第四章 敘事作品

第一節(jié) 敘事理論與敘事作品

敘事是通過語(yǔ)言組織起人物的行動(dòng)和具體事件，從而構(gòu)成藝術(shù)世界的文學(xué)活動(dòng)，敘事的內(nèi)容是故事。

中西方敘事藝術(shù)理論；

西方藝術(shù)理論：

在古希臘時(shí)代，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》已是全面研究敘事藝術(shù)的理論專著。

古羅馬詩(shī)人賀拉斯在《詩(shī)藝》中進(jìn)一步提出敘事作品中人物形象的塑造問題。

17世紀(jì)法國(guó)古典主義詩(shī)人布瓦洛等人又將賀拉斯的觀念進(jìn)一步發(fā)展，形成了以理性制約情感表現(xiàn)和類型化人物為種新的完整系統(tǒng)的古典敘事理論。

啟蒙運(yùn)動(dòng)后，由于法國(guó)學(xué)者狄德羅、德國(guó)詩(shī)人萊辛對(duì)平民戲劇的推崇，敘事理論逐漸形成了關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、關(guān)注人物性格的現(xiàn)實(shí)主義觀念。

中國(guó)敘事藝術(shù)理論：

宋元以后，隨著通俗敘事文學(xué)的發(fā)展，對(duì)敘事藝術(shù)的研究也發(fā)展起來(lái)。

明代后期，以評(píng)點(diǎn)的形式把具有中國(guó)特色的敘事研究形式發(fā)展到高峰。

19世紀(jì)以后，梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f(shuō)界革命”的口號(hào)，倡導(dǎo)一種與社會(huì)改造目的直接相關(guān)的額敘事理論。

王國(guó)維對(duì)宋元戲曲研究方面的著作則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇敘事所進(jìn)行的系統(tǒng)研究，標(biāo)志著中國(guó)的敘事藝術(shù)研究在西方敘事文學(xué)和理論的影響下開始形成新的特征。

現(xiàn)代敘事學(xué)：

現(xiàn)代敘事學(xué)是20世紀(jì)初從俄國(guó)形式主義文學(xué)理論開始的。

普洛普

于1928年發(fā)表的《民間故事形態(tài)學(xué)》一書中對(duì)俄羅斯100個(gè)民間故事進(jìn)行分析研究后指出，這100個(gè)故事實(shí)質(zhì)上受到一個(gè)恒定結(jié)構(gòu)的制約。這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在按照嚴(yán)格的、不可更改的次序前后銜接的31個(gè)功能中。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維·施特勞斯

把普洛普民間故事研究中功能與結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)介紹到法國(guó)。20世紀(jì)60年代的法國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域收到結(jié)構(gòu)主義和普洛普民間故事分析的影響后，出現(xiàn)了大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的嘗試，包括以

格雷馬斯

為代表的神話分析，以

布雷蒙德

為代表的民間故事分析和巴特、托多羅夫、熱奈特等人為代表的小說(shuō)研究，通過這些探索，行成了一種新的研究敘事藝術(shù)的理論和批評(píng)方法，這種新理論被稱作“敘事學(xué)”。法國(guó)敘事學(xué)對(duì)敘事作品的研究側(cè)重于形式結(jié)構(gòu)方面，固然有其片面性，但從研究發(fā)展的角度看是有積極意義的。

敘事的意義：

敘事與客觀世界的模仿關(guān)系中包含了兩個(gè)方面：一是以客觀事物的發(fā)展規(guī)律為依據(jù)，二是體現(xiàn)著故事作者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和自己的精神需要。敘事的意義就建立在這兩個(gè)方面關(guān)系之上：它既是對(duì)外部世界的關(guān)注，又是作者自己的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)。

