莫里斯?貝雅（Maurice Bejart）

1．生平

1927年1月1日出生于法國的馬賽。原名是莫里斯-讓?貝爾熱（Maurice-Jean Berger），為了向讓-巴蒂斯特?波克蘭?莫里哀（Jean Baptiste Poquelin Molière）致敬（因為他的妻子名字為阿爾曼德?貝雅（Armande Béjart）和對古典舞蹈發(fā)展的熱情，同時也是紀念自己的家族，他將貝爾熱（Berger）改為貝雅（Béjart）作為筆名。7歲時母親就去世，她仍然在他的內心生活里是他的靈感和燈塔。然而因戰(zhàn)爭帶來的食品定量供給卻造成他的發(fā)育不良。在家庭醫(yī)師的建議下，為治療和矯正他發(fā)育中病理現(xiàn)象，去舞蹈班學習以強化身體并夢想成為一名斗牛士。1941年，14歲的貝雅讀中學時，開始在馬賽歌劇院（Marseilles Opera）舞蹈學校學習芭蕾舞，雖然作為哲學教授的父親賈斯東?貝爾熱（Gaston Berger）堅持讓他讀完在普羅旺斯地區(qū)艾克斯的馬賽大學哲學系（這一點對他以后的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，并使他贏得“舞蹈哲學家”的美譽），1944年，在維希（Vichy）首次登臺表演。1945年，在馬賽歌劇院芭蕾舞團（Ballet dancer at the Marseille Opéra）出道，早期的藝術生涯并不順利，在芭蕾舞團里只是一個配角演員，同年，隨同舞蹈界的好友哈伊德魯恩?施瓦佐（Haidrun Schwarz）、珍妮?夏娜特（Janine Charrat）、羅蘭?佩蒂（Petit Petit）在法國各地巡演。1946年，16歲他的以優(yōu)異成績從哲學系畢業(yè)并被授予哲學、美學、心理學學士學位，大學畢業(yè)后，這位不安分的法國青年開始學習舞蹈，這為他今后矢志學舞埋下了契機。因為當他接觸了舞蹈時，他就理解了舞蹈的本質的魅力，那就是表現(xiàn)事物的本質，表現(xiàn)人的本性中最真實的感情，此時卻立志終生侍奉舞蹈，從此便把自己的命運交給了奧林匹斯山上的舞蹈女神。他只身闖蕩巴黎，先后跟隨威克（Wacker）舞蹈工作室的馬達梅?魯薩內（Madame Rousanne）、萊奧?施達特斯（Léo Staats）芭蕾舞團的團長以及前蘇聯(lián)謝爾蓋?帕夫洛維奇?佳吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev）芭蕾舞團的前演員柳博夫?埃格羅娃（Ljoubov Egorova）進行深造之后，他后來又來到倫敦，跟隨前蘇聯(lián)舞蹈演員和舞蹈教育家維拉?沃爾科娃（Vera Volkova）學習編導。在此期間創(chuàng)作表演了他的處女作獨舞《年輕的侍從》（Petit Page，1946），他一反芭蕾表現(xiàn)夢幻的仙境和飄逸的美，而是揭示了人們在現(xiàn)代生活中異化的內心的孤獨。1948年演出季，在法國巴黎羅蘭?佩蒂特的芭蕾舞團（Roland Petit's Ballets），與瑪戈特?芳婷（Margot Fonteyn）一起出演了《睡美人》（The Sleeping Beauty）中玫瑰慢板。1949-1950年，加入莫娜?英格萊斯比國際芭蕾舞團（Mona Inglesby's International Ballet），在那里，他成了一名真正的專業(yè)演員，并扮演過幾乎所有俄國傳統(tǒng)芭蕾舞劇中的重要角色——《睡美人》中的藍鳥，《天鵝湖》中的王子齊格弗里德和《仙女們》（Les Sylphides）國的男主角并與克勞迪婭?阿爾蓋娜洛娃（Claudia Algeranova）成為舞伴。1950-1952年在瑞典德哥爾摩的布里吉特?卡爾伯格芭蕾舞團（Ballet de Birgit Cullberg）巡演時，在他當演員時已初露鋒芒，他發(fā)現(xiàn)了自己編舞的潛力，隨后他遇上了伊戈爾?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky），1950年，創(chuàng)作了早期版本的芭蕾作品《火鳥》（L’Oiseau de feu），在斯德哥爾摩歌劇院上演并由瑞典電視臺（Swedish television）播出，從此聲名鶴起。1970年他在巴黎體育宮（Palais des Sports）為巴黎歌劇院芭蕾舞團（Ballet de l’Opéra de Pari）重新編排了《火鳥》。貝嘉的《火鳥》，無性別，那是一種生靈，以這樣或者那樣的形態(tài)承載了生命的燃燒，那是火，顫動不息摧枯拉朽，擁有華美澎湃和無盡的綿延，生命的歌與舞都在火紅中浴火重生，那樣的存在，無關于性別，超越于性別之上。

