第十六章 為了祝福/葬送時代

——超越“決斷主義的零零年代”

不可視/不可避免的交流

如此長篇的本書到這里也將結束了。本章作為最終章，將會對過往的討論加以整理，并稍微記錄一些個人的想法。

我們如今生活在被打碎的“碎片”一樣的世界里。世界是不透明的，到頭來也不可能把握它的全貌。究竟該信仰什么，什么是價值的所在，這誰都不會告訴我們。國家和歷史，已經無法像過去那樣為個人的人生賦予意義了。結果就是那些習慣了被誰（世界）賦予意義的人將之迷失了，仿佛在不安的海洋里漂流。

日本國內的九十年代，就是屬于害怕朝著如此不透明的世界變化的想象力之時代。那些對世界無法對個人的生活賦予意義、指明目的、揭示價值而絕望的人們，不再用“在做……/做了……”來評價，而是通過獲得“是……/不是……”這樣的自我形象（角色式實存）之承認，以此來填補空白。這就是東浩紀稱之為“動物化”的他者回避。已經放棄通過交流來進行意義的補給了，而志向著像母親給予孩子那樣的全面性承認之確保。母親不會評價“在做……/做了……”之類的行為，僅憑你們是她的孩子、僅憑“是……/不是……”就會無條件地給予承認。

所以東浩紀認為這種他者回避，在現(xiàn)代 = 當下是無法避免的。在宏大敘事衰退的當下，每個人的存在都不過是從數據庫中任性汲取自己欲求的信息罷了。為此，如果將其徹底化的話，汲取信息的個體之間就不會發(fā)生交流。人們會檢索并連接到可以去承認自我形象=角色的小敘事=交流中去，將可以享受無摩擦的全能感的世界納入手中。我們只要在社會網絡系統(tǒng)啊視頻共享網站上邊，和價值觀相同的人發(fā)生聯(lián)系，舔傷口似的相互承認，快樂地過生活就好，也不得不這樣做——

但是果真如此嗎？本書就是從這個疑問出發(fā)的。

比方說互聯(lián)網社群充斥著暴力的連鎖反應。那里確實是那種可以通過檢索去只看、只聽自己樂意的東西的空間啊。但是即便如此，不，倒不如說正因為如此，人們才會形成那種碎片式的共同體，互相爭斗著。政治上的意識型態(tài)（左右）、文化上的族群（トライブ）（上等人スノッブ/御宅族）等，用各式各樣的理由去給世界劃分界限，確定成員的資格——這里邊的是朋友，外邊的則是敵人，異質性的東西就要排除出去。

以互聯(lián)網為代表的我們所生活的現(xiàn)代世界，是如果想從交流中離線（降り），就隨時可以離線的世界。所以只要我們自己不劃線，這本應是個友敵不被嚴格區(qū)分的自由空間。即便如此，不，不如說正因如此，人們才應用排除的邏輯。不如說他們必須去區(qū)分友敵。那種通過對“是……/不是……”的設定予以承認才得以成立的角色式存在，就像數字信號的0和1，開關的開和關一樣，嚴格地區(qū)分友敵。承認的就是朋友，不承認的就是敵人。為了通過人們所生存的小敘事、去確保作為那種角色式實存之器皿的母親式承認，必須將共同性中的雜音徹底排除。正因為如此，小敘事在世界上劃線，不斷重復沒有終結的沖突。為什么呢？因為不這么做就會和其他的島宇宙相接觸，小敘事就將混入雜音。

角色式實存所向往的分棲共存，以現(xiàn)代式的排除型社群為表現(xiàn)。原教旨主義的抬頭和恐襲連鎖，以大眾媒介為舞臺展開的動員游戲，以及無論線上線下都在進行的圍繞等身大的人際關系中的角色而展開的承認游戲——數據庫所孕育的他者回避，通過排除的邏輯和暴力這些形式，把我們生存的世界顛覆了。

只要你閉上眼睛捂住耳朵停止思考，就可以毫無負罪感地享受這種暴力的快樂了，世界已經被打碎了，我們只能生活在殘片中——因此責任就被轉嫁出去了。

比方說，你把一個患有難癥且白癡的少女——比自己弱小的異性——以人偶愛的方式所有，你就可以把這種充滿大男子主義的行為，理解成一種超越性的甚至于說孕育著崇高的純粹之愛——在這種錯覺里生存下去?；蛘哒f通過歧視在日中國人和韓國人來給身為日本人的自己帶來自信，并將這種行為當作對歷史和傳統(tǒng)表達敬意、是慎重且冷靜的知性——在這種錯覺里生存下去。[1]