敘事的三個(gè)層面：

敘述語(yǔ)言、敘述內(nèi)容、敘事動(dòng)作

第二節(jié) 敘述語(yǔ)言

敘述時(shí)間：

指的是故事時(shí)間與文本時(shí)間相互對(duì)照所行成的時(shí)間關(guān)系。

故事時(shí)間：

是故事中時(shí)間持續(xù)的長(zhǎng)短和前后順序。

文本時(shí)間：

是敘述文本中敘述語(yǔ)言的長(zhǎng)短和前后順序。

時(shí)距：

也可成為敘述的步速，是故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本時(shí)間長(zhǎng)度相互對(duì)照所行成的時(shí)間關(guān)系。 作家

安排時(shí)距常見的方法有省略、概略、場(chǎng)景、減緩、停頓。

敘述事件中的次序：

是故事時(shí)間中事件接續(xù)的前后順序與文本時(shí)間中敘述語(yǔ)言的排列順序相互對(duì)照所行成的關(guān)系。 一般來(lái)說(shuō)，

次序可分為順時(shí)序，逆時(shí)序、倒敘和插敘。

頻率

：是敘述時(shí)間的另一個(gè)方面，是文本中敘述語(yǔ)言和故事內(nèi)容之間的重復(fù)關(guān)系。

重復(fù)有兩種類型

，即事件的重復(fù)和敘述的重復(fù)。

事件的重復(fù)

：指的是故事內(nèi)容的重復(fù)，即同一類型的事件反復(fù)出現(xiàn)。

敘述的重復(fù)

：指的是同一事件在故事中被反復(fù)敘述。

敘述視角：也稱為敘述聚焦

，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。

敘述視角的不同情形

：

敘述視角是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。

敘述視角的特征是由敘述者決定的，譬如：第一人稱、第二人稱、第三人稱。同時(shí)還應(yīng)注意，在具體敘述中有時(shí)會(huì)采取人稱或視角變換的敘述方式。 第三人稱敘述是從故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述，這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來(lái)，還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物心靈深處挖掘隱私。

第一人稱敘述

的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)人物，敘述視角因移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)；首先，這個(gè)人物作為敘述者兼任角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能以敘述本身角色所不知的內(nèi)容。這種限制造成了敘述的主觀性，但也正因?yàn)槿绱?，讀者才會(huì)產(chǎn)生身臨其境般的逼真感覺。

第二人稱敘述

是指故事中的主人公或某個(gè)角色是以“你”的稱謂進(jìn)行的敘述。由于敘述視點(diǎn)可以游移，這種敘述也可稱作無(wú)焦點(diǎn)敘述。

傳統(tǒng)敘事作品采取的主要敘述視角是第三人稱敘述。

第一人稱敘述：

是指敘述者同時(shí)又是故事中一個(gè)人物，從故事的參與者角度進(jìn)行的敘述。

第三節(jié) 敘述內(nèi)容

“敘述內(nèi)容”包括故事、人物、行動(dòng)。

故事

：是人類對(duì)自身歷史的一種記憶行為，人們通過神話、史詩(shī)、英雄傳奇、民間傳說(shuō)和童話故事等故事形式，記憶和傳播著一定文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念，引導(dǎo)著社會(huì)性格的行成。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，故事通過對(duì)“過去的事”的記憶和講述，構(gòu)建著一定的社會(huì)文化形態(tài)。

事件

：是由故事中所敘述的人物行為及其后果構(gòu)成。一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。事件大小都要與人物行為有關(guān)。作品中的事件可以由若干層次構(gòu)成，從事件在整個(gè)故事進(jìn)展中作用看，主要有兩種類型：推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和塑造生動(dòng)的形象。就事件的重要性而言，有的故事進(jìn)展線索中的必要環(huán)節(jié)，處于核心地位，有的只是個(gè)過渡，是輔助單位。

情節(jié)

：是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，也就是把表面上看起來(lái)偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的時(shí)間用因果關(guān)系加以解釋和重組。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，這并不僅是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，且要求在時(shí)間得發(fā)展中表現(xiàn)人物的矛盾沖突，由此揭示人物命運(yùn)的變化過程。