1953年，他回到巴黎，繼續(xù)以舞蹈演員和編舞的身份工作，在作家讓?羅蘭特（Jean Laurent）的幫助下，創(chuàng)立了讓?羅蘭特浪漫芭蕾舞團（Les Ballets Romantiques de Jean Laurent），并擔任芭蕾舞團的編導及獨舞明星，1954-1959年，芭蕾舞團改名為明星芭蕾舞團（Les Ballets de l'Etoile），1960年，又改名為巴黎劇院芭蕾舞團（Le Ballet-théatre de Paris），改名后的芭蕾舞團多次在歐洲作巡回演出，以后芭蕾舞團解散。從此他正式開始了漫長而富有神奇色彩的創(chuàng)作生涯。在這個時期和此前，主要是通過與當代音樂家皮埃爾?舍菲爾（Pierre Schaeffe）和具象音樂的之父皮埃爾?布列茲（Pierre Boulez）接觸探索，他創(chuàng)作了開創(chuàng)性的作品，貝雅已進行過許多的創(chuàng)作嘗試，并逐漸形成了貝雅藝術風格的雛型。其間主要的作品有：《冬夜之夢》 （The Winter Night’S Dream，1953）、《馴悍記》（The Taming of The Shrew，1954）。1955年，根據(jù)皮埃爾?舍菲爾和皮埃爾?亨利（Pierre Henry）的音樂編排的《孤獨的人交響曲》（La Symphonie pour un homme seul），運用自己發(fā)明的編舞語匯，開創(chuàng)了獨具風格的編舞新天地，從而引起了轟動，人們從此開始注意到貝雅。1956年，他根據(jù)莫里斯?奧哈納（Maurice Ohana）的音樂編排的《普羅米修斯》（Prometheus）獲得最佳評論獎。1958年，他為薩德勒?威爾斯（Sadler's Wells）芭蕾舞團編導了一部驚人的現(xiàn)代作品《俄耳甫斯》（Orpheus），采用了皮埃爾?亨利的電子音樂。同時又編創(chuàng)了《陌生人》（L'Etranger，1957）、《三重奏鳴曲》（Sonate a trois，1957）、《平衡》（Equilibre，1959）、《大?！罚↙a Mer，1959）。

1959年，正當“巴黎劇院芭蕾舞團”陷入重重困難時，他應比利時布魯塞爾“皇家造幣廠劇院”（Théatre Royal de la Monnaie）的邀請，根據(jù)斯特拉文斯基的音樂編導演出了在他事業(yè)生涯中，具有紀念性意義的舞蹈《春之祭》（Le Sacre du printemps），獲得建團以來空前的成功，為了提供足夠的舞蹈演員，他們將當?shù)氐挠蓙碜园屠璧恼淠?夏娜特芭蕾舞團（Janine Charrat's company）和來自歐洲的西方芭蕾舞團（Western Theatre Ballet）的舞者充實到自已的歌劇院芭蕾舞團中，這給予了他在以后組建新的芭蕾舞團增添新的動力。隨后在不計其數(shù)的世界巡演中獲得成功。這部舞蹈的輝煌的成功，標志著20世紀芭蕾的誕生。

1960年，他應皇家造幣廠劇院之邀，在比利時的布魯塞爾成立了“二十世紀芭蕾舞團”（ The Ballet du XXe Siècle），資金由皇家造幣廠劇院提供，團長為吉拉德?莫迪埃（Gérard Mortier），芭蕾舞團中的舞者四分之一來自世界各地。貝雅是一位非常多產(chǎn)的編導，每年創(chuàng)作三、四部新的芭蕾舞劇，他一直在尋找一個核心人物，在1963年喬治?唐恩（Jorge Donn），一個非常帥氣的17歲的阿根廷人，加入了二十世紀芭蕾舞團，象佳吉列夫和瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky）一樣——成為他的繆斯和情人。分別在1964年，《貝多芬第9交響曲》（Beethoven Ninth Symphony），1966年，赫克托?柏遼茲（Hector Berlioz）的《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet），1971年《尼金斯基，上帝的小丑》（Nijinsky, clown de Dieu），1978年舒曼的《詩人之戀》（Dichterliebe）和1981年，沃爾夫岡?阿馬戴烏斯?莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）的《魔笛》（Magic Flute）等等。喬治?唐恩還出演貝雅創(chuàng)作幾部電視專題片。

1964年，為布魯塞爾皇家馬戲團（The Royal of Circus）創(chuàng)作的《第9交響曲》，用上千名各國優(yōu)秀的芭蕾演員，在布魯塞爾皇家圓型劇場（Cirque Royal, Bruxelles）演出，借鑒了印度舞蹈動緩慢作，以及非洲舞者的繪圖，音樂采用了貝多芬的“第9交響曲”的終樂章。這標志著貝雅使舞蹈脫離戲劇以及音樂廳音樂的嘗試。他對演出地點的選擇，也體現(xiàn)了他讓舞蹈面向廣大群眾的開放性，他認為芭蕾不應像過去一樣只屬于達官顯貴、上流社會，它應該和不同的觀眾交流。對于選用貝多芬的音樂，那是有一次在古巴旅游時，給他的印象最深是這個國家沒有種族歧視，各種膚色的人和睦相處，他早就想搞一個團結各種膚色人種的舞蹈。從古巴回國后，他就開始醞釀。一天晚上，他偶然聽起《第九交響曲》，他立刻就感到這正是他所需要的表現(xiàn)人類博愛精神的芭蕾音樂。當時許多人罵他褻瀆了藝術，糟蹋了貝多芬的音樂。但貝雅說，用貝多芬的音樂編舞是個偶然，但我相信，我沒有濫用．大眾理解它，喜愛它。但后來的事實證明，他是推動了芭蕾在大眾中的普及，可在不同的地方演出。改變觀眾，改變芭蕾與觀眾的關系，是他畢生的工作。因此，1966年，根據(jù)赫克托?柏遼茲的音樂編排的《羅密歐與茱莉葉》在紐約大都會（Salle Métropole）上演；同年，開始參加阿維尼翁藝術節(jié)（le Festival d'Avignon）并邀請貝雅和他的“二十世紀芭蕾舞團”在教皇的宮殿的主庭院進行演出。

1967年，在阿維尼翁羅馬教皇宮廷榮譽宮（Cour d'honneur du Palais des Papes, Avignon）演出了《獻給未來的彌撒》（Messe pour le temps présent），融合了宗教種種如圣經(jīng)中《雅歌》關于慶賀愛情的結合時的狂喜；日本古典舞——能樂中表達內心寧靜的儀式，酒神狄奧尼索斯的醉酒時的搖擺舞，充滿了莊嚴的宗教儀式氣息。他把世界三大宗教的理論揉合起來，把各種藝術形式揉合起來，在其作品中整體呈現(xiàn)。1968年，在格勒諾布爾文化中心（Maison de la Culture à Grenoble）奠基儀式中上演了《波得萊爾》（Baudelaire）；同年，在阿維尼翁藝術節(jié)上演出了《布哈克蒂》（Bhakti）。為了體現(xiàn)出多元文化的特定風味，貝雅繼續(xù)以舞蹈的方式進行創(chuàng)作，以傳達不同的文明核心。在舞蹈中，他配以豐富多彩的音樂，先是理查德?瓦格納（Richard Wagner）的音樂，然后是雅克?布雷爾（Jacques Brel）的音樂。