[1]比方說昭和懷舊和世界系的雷普幻想，“正因身處這樣的時代，硬要選擇特定的價值觀”=“硬要質樸地”這樣自覺性軟弱的決斷主義的產物。這具備這樣的構造——這里存在著“我們一清二楚，但仍勤勉為之”這樣的表演 = 述行性，基于“安全地痛苦的自我反省”的再強化反復進行著，排除錯誤匹配的分棲共存得以徹底化?！队肋h的三丁目的夕陽（ALWAYS 三丁目の夕日）》里的懷舊格調、《AIR》里的大男子主義，都是經過“安全的痛苦”的自我反省后得以再強化的。

在數據庫之海已經覆蓋了的當下，已經完成了使人對自己的罪惡和痛苦毫無自覺的回路。我不知道這是幸福還是不幸。不過，至少我不認為這種無自覺是合乎倫理的。

之后就得讓自己耳清目明，這樣就應該可以在這些小敘事的碎片的相互聯(lián)系中描繪出一個不同的世界形象來。[2]

[2]比方說鬼頭莫宏的漫畫《地球防衛(wèi)少年（ぼくらの，我們的）》（2004至今）（譯注：已經于2009年完結，本文寫就時仍在連載。）中，直面現(xiàn)代的疏離感的十幾名少年少女，在幾乎不知道理由的情況下，某一天突然被任命為巨大機器人的駕駛員，要求他們賭上生命作戰(zhàn)。劇中以“世界系”的結構為基礎，把作為主角的少年少女們的人際關系——關于戀愛、感情、家族的扭曲的感情和全人類的存亡視為等價加以描寫。

這讓人想起《新世紀福音戰(zhàn)士（新世紀エヴァンゲリオン）》的設定，但是存在著決定性的不同。在《地球防衛(wèi)少年》里，到了故事中盤，一直戰(zhàn)斗著的未知侵略者其實和自己一樣同為“人類”這一點幾乎明了了。實際上，《地球防衛(wèi)少年》劇中所展開的，實際上是各個世界的居民，為了自身世界的存亡而戰(zhàn)斗的大逃殺，這一點也是明了的。此后，故事讓作為主人公的少年少女們，為了自己世界的存亡，開始了毀滅其他世界的戰(zhàn)斗。

另外，黑川創(chuàng)的小說《海鷗之日（かもめの日）》（2008）以某個廣播節(jié)目的收錄工作室為中心，描寫了節(jié)目相關人士和與之相關的更多人之間的，沒有被他們自己注意到的“聯(lián)系”。他們有時候會進行決定人生似的交流，但是絕對不會注意到這一點?！逗ｚt之日》簡直就像從鳥瞰視角描寫我們生活的作品，像行于天空的海鷗一樣。

沒錯，我們確實生活在被打碎的碎片般的世界里。無論收集了多少碎片也不可能恢復整體性。但是，在碎片中生存的我們的生活，實際上是在不可見的領域里連接著的。這些碎片——形成小敘事的島宇宙?zhèn)儼鞣N各樣的交流。為了排除內部中的錯誤匹配，或者說為了訴諸規(guī)定了共同性的小敘事之正當性，就對其他碎片展開了攻擊。

我們可能主觀上只是通過數據庫之海汲取我們所欲求之物并加以消費罷了。然而這個沒有錯誤匹配的世界，如果從我們所生活的世界的碎片 = 小敘事的共同性之外的地方眺望的話，就能明白為了（我們所生存的小敘事的共同性）存續(xù)就必須徹底地行使排除的邏輯和力量，非此不能成立。是的，交流沒有消滅，而是變?yōu)榱瞬豢梢暤拇嬖?。然后，我們無自覺地享受著其結果的不可視的交流，作為小敘事之間的動員游戲=大逃殺，作為決斷主義所帶來的暴力的連鎖，將這個世界填埋殆盡。

