什么是史詩劇？ 〔德〕瓦爾特·本雅明 （1939年） 來源：What Is Epic Theater? Mass und Wert, July-August 1939, GS II 532-39 《本雅明文選》，陳永國(guó)、馬海良編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年1月版。趙英男 譯 放松的觀眾 　　“再也沒有什么比躺在沙發(fā)上讀一本小說更令人心曠神怡的了”，一位19世紀(jì)的敘述者這樣寫道，他要說明的是一部虛構(gòu)作品能在很大程度上使喜歡它的讀者放松。觀看戲劇表演之人的普通形象則與此相反，人們說他是連存在的每一纖維都全神貫注地跟隨情節(jié)發(fā)展的人。史詩劇的概念源于作為詩歌實(shí)踐的理論家布萊希特，主要在于表明這種戲劇希望使觀眾放松，一點(diǎn)也不緊張地跟隨情節(jié)的發(fā)展。當(dāng)然，這種觀眾總是以集體的形式出現(xiàn)。這是戲劇觀眾區(qū)別于單獨(dú)與文本在一起的讀者的地方。再者，這種觀眾由于是集體的，所以往往感到必須即席做出反應(yīng)。據(jù)布萊希特所說，這種反應(yīng)應(yīng)該是經(jīng)過深思熟慮的，因此也是一種放松的反應(yīng)——簡(jiǎn)言之，是對(duì)劇情感興趣之人的反應(yīng)。這種興趣有兩個(gè)客體。第一是情節(jié)：它必須是使觀眾在關(guān)鍵地方根據(jù)自己的親身體驗(yàn)對(duì)其加以抑制。第二是表演：它應(yīng)該在藝術(shù)上達(dá)到清澈透明。（這種表現(xiàn)方式?jīng)Q不是沒有藝術(shù)性的，它首先要求導(dǎo)演要有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和敏銳的鑒賞力。）史詩劇吸引有利害關(guān)系的“井非不合理地思考”的觀眾。布萊希特并沒有對(duì)大眾視而不見，他們有限的思維實(shí)踐可以用這句活來說明。在巧妙地但肯定不通過文化參與的方式努力使觀眾對(duì)戲劇感興趣的過程中，一種政治意志占上風(fēng)。 情節(jié) 　　史詩劇的目的是要“剝奪衍生于題材的轟動(dòng)舞臺(tái)效果”。因此，舊故事往往比新故事更適于它。布萊希特曾經(jīng)考慮過這樣的問題，即史詩劇所表現(xiàn)的事件是否應(yīng)該是人們所熟悉的。戲劇之與情節(jié)的關(guān)系與芭蕾舞教師之與他的學(xué)生的關(guān)系是相同的：他的第一個(gè)任務(wù)就是盡最大可能使她關(guān)節(jié)放松。中國(guó)戲劇實(shí)際上就是這樣進(jìn)行的。在他的《中國(guó)的第四堵墻》（《當(dāng)代生活與書信》第15卷，第6期，1936）一文中，布萊希特談到了中國(guó)戲劇對(duì)他的影響。如果戲劇要四處尋找熟悉的事件的話，那么，“歷史事件就是最合適的?！边@些事件通過表演風(fēng)格、告示牌和字幕引申出來的史詩旨在清除轟動(dòng)因素。 　　在這方面，布萊希特用伽利略傳作為他最新一部戲的題材。布萊希特基本上把伽利略塑造成一位教師，他不僅教一種新物理學(xué)，而且還用一種新方法來教。在他那里，實(shí)驗(yàn)不僅僅是科學(xué)成就，也是一種教學(xué)工具。該劇的重點(diǎn)不是伽利略的放棄信仰；相反，真正的史詩要在倒數(shù)第二場(chǎng)明顯寫著的標(biāo)題上去尋找：“1633年到1642年。作為宗教法庭囚犯的伽利略仍然繼續(xù)科學(xué)實(shí)驗(yàn)，直到逝世。他成功地把他的主要著作偷運(yùn)出意大利。” 　　史詩劇與時(shí)間聯(lián)合的方式完全不同于悲劇的方式。由于懸念與其說屬于結(jié)局毋寧說屬于個(gè)別事件，這種戲劇可以涵蓋最大的時(shí)間跨度。