同時，貝雅還進行了一些其它門類的大膽的創(chuàng)作，包括：1961年，在布魯塞爾創(chuàng)作了歌劇《霍夫曼的故事》（Les Contes d'Hoffmann）是對傳統(tǒng)的另一次挑戰(zhàn)，但被傳統(tǒng)勢力禁演和1963年的《風流寡婦》（The Merry Widow），劇中的人物隨著圓舞曲優(yōu)雅的旋轉著，而背景卻是持槍排射的場面，揭示了所謂“最美好時代”中的虛偽與輕浮。同年在希伯托特劇場（Théatre Hébertot）與瑪麗亞?加莎蕾絲（Maria Casarès）和讓?巴比雷（Jean Babilée）創(chuàng)作《綠色的王后》（La Reine verte ）。1964年，在為巴黎歌劇院創(chuàng)作的《浮士德》（Faust），終場后多時，觀眾遲遲不肯離去，激烈的爭吵從一個包廂漫延至另一個包廂。最后場景中，浮士德被閃電擊中，頭栽蔥倒立于地面，瑪格麗特從金壁輝煌的天堂階梯上站了起來，夢幻在天堂里粉碎。1967年，在法國歐德翁劇場（Théatre de France-Odéon）為雷諾-巴羅劇團（Compagnie Renaud-Barrault ）根據(jù)福樓拜的小說改編創(chuàng)作《圣-安東尼的誘惑》（La Tentation de Saint-Antoine ），揭露了各種虛偽和假象，去尋找真實的心靈的故事。同年，貝雅編導了著名的《當代彌撤》，融合了宗教種種如圣經(jīng)中《雅歌》關于慶賀愛情的結合時的狂喜；日本古典舞——能樂中表達內心寧靜的儀式，酒神狄奧尼索斯的醉酒時的搖擺舞，充滿了莊嚴的宗教儀式氣息。他把世界三大宗教的理論揉合起來，把各種藝術形式揉合起來，在其作品中整體呈現(xiàn)。1968年，他曾導演電影《舞者》（Danseur）。

在60年代末到70年代初，他還為在著名的德黑蘭魯達基劇院（Roudaki Hall in Tehran）創(chuàng)作了許多波斯人芭蕾舞保留劇目，得到前伊朗王后沙赫巴諾?法拉?巴列維（Shahbanou Farah Pahlavi）的大力支持，并與她保持了多年的友誼及牢固的個人關系。1971年，在波斯波利斯藝術節(jié)（Persepolis Celebrations）活動中，為伊朗芭蕾舞團（Iranian Ballet）創(chuàng)作了一部二集作品。根據(jù)戈萊斯坦?薩蒂（Golestan Sa'adi）及伊朗音樂家努爾?阿里?伯魯曼德（Nur Ali Brumand）, 努雷丁?拉扎維?薩爾夫斯坦（Nourredin Razavi Sarvestan）與大流士?塔拉亞（ Dariush Tala'i）同樣的音樂家而作，獻給王后法拉赫?沙赫巴諾。后來他在訪問伊朗后，皈依伊斯蘭教，受到庫爾德（Kurdish）音樂家的極大地影響，他承認伊斯蘭教在他的職業(yè)生涯中對他的藝術和精神都有很大的影響，他與伊朗音樂家保護中心和伊朗國家電視臺合作，在伊朗進行了音樂的傳播。盡管他個人非常同情伊朗，并與伊朗王室和皇后法拉赫有著特別的友誼，但在1979年9月11日過激的伊斯蘭革命，對著名芭蕾舞大師貝雅的打擊震撼了對伊斯蘭精神信念。

70年代初期，以神秘的方式表現(xiàn)宗教的信仰成為他的編舞思想的核心。如他的《天鵝》（Le Cygne，1965）、《黑夜》（La Nuit obscure，1968）、都是嚴肅的宗教主題，而《勝利者》（Les Vainqueurs，1969）集中表現(xiàn)靈性問題（由著名舞者米哈伊爾?巴里什尼科夫， 費爾南多?布吉諾埃斯（Fernando Bujones）, 蘇珊?法雷爾（Suzanne Farrell）出演） ，但貝雅藝術最根本的皆在追求最純粹與永恒的形式下尋找“愛的表現(xiàn)”。在《羅密歐與朱麗葉》、《第九交響曲）、《圣?安東尼的誘惑》充滿了對人間的情愛與和平的呼喚。

非洲舞蹈對他的作品的影響很大，所以在1970-1988年，他在布魯塞爾創(chuàng)辦了手印學校（Mudra School）（教印度舞的手部動作），由米莎?范?胡克（Micha van Hoecke）擔任藝術指導，共有8名教師。這個學校為青年才俊提供了平臺，這樣的教學會形成很多的舞者和編舞，他們積極地參與到歐洲的當代舞蹈的發(fā)展之中，包括：馬古伊?馬林（Maguy Marin）和安妮?特雷莎?德?奇爾斯馬克（Anne Teresa De Keersmaeker）。同時主持了布魯塞爾表演藝術改進研究中心（簡稱AUDRA），這個研究中心是一個探討整個劇場的學校及工作室。1977-1985年，他在塞內加爾總統(tǒng)列奧波爾德?塞達爾?桑戈爾（Léopold Sédar Senghor）的支持下，于達喀爾創(chuàng)辦了非洲手印學校（The Mudra-Afrique School），自任校長，手印是印地文字手勢，開始以研究和傳播非洲舞蹈文化為已任，努力實現(xiàn)東西方共融的審美理想。

分別創(chuàng)作了由魯?shù)婪?努里耶夫（Rudolf Nureyev）演出的《流浪藝人之歌》（Songs of a Wayfarer，1971）；瑪麗婭?普利謝茨卡婭（Maya Plisetskaya）出演的《伊莎貝娜》（Isadora，1976）和弗拉基米爾?尤里耶維奇（Vladimir Vassiliev）出演的《彼得魯什卡》（Petrushka，1977）。