Open the door——開門！

所謂數據庫，也作為無自覺地行使暴力、只享受其結果的回路而發(fā)揮功能。那么將這幸福的、且令人生厭的回路納入手中的我們，則往往會敗給我們自己的軟弱。

人類無法從故事\敘事中逃脫。即使不是在世界中擁有根基的“宏大敘事”，也要將歸根結底無根基的“小敘事”，變成“將歸根結底無根基的東西編織起來，硬要……”、“因為想要相信，所以就相信了”。人是無法忍受價值觀的懸空的，小林よしのり的《脫正義論》到《戰(zhàn)爭論》的軌跡，宮臺真司從倡導“躺平革命（まったり革命）”到放棄之的轉向，從謳歌了與他者相遇、自母性中解放的《新世紀福音戰(zhàn)士》，到在母性敵托邦中持續(xù)著所有（消費）弱者女性的《AIR》和《最終兵器彼女》等雷普幻想系（世界系）的墮落——從后現(xiàn)代文學所志向的近現(xiàn)代式主體的解體來歷數，近二十年的日本國內思想，將被作為故事\敘事批判的挫折的歷史而記錄下來吧。[3]

[3]比方說2007年，作為一種后現(xiàn)代文學的復興熱潮的開始，應該被人們記住了。圓城塔的《自指引擎（Self-Reference ENGINE）》、諏訪哲史的《后天的人（アサッテの人）》、川上未映子的《牙齒或世界里我的比率（わたくし率イン歯ー、または世界）》、岡田利規(guī)的《我們所被容許的特殊時間的終結（わたしたちに許された特別な時間の終わり）》之類，都是廣義上描寫了近現(xiàn)代式主體的解體的作品，都獲得了很高的評價。但是，圓城塔的作品雖然具有象征性，但其所描繪的那種世界正在“崩壞”之事，現(xiàn)在已經變成了一種前提，不如說作為他們所描寫的后現(xiàn)代解體的結果，存在著現(xiàn)在的故事\敘事回歸。從這點來看，廣義的后現(xiàn)代小說式的主體之解體，對于動物化式的他者回避缺乏批判力。

諏訪、川上在這一點上比圓城更有自覺性，兩人都探究了被“聲音”所象征的身體性，也就是對于即使社會流動性上升也不可能被解構的事物（身體性）——被還原至此的要素的解體之可能性/不可能性進行探究，作為思想實驗而凝結成的小說。

作為劇作家的岡田利規(guī)在《三月里的五天間(三月の五日間)》里，將決斷主義式的動員游戲=大逃殺所帶來的世界形象的不安定和話劇（會話?。├镏黧w的不確定重合起來，在激進的空間中加以演出，其小說作品和《目的地》后的劇作中，雖然將日常這一空間的深邃黑暗以及赤裸裸的暴力性成功地截取了出來，還是稍微吸收了一些文化左翼式的圖式之敘事。

無論多少次也要復讀，人都無法從故事\敘事中逃脫。

既然敘事回歸不可避免，這個決斷主義的動員游戲=大逃殺，就無法停止。討論“美麗的國家”和“憲法九條的驕傲”到底哪一個更好沒有任何意義。無論哪邊都是決斷主義式的“用歸根結底無根據的東西編織起來”而選擇了的敘事，弱者固執(zhí)地逃避它，強者則利用這種狀況進行動員罷了。

怎么辦才好——作為社會的問題，也就是“政治”的問題，我們得到了一個答案。那就是接受決斷主義不可避免這一條件，去選擇在動員游戲中盡可能排除暴力的運用之意向。

為了不讓他們展開的游戲和暴力對社會全體施加不良影響，會去管理它的規(guī)則和系統(tǒng)——對法律系統(tǒng)所象征的架構、換言之動員游戲的規(guī)則和系統(tǒng)的“環(huán)境”，通過社會設計的方式加以控制——換言之，只有用某種“設計主義”來回答。[4]

[4]在這里，互相批判的（不，我覺得他們已經不構成相互批判的對象了，各自的關切相互遠離）宮臺真司和東浩紀的立場奇妙地達成了一致。當然了，宮臺真司放棄了提倡“躺平革命”（放棄敘事）的“前期”立場，又經過了提倡“硬要”亞細亞主義（自覺捏造宏大敘事）的中期，已經是重視小敘事亂立（大逃殺）之調整的“后期”了。而東浩紀也已經是宣言要和（我再三批判的）“世界系”“萌”理論拉開距離的后期東浩紀了。

他們都只在如何調整（元\反諷）決斷主義者之間的動員游戲這一階段考慮這個問題。就是說，在與《死亡筆記（Death Note）》、《欺詐游戲（Liar Game）》相同的次元上進行思考。