（早期的神秘劇也屬于這種情況?！抖淼移炙雇酢泛汀兑傍啞返木巹?gòu)成了史詩編劇的對(duì)立面。） 非悲劇英雄 　　法國(guó)古典戲劇在演員中間給有身份的人留有空地，這些人在開放的舞臺(tái)上放著扶手椅。在我們看來這似乎是不合適的。根據(jù)我們所熟悉的“戲劇因素”的概念，把非參與的第三者作為冷靜的觀察者或“思想家”放在舞臺(tái)上而與情節(jié)相關(guān)聯(lián)，這是不合適的，但是，布萊希特卻常常想著這樣的事。我們可以再進(jìn)一步說他試圖把思想家，甚或智者塑造成戲劇的英雄，僅從這個(gè)視點(diǎn)看，我們就可以把他的戲劇定義為史詩劇。這種嘗試在包裝工人加利·蓋耶這個(gè)人物身上達(dá)到極致?！度司褪侨恕罚ㄓ肿g《兵就是乒》）一劇中的主人公加利·蓋耶不過展示了構(gòu)成我們社會(huì)的各種矛盾。把布萊希特塑造的智者看做對(duì)其辯證法的完美展示也許不算太莽撞。無論如何，加利·蓋耶是一個(gè)智者：柏拉圖早巳經(jīng)認(rèn)識(shí)到了那種最完美之人即智者的非戲劇性質(zhì)。在《對(duì)話》中，他把智者帶到了戲劇的門檻；在《斐多篇》中，又把他帶到情感劇的門檻。中世紀(jì)的基督也是智者的代表（我們?cè)谠缙诘慕谈干砩峡吹竭@一點(diǎn)），是杰出的非悲劇英雄。但在西方的世俗劇中，對(duì)非悲劇主人公的尋找就從來沒有停止過。這種戲劇總是以新的方式，而且常常與其理論家相沖突，而區(qū)別于真正的——即希臘的——悲劇形式，這條重要但卻缺乏路標(biāo)的道路，在這里可以作為一個(gè)傳統(tǒng)形象，而經(jīng)過了羅斯維塔和中世紀(jì)的神秘劇，經(jīng)過巴羅克時(shí)代的格呂菲烏斯和卡爾德龍；后來我們可以在倫茨和格拉貝、最后在斯特林堡的作品中溯其蹤跡。莎士比亞戲劇中的場(chǎng)面是其路邊的豐碑，而哥德在《浮士德》的第二部分中跨過了它。這是一條歐洲之路，但也是日耳曼之路——只要我們說路而不說秘密走私者之路的話，而正是通過這條路，中世紀(jì)和巴羅克時(shí)代的戲劇遺產(chǎn)才得以傳到我們手上：正是這樣一條長(zhǎng)滿了荒草，破人遺忘了的走私之路今天在布萊希特的戲劇中得見光明。 間離 　　布萊希特把他的史詩劇與狹義的戲劇區(qū)別開來，后者的理論是由亞里士多德建構(gòu)的。布萊希特恰如其分地把他的戲劇藝術(shù)說成是非亞里士多德式，正如黎曼介紹非歐幾里得幾何一樣。這一類比也許導(dǎo)致這樣一個(gè)事買，即這不是所論戲劇形式之間的競(jìng)爭(zhēng)問題。黎曼取消了類似的假設(shè)；布萊希特的戲劇取消了亞里士多德的凈化論，即通過與主人公激動(dòng)人心的命運(yùn)產(chǎn)生移情作用而達(dá)到情感的凈化。 　　史詩劇的表演旨在達(dá)到觀眾興趣的放松，其特殊性質(zhì)在于這樣一個(gè)事實(shí)，即它幾乎不用任何吸引力引起觀眾的共鳴。相反，史詩劇的藝術(shù)在于產(chǎn)生驚奇而非移情。要言之，觀眾不是與人物相認(rèn)同，而應(yīng)該學(xué)會(huì)對(duì)人物發(fā)生作用的環(huán)境表示驚奇。 　　據(jù)布萊希特所說，史詩劇出入物并不完全把情節(jié)的發(fā)展作為環(huán)境再現(xiàn)。這種表現(xiàn)并不意味著自然主義理淪家所理解的再生產(chǎn)，而真正重要的是發(fā)現(xiàn)生活狀況。（我們也可以說，使其陌生化[ver-fremden]）。對(duì)生活狀況的這種發(fā)現(xiàn)（陌生化）是在對(duì)事件的闡釋過程中發(fā)生的。最原始的例子可能是某一家庭場(chǎng)面，一個(gè)陌生人突然走進(jìn)來。母親剛好抓過一尊青銅半身塑像，將其扔給女兒；父親則正在打開窗子要喊警察。