1974年，他與尼內特?德瓦盧娃女爵（Dame Ninette de Valois）來自舞蹈界第一個被授予德高望重的伊拉斯瑪斯獎（Erasmus Pirze）。

巴黎歌劇院芭蕾舞團（Paris Ballet de l'Opéra）不止一次為貝雅提供擔任藝術總監(jiān)的職位，但他都拒絕了。1986年3月24日，他受魯?shù)婪?努里耶夫邀請為巴黎歌劇院芭蕾舞團首演了《競賽》（Arepo），演出結束后，在掌聲中他莊嚴承諾，正式宣布該芭蕾舞團在他作品中創(chuàng)造角色的兩名舞者曼努埃爾?勒格里斯（Manuel Legris）和埃里克?武-安（éric Vu-An）亞升為明星舞者，因為他沒有這個權利，當時的藝術總監(jiān)魯?shù)婪?努里耶夫被迫走在舞臺上，在觀眾面前呈清并諷刺這是“愚人節(jié)” 的玩笑。這件事應該已經(jīng)結束了，但還是由于貝雅在報紙上持續(xù)對魯?shù)婪?努里耶夫在巴黎歌劇院的運作進行譴責，造成了矛盾而非常的不愉快。

1987年，在列寧格勒進行巡演時，與皇家造幣廠劇院新院長吉拉德?莫迪埃（Gerard Mortier）發(fā)生公開沖突后，加上洛桑能提供優(yōu)惠的年度補助以及菲利普?莫里斯基金會（la Fondation Philip Morris）的幫助，充分保證他的藝術自由，良好的工作環(huán)境和完善設施條件以及繼續(xù)開辦他的舞蹈學校，所以，一年后貝雅離開布魯塞爾，隨后二十世紀芭蕾舞團關閉，手印學校同時也關門了。貝雅率部分演員遷往瑞士洛桑成立洛桑貝雅芭蕾舞團（Béjart Ballet Lausanne），并定居瑞士洛桑，芭蕾舞團每年定期演出3-4個劇目，全年在全球巡回演出120多場：從《牧神的午后》（L’Aprs-Midi d’un Faune，1987）到《蒂布克》（Dibouk）；從《皮亞夫》（Piaf，1988）到《1789年……和我們》（1789… et nous，1989）；從1990年的《指環(huán)》《Ring um den Ring》 （根據(jù)理查德?瓦格納的音樂而作，中環(huán)里混合著理查德?瓦格納和當代人居住的字符序列排練場景和演出）到1991年的《魂斷維也納》（Tod in Wien，沃爾夫岡?阿馬戴烏斯?莫扎特的音樂）。

其間還推出了許多后來在舞蹈事業(yè)生涯中，碩果累累的著名舞者，包括：喬治?唐恩，丹尼爾?隆梅爾（Daniel Lommel），吉爾?羅曼（Gil Roman），帕特里克?杜蓬（Patrick Dupont），保羅?波爾托魯茲（Paolo Bortoluzzi），安東尼奧?卡諾（Antonio Cano），米絲?法雷爾（Miss Farrell），格雷米奧?馬丁內斯（Menia Martinez），邁納?吉爾古德（Maina Gielgud），杜斯卡?希弗尼奧斯（Duska Sifnios）和塔尼婭?巴莉（Tania Bari）。

與他合作過的世界著名舞者，包括：弗拉基米爾?瓦西里耶夫，魯?shù)婪?努里耶夫，瑪莉婭?普利謝茨卡婭, 瑪莉婭?吉爾古德（Ma?na Gielgud），米哈伊爾?巴什尼科夫（Mikhail Baryshnikov），瑪西婭?哈艾德（Marcia Haydée），瑪麗婭?米賽洛夫娜?普利謝茨卡婭（Maiya Michailovna Plisetskaya），朱蒂斯?賈米森（ Judith Jamison），蘇珊?法雷爾和西爾薇?吉揚（Sylvie Guillem）。

1992年，貝雅芭蕾舞團為了“重現(xiàn)精華”， 縮小芭蕾舞團的規(guī)模，把人員精簡為30名舞蹈演員，以舊電影院改造成劇院，重新開始經(jīng)營芭蕾舞團。同年，在實業(yè)家菲利普?不倫瑞克（Philippe Braunschweig）和菲利普?莫里斯基金會的支持下，他在洛桑創(chuàng)建了一所魯陀羅-工作室學校（l'école-atelier Rudra）。這是一座開放的學校，并且是世界上最著名的專業(yè)舞蹈學校之一。

但這時他創(chuàng)作的高峰期已過，他的舞蹈體系已完全形成，而這也意味著他的藝術風格已開始進入黃昏期了。但是，貝雅對二十世紀現(xiàn)代芭蕾的偉大貢獻將永遠載入現(xiàn)代芭蕾的史冊，永遠鼓舞著芭蕾新一代編導進行新的探索。隨后這個新的舞蹈團體演繹了大量的芭蕾作品，其中包括1992年為紀念去世的芭蕾舞團首席舞者喬治?唐恩（貝雅長期的同性伴侶，許多慷慨激昂編舞的靈感都來自他）而作的《生命之舞》（Ballet for Life）。貝雅確定他這部作品的主題是：死亡，所有年輕而狂熱的生命的死亡。他說：“《生命之舞》表達的是年輕人的觀點，生命是最重要的事情，死亡永遠不會勝利，在經(jīng)歷過痛苦和挫折之后，生命將最終獲勝。在這個舞蹈中，未來和希望是人們需要銘記的。”死亡總是與愛相連的，生命、愛、死亡是我們人生中的三個主題。這是獻給貝雅最鐘愛唐恩、弗雷迪?默庫瑞（Freddie Mercury）英國搖滾樂隊“皇后”（Queen）的主唱歌手（世界上第一個向公眾承認自己是艾滋病患者的歌手），他于1992年11月24日死于艾滋病。僅僅6天以后，喬治?唐恩出于同樣原因離開人世，那年默庫瑞和唐恩都是45歲。以及那些所有英年早逝的人。擔任服裝設計的自然是貝雅多年的合作伙伴——詹尼?范思哲（Gianni Versace）。在《生命之舞》公演半年后，1997年7月25日，時年51歲的范思哲在美國邁阿密遭槍襲逝世。談到期這部作品的創(chuàng)作時，貝雅說讓我第一次對自己的芭蕾作品有了這樣的思考：讓音樂與生命相遇，讓死亡與愛相遇，讓人類彼此相遇。讓我愛的人喬治?唐恩、弗雷迪?默庫瑞、詹尼?范思哲他們的生命和工作在我的舞蹈中重生。詹尼?范思哲是我多年的老朋友，他是天才。他是世界級設計師，可在我眼里他有時更像個裁縫，他親自為所有服裝剪裁，一直都不肯停手。“皇后”樂隊的音樂？毫無疑問，我愛它們。創(chuàng)造性、激烈感、幽默、暴力、愛情、憎恨，全有了。它們指引我完成這部作品。當然，還有莫扎特的音樂。這部作品后在瑞士，比利時，法國，意大利，西班牙，荷蘭，希臘，塞浦路斯，匈牙利，俄羅斯，愛沙尼亞，斯洛文尼亞，日本，韓國，中國香港和大陸上演。