和宮臺真司的學生們的對談《幸福論》（2007），或是和神成淳司合著的《設計不可計算性（計算不可能性を設計する）》（2007），以及東浩紀和櫻坂洋合作的小說《ギートステイト》以及同北田曉大合著的《從東京開始思考（東京から考える）》——可以看出，這些著作里的宮臺和東都是從（包括對自身的懷疑和檢討）設計主義式的問題意識展開思考的。

當然，兩人的認識存在差異。上文說了，東不重視島宇宙之間的交流，而宮臺對此的重視是壓倒性的。在這一點，我的認識和宮臺類似。更具體的說，宮臺為了培養(yǎng)擔當社會設計的建筑設計師=精英，以一種雙重標準來說明近現(xiàn)代啟蒙的重要性，而與之相對東浩紀則提出了盡可能將社會設計予以自動化的這種科幻小說似的提案。

為了不讓小敘事之間的動員游戲暴走，在運用方法上下功夫，進行設計主義式的管理——這恐怕是“政治”問題最妥當的選擇。問題反而在于誰是設計者，從哪里劃線這樣的設計主義自己孕育出的課題。

但是，作為個人的人生的問題，作為從那飄落下來的“文學”的問題，難道沒有我們自己能夠做到的事情么？我們一邊期待著不可見的設計師者們適度控制我們行使的無自覺的暴力，一邊只看自己想看的，只聽自己想聽的，埋沒在承認那個角色的共同性之中，停止了自己的思考，這樣就好了嗎——腦海中閃過這種疑問。我的態(tài)度是“沒有這種好事”。就“政治”問題而言，已經前提化成為不可避免之條件的決斷主義的動員游戲，恐怕是無法動搖的[譯者注：弟啊，你要這樣設定，怎么能改變世界捏？]。假使如此，作為個人的生活方式，作為“文學”的問題，能否超越決斷主義呢？——這就是關于“零零年代的想象力”最大的課題不是嗎。

所以本書在接受敘事回歸的同時，也可以去思考獲得倫理這類東西的方法。對于角色式實存所帶來的他者回避，或者說他者回避所孕育的暴力，該如何解除之？——應當稱作“決斷主義的困難”這一課題的解答，其實正是本書的主題，所言非虛。

而我則想通過回到問題的原點來探索答案。

比方說，人會戀愛。有時候會愛上和自己生活在完全不同的世界的對方。喚起了與同自己經濟階層、文化背景完全不同的對方交流的欲望。

而人也會死。比方說每天都一成不變的生活=永無止境的日常這件事，也不過是無法接受死亡和終末而逃竄所生成的世界觀罷了。哪怕說角色式實存如何追求保持自身原樣的承認、抗拒成熟和變化，人都無法否認的會老去直至死亡。人生只有一次，是沒法重置的。[5]

[5] 細田守導演的動畫電影《穿越時空的少女（時をかける少女）》（2006），除了是第十三章提出的青春幻想式的故事回歸的代表作，同時也是以“無法重置的現(xiàn)實”的沉重為主題的作品。

劇中，女主角真琴偶然掌握了穿越時空的能力，借由此，無論穿越多少次時空也要試圖調整周圍的人際關系。但是，在結局中，她領悟了無論穿越多少次，都有東西無法被改變，接受了懸置的三角關系所象征的青春-成熟延緩期之“終結”。

這部電影為什么能打動很多人的內心？就是因為生活在“如今”的人，不顧現(xiàn)實的某些部分正在變得“可以重置”“可以替換”，不、正因為如此，在仍然被“不可重置”的部分決定性地規(guī)定的現(xiàn)實中生活、煩惱、不時受傷，然后不停追求那些“不可替換的東西”。現(xiàn)實的一半或許確實變得更輕了，但另一半的重量反而無可奈何地增加著。因此，在零零年代經歷了決定性轉向的現(xiàn)在的宮臺真司，徹底地批判“世界系”、贊賞“穿越時空的少女”。

之后，現(xiàn)代中的成熟，就是拒絕他者回避，向與自己不同的人伸出手——無非是從自己所屬的島宇宙，向其他的島宇宙伸出手。

當真？你們當真只有這里可去了嗎？你們總是在這里。反正說不通，反正不會被理解，就馬上逃到這里，馬上關上門。向別人傳達自己的感情，或者了解對方的感受，一概不去做。只會逃避，只會和容易理解的人在一起。你們說只有在這里才是自由的，但是實際上，如果你們一直在這里逃避，你們就是不自由的。永遠都是不自由的。Open the door！把門打開！不這樣做，世界就永遠是黑暗的。