正在這時(shí)，陌生人出現(xiàn)在門口。這意味著陌生人面對(duì)的場(chǎng)面就仿佛一幅驚人的畫面一樣：困惑的面孔，打開的窗子，紛亂的家具。但是，對(duì)某些人來說，甚至更普通的中產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)面也幾乎同樣驚人眼目。 可以引用的姿態(tài) 　　在論戲劇藝術(shù)的一首說教詩中，布萊希特說：“觀眾在等待相和公開每一句臺(tái)詞的效果。這種等待要持續(xù)到觀眾已經(jīng)認(rèn)真考慮了我們的臺(tái)同之時(shí)?！焙?jiǎn)言之，戲劇被間斷了，我們可以更進(jìn)一步，想到這種間斷是所有構(gòu)造的基本手法之一。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)領(lǐng)域。僅舉一例：它是引語的基礎(chǔ)。引用一個(gè)文本涉及對(duì)其語境的間斷。因此，史詩劇由于是以間斷為基礎(chǔ)的，所以在特殊意義上也是一種可以引用的戲劇，這也就是可以理解的了。其文本的引用性并沒什么特殊之處，而對(duì)于適于表演過程的姿態(tài)來說就不同了。 　　“使姿態(tài)可以引用”是史詩劇的重要成就之一。演員必須像排字工排出帶間隔的版面一樣使其姿態(tài)帶有間隔。比如，可以通過讓演員在舞臺(tái)上引用自己的姿態(tài)達(dá)到這種效果。于是，在《幸福結(jié)局》中我們看到扮演救世軍上士的卡羅拉·內(nèi)爾是如何為了改變宗教信仰而在水手酒館里唱了一首歌，這要比在教堂里唱歌適當(dāng)?shù)枚?。然后，他又在救世軍委員會(huì)面前重唱這首歌，演出在酒館里的各種姿態(tài)。同樣，在《措施》中，黨的法庭不僅聽取了同志們的報(bào)告，而且還看到了他們演出的被譴責(zé)的那位同志的某些姿態(tài)。一般的史詩劇中最微妙的手法在特殊的說教劇中變成了直接的目的。從定義上說，史詩劇是姿態(tài)劇。因?yàn)槲覀冊(cè)绞穷l繁地干擾在演出行為中的人，就會(huì)有越多的姿態(tài)產(chǎn)生。 說教劇 　　無論在哪種情況下，史詩劇都是既為演員又為觀眾的。說教劇是特跦的情況。因?yàn)樗捎跇O少使用機(jī)械裝置而促進(jìn)和暗示觀眾與演員或演員與觀眾之間的交流。每一個(gè)觀眾都可以成為參與者。而且“扮演”教師比扮演“英雄”的確要容易得多。 　　《林登堡飛行》（Lindbergh`s Flight）首版在期刊上刊登時(shí)，飛行員仍然是作為英雄表現(xiàn)的，那一版旨在頌揚(yáng)他的光榮。第二版——這極具啟示意義——源出于這樣一個(gè)事實(shí)，布萊希特修正了自己。這次飛行之后的日子里兩個(gè)大陸上留下了多么高漲的熱情??！但是，這股熱情作為純粹的轟動(dòng)而消失了。在《林登堡一家的飛行》（The Flight of Lindberghs）中，布萊希特努力把那“驚險(xiǎn)”的光譜折射出來，以便從中衍生出“經(jīng)驗(yàn)”（Erfahrung）的色彩——這種經(jīng)驗(yàn)只能從林登堡的努力中獲得，而不能從觀眾的激動(dòng)中獲得，并且這種經(jīng)驗(yàn)是要轉(zhuǎn)達(dá)給“林登堡一家”的。 　　《智慧的七根支柱》的作者T.E.勞倫斯在給羅伯特·格拉夫斯的信中說，他參加空軍這一舉措對(duì)一個(gè)現(xiàn)代人來說就像中世紀(jì)人進(jìn)入寺院一樣。在這句話中，我們感覺到在《林登逞一家的飛行》和后來的說教劇中感到的同一種張力。一種抄寫式的嚴(yán)格被應(yīng)用于對(duì)一種現(xiàn)代技術(shù)的解說——即飛行；后來，被用于階級(jí)斗爭(zhēng)教育。