從1992年的《卓越人士》（La Nuit）到1993年，為東京芭蕾舞團（Tokyo Ballet）創(chuàng)作的《由于三島是”M”》（”M”comme Mishima）；從1994年的《李爾王》（King Lear）到1997年的《神甫的住處》（Le Presbythère...!）；從1998年的《變化》（Mutation）到2000年的《胡桃夾子》（Casse-noisette），通過多媒體技術，別出心裁地創(chuàng)作了一部“沒有“胡桃夾子”的《胡桃夾子》”，它仍然使用柴可夫斯基的原始樂譜，但完全廢棄了原來情節(jié)和人物，根據(jù)自己和母親的生活故事，重新組合努力地為我們講述了一個男孩新的故事。其主要目的則在于用他自傳體的風格，表現(xiàn)芭蕾舞演員舞臺上下的生活狀態(tài)，抒發(fā)母子同樂的個人情懷，我們同樣注視著這個男孩沉溺于性幻想之中，看到男孩的怪異性，作品設計中充滿了色情圖片，其中有許多可能是最震驚的——子宮及陰道口等部分。其中倆個最具特性人物：一是成為魔鬼的馬里于斯 ?佩蒂帕（Marius Petipa）和另一個是菲利克斯貓（Felix the Cat）。

1992和1997年，為西爾薇?吉揚創(chuàng)作獨舞《茜茜，無政府主義的皇后》（Sissi, l'impératrice anarchiste，1993）和《立方根》（Racine cubique，1997）；1997年為米哈伊爾?巴什尼科夫（Mikhail Baryshnikov）創(chuàng)作的獨舞《鋼琴吧》（Piano Bar，1997）；1998年為瑪麗-克羅德?皮耶特拉加爾（Marie-Claude Pietragalla，1998）和吉爾?羅曼創(chuàng)作《茱安和特蕾莎》（Juan y Teresa，1997）；1998年，根據(jù)薩繆爾?貝克特（Samuel Beckett）的詩《噢！美麗的日子》（Oh! Les beaux jours，1998），為卡拉?弗拉茨（Carla Fracci）和米莎?范?荷?？耍∕icha van Hoecke）創(chuàng)作的《精致時光》（L'Heure exquise，1998）；從1999年的《絲綢之路》（La Route de la soie）到2000年的《孩子王》（Enfant-roi），從2001年的《光》（Light）到2002年的《鼓手之死》（La mort du Tambour）。

2002年，莫里斯?貝雅個人出資與洛桑學校的畢業(yè)生成立了M芭蕾舞團（La Compagnie M），以世界各地的芭蕾舞團上演他的作品版稅作為堅實的基礎，以便幫助培訓年輕舞者。他們的第一部作品《特蕾莎媽媽和全世界的孩子們》（Mère Teresa et les enfants du monde）于同年10月18日在洛桑博利厄劇場（Théatre de Beaulieu）上演。

2003年，貝雅與洛朗?希萊爾（Laurent Hilaire）和馬尼埃勒?勒格里（Manuel Legris）一起為巴黎歌劇院芭蕾舞團重編了《流浪藝人之歌》（Chant du compagnon errant），將《卓越人士》選入保留劇目。同年，并根據(jù)亨利的音樂創(chuàng)作了《四重奏的短句》（Phrases de quatuor）。

2005年，作為他編導五十周年的慶?；顒?，將在里爾舉行盛大晚會，他親自創(chuàng)作新的作品，包括：舞蹈集錦《愛-舞蹈》（L’Amour - La Danse），《祖父是一個藝術家》（L'Art d'être Grand-père）和《舞蹈之歌，又稱查拉圖斯特拉》（Le chant de la danse aka Zarathustra），他把對伊斯蘭教的精神和哲學的追求，用到了他新的一部芭蕾舞創(chuàng)作之中，以此獻給波斯人的先知及德國哲學家弗里德里希?威廉?尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche），同年12月21日首演，演出完畢后，觀眾起立歡呼，一片叫好并一直演出到年底，接著進行歐洲巡演。

2006年，創(chuàng)作了獻給自已80歲生日的《舞者的生涯》（La Vie du Danseur）。

2007年，慶祝他80歲生日，回顧和復排了貝雅的早期作品及重新修訂節(jié)粹，賦予新的含義。

他還將歐洲的藝術家和作曲家的個生活創(chuàng)作成芭蕾舞劇搬上了舞臺，包括：瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基，查理?卓別林（Charles Chaplin），威廉?莎士比亞（William Shakespeare），讓-巴蒂斯特?波克蘭?莫里哀，理查德?瓦格納，夏爾?皮埃爾?波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire），弗里德里希?威廉?尼采，沃爾夫岡?阿馬戴烏斯?莫扎特，路易斯?柏遼茲（Louis Berlioz）。