——日本電視劇《辣妹掌門人（ギャルサー）》第十集（2006）

確實，我們生活在碎片一樣的世界里。但是，為了生存是不能不向其他的碎片伸出手的。如果思考一下原理上無法“脫離”的學校教室、世界經濟這樣的系統(tǒng)的話，那就更是如此。

打開門，向沒見過的某個人伸出手吧——

注視“終結”的同時

這是世間無法回答“有什么價值”這一疑問的時代——作為替代，在空前自由的現(xiàn)代生活著的我們，必須自己去獲得“生存的意義”而生存下去。所以，人類逃不出決斷主義所孕育的再歸式的共同性，以及這種共同性所規(guī)定的小敘事。如果無自覺地接觸的話，面對為了回避錯誤匹配而有的排除邏輯——攻擊其他的島宇宙，分隔開“內部”和“外部”的暴力——以及產生這種排除邏輯的小敘事，該如何確保錯誤匹配和柔軟性，使之成為敞開的事物呢？這就是我所思考的決斷主義的克服。

在思考這件事的時候，在零零年代豐富的想象力之中，也是有在應對這種“決斷主義的困難”的層面取得了優(yōu)異的進展的作品的，我在這里必須再次強調一下。

例如宮藤官九郎在《木更津貓眼（木更津キャッツアイ）》等作品中，把“只有物而沒有故事的世界”這種郊外式的空間替換為“物和故事都充盈著”的空間，將凝聚性和流動性都豐富的中間共同體的模型進行了富有魅力的描繪。木皿泉在電視劇版《野豬大改造（野ブタ。をプロデュース）》中，描寫了動員游戲中的有能玩家注意到了《木更津貓眼》式的共同性的過程。而吉永史則在日常的不值一提的交流中追求讀取超越性的模型 = 不否定他者的日常中的超越性。

他們都是引入了“終結”“死亡”等要素的作家。他們所描繪的共同體決非永恒之物亦非唯一之物。從一開始就刻上了“終結（死亡）”。因此，僅限那一瞬間的共同性起到了不可置換的東西的機能，起到了超越性的作用。之后，在那種主張超越性之存續(xù)的暴力還沒被孕育（排除的邏輯發(fā)揮功能）之前，（這種超越性）就消滅了。通過將“死亡”和“終末”納入射程，“只有物而沒有故事”這一后現(xiàn)代狀況=“宏大敘事”不起作用的世界就反轉了。這就是從“無休止的（因而是絕望的）日?！毕颉皶K結的（因而是具有可能性的）日?！钡霓D變——是的，正是因為我們從“宏大敘事”中解放了出來，反而獲得了活生生的，僅有故事和浪漫存在著的世界。至少在不絕望的程度上，我們的日常生活中充滿了豐富的故事。[6]

[6] 例如，空知英秋的《銀魂》（2004至今）（譯注：已于2019年結束連載，本書出版時仍在連載中。）是一部描繪了與歷史分離的日常豐富的漫畫。舞臺被設定于基于幕末的架空世界——并非被美國人，而是被外星人“打開國門”的日本。主人公銀時曾作為“攘夷志士”活躍，但是在和外星人的戰(zhàn)斗中失敗了，如今和朋友們一起享受著萬事屋（什么都能做的店鋪）的工作。有時過去的同志也會非議他，但是他毫不在意，故事以喜劇的視角去充滿趣味地描繪他們的日常生活。

大概銀時是知道的。這個世界已經失去“歷史賦予個人生存的意義（供給浪漫）”這種親切設計了。所以他不是因為敗給外星人而變得乖張，而是參悟到世界的結構已經發(fā)生改變了。

但是，銀時也絕對不是因為“這樣的世界很無聊”才變得乖張的，他勇敢地跳入了等身大的日常，以及在其中努力生活的人之間的關系之中。雖然這是距離“歷史”這個華麗舞臺很遙遠的地方，銀時的眼中卻是常常閃著光的。這樣的他應該不會抵觸把自己所洞見的事實稱之為浪漫。九十年代那種論斷所談的“浪漫的喪失”實際上并非是“浪漫的喪失”。而是“世界（歷史）賦予浪漫的裝飾”的喪失。比方說銀時就是這樣的，或者說從只剩下日常的世界中洞見浪漫應當也非難事。而后，銀時今天也在繼續(xù)著日常。