這第二種應(yīng)用最充分地體現(xiàn)在《大膽媽媽》中。讓一出社會(huì)劇擺脫移情所產(chǎn)生的和觀眾所習(xí)慣的效果，這的確是特別大膽的舉措。布萊希特了解、并在一首書信體詩中表達(dá)了這一點(diǎn)，這是當(dāng)《大膽媽媽》在紐約的一家工人劇院上演時(shí)他寫給他們的信。有人問我們：工人能明白嗎？沒有他習(xí)慣的鴉片劑，他能夠在精神上參與別人的起義？那幻覺使他激動(dòng)一時(shí)，而留紿他的則是充滿模糊的記憶，更加模糊的希冀，和全然的力盡筋疲？” 演員 　　如影片中的畫面一樣，史詩劇突發(fā)式地運(yùn)動(dòng)。其基本形式是沖擊的形式，戲劇單一的。限定明確的環(huán)境相互沖撞的沖擊形式，歌曲，字幕，無生命的技巧把一種環(huán)境與另一種環(huán)境分離開來。這導(dǎo)致了間歇，這種間歇，如果說有某種作用的話，那就是阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情準(zhǔn)備。這些間歇是為觀眾的批評(píng)反應(yīng)保留的——對(duì)演員的行動(dòng)和他們表現(xiàn)的方式的反應(yīng)。至于表現(xiàn)方式，史詩劇中演員的任務(wù)就是通過表演表明他“爽”而輕松。他也幾乎用不著栘情。對(duì)于這種表演，話劇“演員”不能總是做好充分準(zhǔn)備。對(duì)待史詩劇的最坦誠(chéng)的方法也許是把它看成是“一次展覽”。 　　布萊希特寫道：“演員必須展示他的主題，他必須展示他自己。當(dāng)然，他通過展示自己而展示主題，并通過展示主題而展示自己。盡管二者相偶合，但是，它們的偶合不能抹掉這兩項(xiàng)任務(wù)之間的差異?！睋Q言之：演員應(yīng)該為自己保留藝術(shù)地走出人物的可能性。在適當(dāng)時(shí)機(jī)，他應(yīng)該堅(jiān)持塑造反映他的角色的一個(gè)人。在這樣的時(shí)刻想到如蒂克在《靴子中的小貓》（Puss in Boots）所采用的浪浪漫主義反諷，就是錯(cuò)誤的。這種反諷沒有說教目的。從根本上說，它僅只表明作者的哲學(xué)詭辯，在寫作戲劇時(shí)，他總是記得這個(gè)世界終將全變成一個(gè)劇院。 　　在史詩劇的舞臺(tái)上藝術(shù)和政治利益能達(dá)到何種程度的偶合，這顯見于適于這種體裁的表演風(fēng)格。與此相關(guān)的一個(gè)例子是布萊希特的循環(huán)劇《主人拉斯的私生活》。不難看出，如果一個(gè)流放中的德國(guó)演員被分派了飛行員的角色或充當(dāng)人民法庭的一員，那么，他對(duì)此的感覺將相當(dāng)不同于一位獻(xiàn)身于家庭的父親和丈夫在塑造莫里哀的唐璜時(shí)所產(chǎn)生的感覺。對(duì)前者來說，移情幾乎不能視做一種適當(dāng)?shù)姆椒?，因?yàn)樗蟾挪荒軌蚺c屠殺他的同胞飛行員的劊子手相認(rèn)同，在這種情況下，要求另一種超然的表演方法才是正確的、適當(dāng)?shù)摹⑻貏e成功的。這就是史詩的舞臺(tái)技巧。 講臺(tái)上的戲劇 　　根據(jù)舞臺(tái)而非一種新戲劇來限定史詩劇的目標(biāo)可能更容易些。史詩劇考慮到一種迄今幾乎無人注意到的情況：也許可以將此稱作添補(bǔ)樂池。把演員與觀眾分隔的深淵就好比把死者與生者分隔一樣；在話劇中，這個(gè)深淵的沉默增進(jìn)崇高感；在歌劇中，這個(gè)深淵的共鳴增進(jìn)陶醉感——這個(gè)深淵，戲劇所有因素當(dāng)中帶有最難以祛除的儀式來源痕跡的因素，已經(jīng)越來越不重要了。舞臺(tái)仍然是高筑的，但已不再是從深不可測(cè)的深度中升起的舞臺(tái)，它已經(jīng)成為一個(gè)講臺(tái)，說教劇和史詩劇都是坐在講臺(tái)上的嘗試。