隨著成熟和成功，貝雅給人留下了一個令人印象深刻的外觀，個子雖然不高（身高5.4英尺，體重143磅），但顯得有 點居高臨下，黑頭發(fā)和胡須及藍色敏銳的眼睛與他黝黑的皮膚相比之下閃爍著意外。 除了他的舞蹈之外，他還有許多的作品，他制作的歌劇，總是引起人們的爭議。其創(chuàng)作具有啟迪作用的電影《我愛你，你跳舞》（Je t'aime, tu danse），他在與年輕的舞蹈家麗塔?珀爾沃爾黛（Rita Poelvoorde）在其中出現(xiàn)。

他一生中不斷追求完美，他從未承認有一部完全令他十分滿意的作品。貝雅不僅執(zhí)導戲劇、歌劇和電影、他還撰寫并出版多本書籍（有近30本精彩的舞作），一部長篇小說《瑪?shù)龠_爾或或失去的時間》（Mathilde ou le Temps perdu，1963）（關于澳大利亞游泳協(xié)會），是他因為在瓦格納的激情鼓舞之下寫成的，其中包括：2001年寫的《年輕舞蹈家的信》，兩部戲?。骸毒G色女王》（La Reine verte，1963）和《圣安東尼的誘惑》（La Tentation de Saint-Antoine，1967）和三冊本的自傳《在別人的生活瞬間》（un instant dans la vie d'autrui，1979）和《貝雅的芭蕾舞劇》（Ballets par Béjart，1979），除此之外，他長期為許多的作品寫計劃方案。最后就是他有時可能顯得有點自命不凡，但對他的私人生活，他作為一個男人完全不擺架子：簡單，直接，平凡樸實，以及對他人工作的贊嘆不已（弗雷德里克?阿什頓（Frederick Ashton）的舞蹈是他早期持久的靈感）。

貝雅一生從未結婚，但有一個情人名叫瑪?shù)铝?貝雅（Madeleine Béjart），1945年，加入馬賽歌劇院芭蕾舞團，同年加入巴黎歌劇院芭蕾舞團。同時他也是一個同性戀者，他既不炫耀也不掩飾自己的同性戀傾向，但幾乎總是有選擇的，即使在長期的合作關系中，他們都是在獨自生活。

隨著年齡的增長，一些親密的朋友去世讓他憂愁，但沒有打斷他的活力和獨創(chuàng)性。他不顧（心臟和腎臟衰竭問題加劇）疾病需要經(jīng)常住院，繼續(xù)創(chuàng)作新的芭蕾《環(huán)游世界八十分鐘》（Le Tour du monde en 80 minutes），直到2007年的11月，貝雅駐進在瑞士洛桑大學醫(yī)院（CHUV），22日的晚上因腎臟和心臟的雙重衰竭逝世，他通過了國家的要求，將骨灰撒在比利時奧斯坦德海灘上。貝雅一直工作在他終生所熱愛的舞蹈事業(yè)之中，直到生命的最后一刻，仍指導排練他人生中的最后一部作品《環(huán)游世界八十分鐘》，35名舞者沒有因為大師的仙世，而稍有絲毫的懈怠，停止排練，卻繼續(xù)按大師生前預定的目標前行，終于在2007年12月20日，如期在洛桑博利厄劇場首演，以此來表達芭蕾舞團的所有舞者，對在天堂的恩師送上深切的緬懷之情。

洛桑貝雅芭蕾舞團基金會和洛桑市政府在一份聲明中，向這位顛覆了二十世紀舞蹈的已故藝術總監(jiān)表達了他們的最后敬意：“很多舞者失去了一位父親、大師和靈感的泉源。我們則失去了一位偉大友人、卓越的創(chuàng)作者，以及具有前瞻眼光和人道主義的藝術家?！狈▏幕块L克里斯汀?艾爾巴內（Christine Albanel）在吊唁聲明中指出，“我們失去了當今最偉大編舞家，聲譽最隆且最受尊崇的一位編舞家。”

2008年4月，比利時政府在貝雅生活了二十多年的故居里，創(chuàng)建公共事業(yè)基金會，旨在促進著名編舞和舞者的工作。名譽委員會由比利時和法國的著名人物，包括：演員丹尼爾?奧特爾（Daniel Auteuil），比利時前首相古伊?伏思達（Guy Verhofstadt）和作家埃里克-埃馬紐埃爾?施密特（éric-Emmanuel Schmitt）。

貝雅去世時卻把舞團和全部節(jié)目留給了他指定為他的繼任者——藝術總監(jiān)吉爾?羅曼。羅曼與這位大師一起共舞長達30余年。洛桑貝雅芭蕾舞團繼承了這位偉大的編舞家的全部作品和表演技巧，舞技精湛，表演風格極富感染力。羅曼說，“這種傳承非常自然，舞團保持同樣的風格，繼續(xù)前行。貝雅在世時，羅曼已經(jīng)開始創(chuàng)造作品，現(xiàn)在，他也會邀請其他編舞家進行創(chuàng)作。貝雅去世至今，除了（他留下的）全部節(jié)目之外，洛桑貝雅芭蕾舞團又新增了9個芭蕾舞。羅曼說，“我要讓舞團不斷進行自我更新。”

在五十年的創(chuàng)作過程中，他的舞蹈作品近400部單獨舞者的作品（其中有40多部全本芭蕾），以其卓爾不群的編舞風格而享譽歐洲，成為與巴蘭欽齊名的現(xiàn)代芭蕾大師，他的芭蕾舞團的主要演員均為法國最優(yōu)秀的現(xiàn)代芭蕾舞演員，雖然人數(shù)不多，但因其本身所具有極強的藝術感染力，以及貝雅編舞所具有的獨特魅力，使得芭蕾舞團的演出以意境深遠而著稱于世。時至今日，貝雅的芭蕾舞團已在世界范圍內進行了多次巡演，包括：以色列，法國，土耳其，埃及，俄羅斯，日本，巴西，奧地利，希臘，美國，意大利，西班牙，荷蘭，希臘，塞浦路斯，匈牙利，愛沙尼亞，斯洛文尼亞，韓國，香港和中國。幾乎已成為了現(xiàn)代芭蕾的代言，看他們的舞蹈，人們除了感到震撼之外，更多的只能是嘆服，為貝雅的天才以及舞者的出色表現(xiàn)而感慨不已。