還有劇團“五反田團”的主辦者前田司郎的小說《グレート生活アドベンチャー》（2007），描寫了三十多歲無業(yè)男子的日常生活，是所謂“家里蹲”小說。但是，故事里的主人公也絕對不是因為世界無法賦予其意義才家里蹲的。單純是氣力不足，怠惰罷了。他沒有憎恨世界沒有賦予其意義這件事。這本書把窩在已經分手的戀人的房間里、每天只上心玩游戲的生活按照題目所說的當成“偉大生活的冒險”來描寫。這絕對不是因為他發(fā)現(xiàn)自己是“廢柴”。而是因為他在這樣平凡的生活中，每天考慮著生存、死亡、過去和未來的家人這種事。僅僅如此世界就極富戲劇性了，正是跌宕起伏的“偉大生活的冒險”。

但是，這種注視終結和死亡的生活方式是孕育著種種困難的。以宮藤為例，他的世界觀連“戀愛”和“家人”都給相對化了（導入了“終結”的自覺），這在《曼哈頓愛情故事（マンハッタンラブストーリー）》迎來了臨界點，沒過多久就不再能容忍這種流動性，《龍與虎（タイガー＆ドラゴン）》《我是主婦（吾輩は主婦である）》這些作品就退縮到了依靠傳統(tǒng)共同體的地步，就像之前說的那樣。

如何開拓這個臨界點的前方呢，如何面對“終結”和“死亡”呢？——這大概會成為一零年代的想象力的課題之一。

從“沒有錯誤匹配的小敘事”到“存在錯誤匹配的小敘事”——就像如何解除決斷主義所產生的再歸性的共同體暴力這種試錯，最終找到了“死亡”這一主題一樣，乍一看與平成蕭條和小泉改革對應的社會反映論式的想象力的展開，這種追求指向了正統(tǒng)的、因而可著眼于普遍性的問題。而且這些具有普遍性的諸問題今后也會存續(xù)吧。正因為正確地把握了以壓倒性的速度展開的變化，或者說揭露出普遍的構造——零零年代的想象力的展開，是一種揭露了我們生活的世界的本質、將多余的東西排除，還原為普遍性的問題的流向。

在現(xiàn)代，公共性無法去確保超越性。“生存的意義”或者“承認的需求”，所有人只有通過一邊重復著交流和試錯，一邊獲得共同體（或移動到另一共同體）來進行（意義的）補給。乍一看，仿佛就是個冰冷的世界。何為正確，何為價值，歷史和國家都不會解答。但是相對的，我們得到了自由的世界。過去，是有神明的，順從也好反抗也好都體現(xiàn)了宏大的基準（敘事）。而現(xiàn)在，我們隨時都可以信仰自己喜歡的神明，也隨時可以放棄祂?？梢哉f，自己來思考、不斷嘗試試錯的環(huán)境還在繼續(xù)完善吧。順便，我非常喜歡這個（或許很冰冷的）自由的世界。

于是，在這樣的世界中，不依靠人們容易陷入的決斷主義=沒有錯誤匹配的小敘事之暴力而生存下去的方法，被零零年代的想象力摸索出來了。在注視“終結”的同時，在瞬間的聯(lián)系中洞見超越性，移動于復數故事之間——承擔了下個時代的想象力大概就會從這里開始。

從戀愛到友情，從家人到擬似家族

最后，我們談一談未來。從現(xiàn)在開始說的事情只不過是一種預感。不過正因為這僅僅是一種預感，這里說不定也存在著一種可能性。從現(xiàn)在開始我所介紹的，就是這樣一種向未來伸出手的想象力。

前野妙子擔任編劇的電視劇《最后的朋友（ラストフレンズ）》（2008）從某種意義上講可以說是“零零年代的想象力”的集大成者。這部作品描繪了共同在對父母的愛的渴望下成長的藍田美知留和及川宗佑——以描繪2個人的互相依存的關系拉開了故事的帷幕。

宗佑希望通過和美知留結合來恢復已經失去的家庭。他祈求能夠實現(xiàn)在社會層面以及精神層面都被描繪為弱者的美知留所希望的“成為父親”?！皟蓚€人一起活下去吧”宗佑對美知留輕聲說道。但是，宗佑的這種互相依存的浪漫主義由于自己無自覺的暴力性出現(xiàn)了破綻。無法控制對美知留的占有欲的宗佑，最終開始限制她的行動。是的，角色式實存（世界系）無法允許小敘事的錯誤匹配（決斷主義）。