情景

：是由人物的行為與環(huán)境組合起來(lái)的實(shí)際場(chǎng)面和景況。用于塑造生動(dòng)形象的事件組織成的具體情境。一部敘事作品在敘述故事的過程中可以采用各種不同詳略、速度的敘述方式，如省略、概略、場(chǎng)景、停頓和減緩，這幾種時(shí)距可以結(jié)合運(yùn)用，但敘述故事中必須要有情景描寫。不同作品對(duì)敘述過程中時(shí)距的變化有不同要求，因而情景在作品中的安排是不同的。

扁平人物

：是具有單一或簡(jiǎn)單性格特征的人物。

表意型人物

：是不具有性格內(nèi)涵而僅僅表示某種抽象觀念的人物。

圓形人物

：是指具有多種復(fù)雜性格特征的人物。

典型人物

：按照恩格斯的觀點(diǎn)，典型人物是典型環(huán)境聯(lián)系在一起的概念。也就是說(shuō)，典型人物的性格特征是在歷史、社會(huì)和自然的大環(huán)境以及個(gè)人生活的具體環(huán)境中產(chǎn)生的。

性格人物

：指中國(guó)古代敘事理論中所說(shuō)的性格，即表現(xiàn)出真實(shí)生動(dòng)的性情氣質(zhì)，給人以感覺上的親切逼真的人物。

現(xiàn)代敘事學(xué)有關(guān)敘事中行動(dòng)的研究：

敘事功能研究、普洛普敘述功能研究。

對(duì)敘述功能的研究問題是俄國(guó)形式主義學(xué)派的

普洛普

在民間故事和童話的形態(tài)研究中提出的。他共列舉出31中功能，這31種功能分布在七個(gè)行動(dòng)范圍內(nèi)。這七個(gè)范圍是：反面角色，捐獻(xiàn)者、助手、公主和他的父親、送信人、英雄、假英雄。

格雷馬斯敘述功能研究

，法國(guó)學(xué)者

格雷馬斯

提出了由六個(gè)行動(dòng)要素行成的三對(duì)范疇：

a，主體對(duì)客體。b，送信這對(duì)收信者。c，助手對(duì)敵手。

敘述邏輯研究

。布雷蒙德分析方法，按照布雷蒙德的分析方法，可以把一般故事行動(dòng)邏輯的基本形式表述為三段式序列：

可能性、變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)、取得成果。

從敘事的形式，即敘述句型出發(fā)的方法，把故事分解、化簡(jiǎn)為一系列基本句型，最小單位叫敘述句。一個(gè)故事從行動(dòng)展開的角度講可包括若干作為核心單位的基本行動(dòng)，可以把這些行動(dòng)化簡(jiǎn)為句子中的謂語(yǔ)動(dòng)詞。這樣一來(lái)，故事的內(nèi)容就轉(zhuǎn)換成了由一系列敘述句構(gòu)成的行動(dòng)序列。

第四節(jié) 敘述動(dòng)作

敘述動(dòng)作

：是指講故事這一行為本身。如果敘述的內(nèi)容是存在于外部世界的真實(shí)事件，那么敘述的意義就在于把這些事件本身敘述清楚；如果內(nèi)容是虛構(gòu)的，那么如何講述便非常重要。敘述動(dòng)作在敘述的過程中會(huì)以各種方式影響讀者的態(tài)度和評(píng)價(jià)。敘述動(dòng)作包括三個(gè)基本要素：

故事的敘述者、敘述聲音和接受者。

作者、隱含的作者與敘述者；

真實(shí)的作者就是創(chuàng)作作品的作者本人，當(dāng)作者進(jìn)入作品的敘述活動(dòng)時(shí)，便進(jìn)入了一種與日常現(xiàn)實(shí)生活有所不同的特殊精神狀態(tài)，這種狀態(tài)被稱作為作者的“第二自我”也就是在作品中起支配作用的意識(shí)，這就是隱含的作者。

