仁”。兩位導(dǎo)演同處同一時(shí)期，在創(chuàng)作上又各具特色，共同構(gòu)成了臺(tái)灣電影的風(fēng)景。

參考文獻(xiàn)

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3.中國(guó)電影文化史 1905-2004- 李道新著 - 2005

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