于是美知留離開了宗佑——收留了這樣的她的，是在合租房里共同生活的朋友岸本瑠可，以及這些朋友們組成的慢節(jié)奏的共同體。

故事的焦點，最后轉移到了美知留和瑠可以及即將進入合租房的青年小武的三角關系上。這種三角關系還挺奇妙的。美知留喜歡上了小武，但是性無能的小武無法回應這種感情，小武所愛慕的瑠可也因為性別認知障礙無法回應小武。而瑠可對之懷有同性戀情的美知留是異性戀，她的感情也無法屆到——描寫了永遠不可能完成的三角形。

這個三角形實際上是基于很曖昧的關系連結起來的。美知留雖然認為瑠可是重要的存在，但卻無法完全回應瑠可那滿滿的百分百的感情。同樣的，瑠可和小武、小武和美知留的關系，也都是只有一邊抱著百分百的感情，對方則以不完全的方式加以回應。但是——或者說正因為如此，她們才得以回避宗佑掉入了的那種占有欲的陷阱——世界系=決斷主義的陷阱。不是0和1、黑和白那種關系，而是灰色的曖昧的慢節(jié)奏的關系——《最后的朋友》充分地肯定了這種曖昧關系的可能性。

從“0或1”相互依存的浪漫主義（世界系=決斷主義）到曖昧的三者以上的關系——《最后的朋友》所描繪的軌跡，完全可以說是本書記述的零零年代的想象力的軌跡。

比方說，可以作為零零年代少女漫畫的代名詞的矢澤愛的《NANA》（2000），明確地描寫了擬似同性戀氣息的以友情為支持的三人以上的共同體，因為以戀愛為象征的互相依存的二人關系而失落的這一悲劇。此外，羽海野千花的《蜂蜜與四葉草（ハチミツとクローバー）》（2000-2006）中，描繪了主要登場人物通過全員“單相思”而聯(lián)系起來的空間，以及這種脆弱所誕生的青春的苦楚，獲得了巨大的支持。

片山恭一的《在世界中心呼喚愛》，《失樂園》、《愛的流放地（愛の流刑地）》等渡邊淳一的復興，《Kanon》、《AIR》等世界系的雷普幻想，韓劇《冬季戀歌（冬のソナタ）》——零零年代說是用以純愛為名的相互依存的浪漫主義，來拉開其帷幕也不為過。

接著，《NANA》《蜂蜜與四葉草》《木更津貓眼》《野豬大改造》《下妻物語》《西洋古董洋果子店》——零零年代從“戀愛”到“友情”，從“只有你”到“大家”，雖然是一點點的、卻確實解除著相互依存的浪漫主義所孕育的決斷主義式的暴力?！蹲詈蟮呐笥选肪褪沁@種解構和重構的成果。

而我著眼于這個故事則是為了其結局。故事最后，宗佑后悔于對美知留的暴力行為而自殺，美知留則留下了宗佑的孩子。然后，瑠可和小武向這樣的美知留伸出了手——三個人一起養(yǎng)育這個孩子。

是的，那個灰色的三角形——曖昧的，絕對達不到百分之一百的想法交織在一起產生的，也正因如此，慢節(jié)奏而舒適的三角形，在故事的結尾因養(yǎng)育孩子而被重新捕捉為擬似家族。

如果思考一下這件事——零零年代的想象力們，正因為其相似的曖昧羈絆是能夠一瞬間消滅的東西，才獲得了超越性（作為這種關系而被描繪）——那么，這個結局大概跨越了界線一步。

美知留說，總之想在這種關系上嘗試一下，直到可以為止——是的，她們也是不安的。但是她們仍然邁出了這一步。平靜的，也是值得畏懼的一步。[7]

[7] 漫畫家金田一蓮十郎也是以這種“擬似家族”為主題的?！稛釒в炅值谋ι睿ē弗悭螗哎毪悉い膜猊膝欷韦隶哎ィ罚?996-2001）、《草莓觀察日記（アストロベリー）》（2003至今？）、《チキンパーティー》（2003-2006）等作品，金田一都描寫了擬似家族的交流的恢復，而《ニコイチ》（2004）則描寫了三十多歲的女裝癖男主角須田和他的養(yǎng)子崇、戀人菜摘之間奇妙的關系，到底描繪的是一種作為養(yǎng)育孩子的責任主體的擬似家族。