隱含的作者

不同于

真實(shí)作者，

也不等于作品中的

敘述者

。敘述者時(shí)講述作品中語(yǔ)言的人，而隱含的作者則是在敘述者背后使敘述者和他的講述行為得以存在的一種意識(shí)。一般情況下，敘述者所說(shuō)的語(yǔ)言往往就體現(xiàn)了隱含作者的態(tài)度或認(rèn)識(shí)，因而人們不大容易將敘述者與隱含的作者區(qū)分開。但兩者畢竟不能混為一談。隱含的作者從不露面，我們只能通過對(duì)整個(gè)作品的意圖來(lái)間接地意識(shí)到他的存在。作品文本中實(shí)際存在的是敘述者，而能夠表明敘述者這個(gè)角色存在的根據(jù)是敘述聲音。

敘述聲音

，是指那種能體現(xiàn)敘述者的敘述動(dòng)作的口氣或情感態(tài)度。從敘事的一般意義而言，敘述聲音的功用只是傳達(dá)內(nèi)容意義，聲音的表情特點(diǎn)也只是為了更準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)內(nèi)容的情感意蘊(yùn)。然而有時(shí)，敘述者的聲音情態(tài)并不是為了表現(xiàn)故事內(nèi)容，而是脫離敘述的故事內(nèi)容，通過吸引讀者對(duì)聲音的注意而把敘述者自己凸顯出來(lái)。

根據(jù)在不同風(fēng)格的敘事作品中敘述聲音的不同表現(xiàn)情況，對(duì)敘述者的分類；

顯現(xiàn)在敘述者是指讀者在文本中明確地傾聽到敘述者聲音的情形。

在比較傳統(tǒng)的帶有講故事色彩的敘事風(fēng)格中，敘述者的聲音往往或多或少地可以被接受者聽到。顯現(xiàn)在敘述者的極端表現(xiàn)是通過干擾甚至打亂故事敘述而使敘述者自己呈現(xiàn)出來(lái)。

隱在敘述者

則是與上面所說(shuō)的相反的情況。指讀者在敘事文本中難以發(fā)現(xiàn)敘述者聲音的情形。隱在敘述者進(jìn)行敘述的典型例子使戲劇文學(xué)即劇本，有的小說(shuō)也采用這樣的敘述方式。但應(yīng)當(dāng)注意的是“隱在敘述者”并不是說(shuō)不存在敘述者。而是說(shuō)敘述者處于一種“隱在”即不在場(chǎng)的狀態(tài)。

接受活動(dòng)的參與者區(qū)分

為六個(gè)：在接收者方面分為接受者、隱含的讀者、真實(shí)讀者。接收者是與敘述者相對(duì)的概念，而隱含的讀者則是隱含的作者相對(duì)的概念。

說(shuō)明出現(xiàn)“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的原因：

不同的敘述者對(duì)接受者有不同的要求，但總來(lái)說(shuō)接受者都是由敘述者所設(shè)定的，是隱含在敘述動(dòng)作中的傾聽故事者，在敘述行為中敘述者期待著自己的語(yǔ)言被理解，而真正的、完全的理解只能發(fā)生在敘述者自己設(shè)定的這種隱含的理想接受者的接受中。真實(shí)的讀者不可能完全達(dá)到這種理想接受的理解，尤其是不同的時(shí)代、不同民族的讀者由于語(yǔ)境的差異，與隱含的理想接受者之間存在更大距離。真是讀者與隱含的接受者之間的差異導(dǎo)致了誤讀的可能，因此真實(shí)讀者只有盡可能地向隱含的理想接受者靠攏才有可能相對(duì)比較正確的理解作品。當(dāng)然，實(shí)際上不同語(yǔ)境中的讀者幾乎不可能真正達(dá)到作者所要求的理想接受者水平，因而形成了對(duì)作品文本理解的多樣性，這就是人們所說(shuō)的“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”的意思。