2．舞蹈思想

貝雅的父親賈斯東?貝爾熱出生在法國的塞內加爾（French-Senegalese），是一位自學成才并另人欽佩的教師，教育督察及研究哲學和東方學的學者，其中塞內加爾現(xiàn)在的第二所大學是以他的名字命名的。他的父親認為，人是社會的一部分，社會發(fā)展變動為個體的人創(chuàng)造成熟定型的條件，但人的智慧及意志又決定著社會的發(fā)展。崇尚佛學，在這里，人排除欲念，整個身心沉浸于無私無慮之物我兩忘之境界。父親熱切地指望兒子能繼承他的事業(yè)。受父親的哲學觀的深刻影響。青年貝雅的學業(yè)優(yōu)良，16歲時就曾相繼獲哲學、美學、心理學學士證書。然而因戰(zhàn)爭帶來的食品定量供給，卻造成他的發(fā)育不良。在家庭醫(yī)師的建議下，為治療和矯正他發(fā)育中病理現(xiàn)象，貝雅人生之路選擇了一條完全不同的道路，他開始學習舞蹈，這為他今后矢志學舞打下了契機。因為，當他接觸了舞蹈時，他就理解了舞蹈的本質的魅力，那就是表現(xiàn)事物的本質，表現(xiàn)人的本性中最真實的感情。

作為一名編導，貝雅認為自己在舞蹈方面有三位老師，那就是音樂家、作家和舞者。貝雅的編舞，并不總是服從自己想的形象，他更多的時候是為了舞者——他所關心的是舞者的身體和心靈，一切舞蹈的編排都離不開舞者的技術、易感性和身體能量。他認為好的舞者從肌肉開始訓練，但用大腦繼續(xù)舞蹈。貝雅喜歡的作曲家是瓦格納，同樣也喜歡斯特拉文斯基；他用瓦格納的音樂編導出的舞蹈，往往是生活和記憶的片斷，而斯特拉文斯基的音樂卻使他看到抽象的情景，而啟發(fā)出許多動作。貝雅把舞蹈當做自己生活的準則和目的，他在舞蹈中找到了精神生活，而這種精神生活又使其身體在工作中趨于理性。

他在自己的時代把芭蕾藝術從僵化的狀態(tài)中引出迷律。一方面他把深刻的思想注人舞蹈，他曾在《法國百科全書》撰寫的辭條中抨擊過俄國的佳吉列夫，“他掀起了一場美學革命，可我們真正需要的，卻是一次倫理道德上的革命?！绷硪环矫嫠研录夹g引進芭蕾。他認為，“學院派舞蹈是一切舞蹈藝術探索必不可少的基礎。它不含偏見，而且無懈可擊，但它到底已成了昨日黃花。”

他的舞蹈作品極具綜合性，但主要有三類風格，即純芭蕾、神秘芭蕾和整體芭蕾。他才智超人，想象力豐富，他總是不斷地尋找到新的突破口，以求把芭蕾推向前進。

在貝雅作品中大量出現(xiàn)的是那些被社會欺凌侮辱的婦女和受外界壓抑、限制的男子。

他的思想較復雜、矛盾，十分熱衷于東方和非洲的舞蹈文化，在理論上主張 恢復舞蹈具有的禮儀性質和意義，認為舞蹈中的倫理因素應該壓倒審美因素，舞蹈 應充分體現(xiàn)時代的精神生活的復雜性。而在實踐中他又受 現(xiàn)代舞的深刻影響，創(chuàng)作了一些抽象晦澀的作品。

貝雅篤信并通過舞蹈來展示超塵脫俗的人世，在痛苦和冥思中尋求上帝和真福。

他在編舞過程中，他將他對音樂，戲劇及文學的熱愛糅合在一起，大膽挑戰(zhàn)其他藝術家不敢涉足的領域。從讓-保羅?薩特（Jean-Paul Sartre）到歐仁?尤內斯庫（Eugene Ionesco），從理查德?瓦格納到古斯塔夫?馬勒（Gustav Mahler），貝雅在他們的作品中尋求靈感，兼收并蓄，幾乎過枉。他將東方與西方，流行與經(jīng)典融合在一起。在歐洲，他被稱贊為革命家；但在英國和美國，人們卻嘲笑他喧嘩取寵——來自紐約的芭蕾舞評論家艾林?克羅凱（Arlene Croce）稱他為“褐色藝術（Beige Art，與貝雅諧音）”，駁斥他沒有編舞，而是“感覺的傳播者?！辈⒄f他是“轟動承包商”。

貝雅領導“二十世紀芭蕾舞團”長達27年之久，長期擔任芭蕾舞團的藝術總監(jiān)，使之成為二十世紀現(xiàn)代芭蕾的典范。在這27年中，也是貝雅藝術生涯的“黃金時代”，他在“二十世紀芭蕾舞團”創(chuàng)作了一批以舞蹈、啞劇、歌唱、朗誦，多媒體兼而有之的綜合性作品。身為一位擅長創(chuàng)新的編導，貝雅卻特別偏愛于芭蕾的編舞技術，例如：1961年，根據(jù)莫里斯?拉威爾（Maurice Ravel）的音樂編排了《波萊羅》（Bolero），貝雅透過身體的舞蹈儀式，既為舞蹈找回詩意般的起源，又使令他感興趣的、根植于現(xiàn)代心靈的主題，轉化為身體的形式顯現(xiàn)出來。貝雅完全運用抽象的動作，使那些身體的儀式又再轉化成肉眼可見的音樂詩篇。1962年，取材于西藏的《亡靈經(jīng)書》編導的《旅行》（Le Voyage ），在舞臺上空懸掛著一些摩托車作為背景，揭示了永生不滅的人的靈魂，為到達安息的真福而做出努力。同年在上演的《婚禮》（Les Noces）中，展現(xiàn)了貝雅另一常用編導手法，一對情侶身穿節(jié)目盛裝，另一對身穿白色衣服，表示今生與來世。他們展示了或奔放或克制廉恥或溫情的情緒。這個舞蹈是貝雅再次光顧學院派技術，但又將其揉進自己的風格體系之中。