向著（某種程度上是自由的，充滿可能性的）未來

從家族（被賦予的東西）到擬似家族（自己選擇的東西），從對單一的敘事=共同性的依賴到可以接續(xù)到復數個敘事而開展的交流，從無止境的（因而絕望的）日常到注視著終結的（因而有可能性的）日?！獙τ谏诂F(xiàn)代的我們來說，超越性并非是從世界和時代那里賦予的。而是個人從日常中用自己的力量去掌握的?？峙履呐聲r代變遷，這個事實也不會被改變。

本書一直在追尋零零年代的故事生成的想象力的變化。但是，如果僅僅是為了整理五年或者十年間的變化，本書完全沒必要寫這么長。去整理這種變化，實際上是在刻畫即使時代變化也無法逃避的、具有普遍性的問題的存在，為此我才寫了這些。

人類是弱小的。因眼前的小變動而東奔西走，就會產生自己接觸到了世界的本質、遇上了歷史的決定性變化的錯覺。不過，這種錯覺半對半錯。所以我在開頭引用了“寧靜禱文（ニーバーの祈り）”。

“請賜給我雅量平靜的接受不可改變的事，賜給我勇氣去改變應該改變的事，并賜給我智慧去分辨什么是可以改變的，什么是不可以改變的”——雷茵霍爾德·尼布爾（譯注：這里直接引用了百度百科中洪蘭的譯本。）

二十世紀著名的美國神學家雷茵霍爾德·尼布爾，在從戰(zhàn)后到冷戰(zhàn)持續(xù)的時代的轉換期里、作為“基督教現(xiàn)實主義（預言者的現(xiàn)実主義者）”而生存，影響了大量的神學家和政治家。尼布爾也是在政治和文學的復雜脈絡中生存、并在筆記本上劃出一條輔助線的任務。這雖是我的想象，但是尼布爾生存的時代，不也正是價值觀的轉型期、以往的社會形象已經失效且難以整合的時代嗎？這也是為了即將到來的接下來的社會形象之再構成做準備的時期了。

往后，恐怕還會以五年、十年為單位，裝飾時代的故事們還會發(fā)生翻天覆地的變化。進入到價值觀變動，以往的社會形象難以整合的時候，人們恐怕首先會自閉家里蹲，而后（不，應該說在其背面）輕易地選取了對于自己十分溫柔甜美的（被迫選擇的、決斷了的）敘事，弱智是無自覺的，強者則自覺的，為了獲得那種正當性走向暴力。

但是這種時候，我們應該去試著回想這十年間想象力的變化軌跡。我們并沒有活在“永無止境(因而絕望)的日常”中，而是活在“有著終結（因而充滿可能性）的日常”中。

能夠發(fā)現(xiàn)這一點的智慧，比喻而言就是尼布爾向神祈求的東西。但是，我想，這應當是自己伸出手去抓住的東西。世間已經不可能賦予我們什么東西了，正確的價值也好，生存的意義也罷，都是只能靠我們自己去探尋的。

但是，沒必要對這種世界感到絕望。在上述情況的同時，自由也得以擴大。只要想做，要多少都能有。至少在這種程度上，我們所生存的世界，既是自由的，也充滿著可能性。

《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
本章翻譯：Hood
本章校對：春琦美空
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譯者閑聊：完結撒花。簡單來說，個人（春琦美空）覺得宇野常寬的時代診斷挺犀利（決斷主義、母性敵托邦，確實是值得令人思考的概念），舉例說明很潮流，蠻多例子當時還沒動畫化后面都動畫化了；但給的解決方案有點天真捏，所謂等身大的日常浪漫，為什么不能用?？率降脑捳Z與微觀權力論去解剖？相互之間不會產生惡意的權力支配關系的中間共同體，這種理想在哪能找到？就算是作為一種康德意義上的統(tǒng)合理念，其能喚起的聯(lián)合力量和對日常生活中遇到的困難的解決程度也很可疑。隔壁翻譯的集中講義里有一篇反諷文章叫《革命的，太過革命的》（或者說太過超越性的），那么宇野常寬就是日子的，太過日子的——日子本身倒看著美好，但不要忘了日子背后存在脆弱的政治經濟地基（或者說環(huán)境系統(tǒng)），對于日本而言也是如此，沒有什么日常浪漫是非歷史性的、天然就能提供給你的。更多的看法，等后面有個特別訪談再看看，有空再做個譯者們關于本書的閑聊雜文吧。