貝雅一直被認為芭蕾領域最具哲學家氣質的編舞大師，在他編導的總共近400部舞劇作品中（其中有40多部是完整的芭蕾），在貝雅看來，舞蹈的地位高于一切，只要它需要，什么手段都可以拿來運用。因此，在他的作品中，有時會看到許多表面上看來迥然不同的東西混雜在一起。在宗教題材上，他使諸家學說混同，東西方文化混同。在音樂運用上，從抽象音樂出發(fā)，廣收博引各類音樂：古典、現(xiàn)代、民問、爵士、具體音樂、搖滾、人聲以及拼制而成的音樂，無所不用。在動作編排上，一切從人物出發(fā)，柔軟的東方舞、自由的現(xiàn)代舞，嚴謹?shù)墓诺湮?、挑逗的民間舞等自然地交織在一起。

貝雅酷愛舞蹈，這種愛最終升華為一種責任感。他對中世紀以來舞蹈所處的無足輕重的社會地位，以及其本身僵化的狀況大為不滿。他認為舞蹈本來可以有更大的社會意義和時代意義，應當?shù)玫酱蟊姷睦斫夂拖矏邸Ｋ粌H僅是娛樂和消遣，更主要的是它能深入事物的本質，表現(xiàn)人生，讓人恢復自我、恢復人的根本本性．對藝術崇高的責任感使貝雅不斷探索，不懈地追求。在幾十年的藝術實踐中，貝錐不但在表現(xiàn)手法上積極進取，開拓新路，而且致力于恢復芭蕾的原始意義，陶冶作用和宗教價位，給芭蕾注入新的社會意義。二十世紀芭蕾舞團所取得的一次次成功和芭蕾在西歐所參閱出空前繁榮景象，正說明了貝推的勇氣、魄力和才能，同時也說明了貝雅的建立了一個與時代合拍的藝術觀。

舞蹈和音樂是緊密聯(lián)系的，沒有節(jié)奏就不可能有舞蹈．但這種節(jié)奏既可能存在于交響音樂中，也可以存在于寂靜之中。貝雅就懂得運用這種寂靜中的節(jié)奏。

他的個人的精神追求（包括宗教，因為他在70年代初改信伊斯蘭教）、東方和亞洲的哲學支撐著他的全部作品。他表示，執(zhí)著的在對愛情，死亡，旅行，人類的孤獨和西方文明的偉大神話與人類生存條件的普遍性的對抗中，尋找到他的作品切入點。他的思想較復雜、矛盾，他十分熱衷于東方和非洲的舞蹈文化，在理論上主張 恢復舞蹈具有的禮儀性質和意義，認為舞蹈中的倫理因素應該壓倒審美因素，

舞蹈 應充分體現(xiàn)時代的精神生活的復雜性。而在實踐中他又受 現(xiàn)代舞 的深刻影響，創(chuàng)作了一些抽象晦澀的作品。

通過舞蹈者的身體來揭示人的精神意象，通過不死的精神來贊美人的身體這樣的主題反復出現(xiàn)。貝雅的舞蹈作品，具有一種學術性風格，因而有趨于“新表演主義”（Neo-Expressionism）的傾向。他的作品之所以有崇高的精神品味，并且深深的震撼人心，其關鍵在于貝雅的舞蹈，重新將現(xiàn)代人早已遺忘的質樸身體語匯，在舞蹈的儀式中尋找回來。這種感覺即是通過把舞蹈引向一種儀式性的內在宗教，從而使芭蕾在當代藝術中，擁有本體的精神與內容，并使劇場中的演出，成為現(xiàn)代人生活的一次集體的精神祭祀儀式。

幾乎地球上的每個人都明白，我們正生活在一個時代的終點，這樣的預言將何時發(fā)生，如何發(fā)生？所謂的預言家們對此無能為力，但許多人已經(jīng)感到終點的臨近。盡管我們對其結果沒有懷疑，但我們也不必害怕或悲觀，因為每個終點也就是復活的開始；死亡只是生命的一個特別的狀態(tài)。永遠的重生！人類只有經(jīng)歷死亡，才能發(fā)現(xiàn)生命的春天。

哲人的思索究其根本是生命，生命的本原及何去何從，藝術家同樣探究生命，只是那些創(chuàng)造著世間至美之靈的人們對于生命不息世界無極的關念堅持到近乎迷信，所以中國人讓那對悲傷的戀人擁有了化蝶的結局，瓦格納在諸神的黃昏中燒毀了支撐世界的樹又讓它重新果實累累，而貝嘉則把這種堅持貫徹于他的每一出舞蹈

貝雅的藝術在于借用舞蹈語言把思想和節(jié)奏變?yōu)閯幼鳌栏竦卣f，他是一個動作編排者。編舞時，他總是找來指定的演員，三五句話講明他所要表達的思想，然后，根據(jù)演員的性格特點，技術狀況等編排動作。編排過程中，因勢利導，根據(jù)演員條件不斷地調整自己的想法，啟發(fā)演員充分發(fā)揮個性。所以說，并不存在固定的貝稚舞蹈風格。有的只是一種思想狀態(tài)。貝雅在創(chuàng)作中用藝術做手段研究人，在生活中無時無刻不在觀察、分析人，他不僅是舞蹈編導，也是演員生活的領路人。二十世紀芭蕾舞團的很多演員都把與他共事當做終生幸福。貝雅帶給他們的是生活中不可缺少的組成部分，不光對他們的藝術生活，而且對他們生活的全部都有極其深刻的影響。他教演員們如何思想，如何感受，如何觀察事物和人……。

貝雅曾有一段非常精彩的論述。他說：“每一個時代都應創(chuàng)造出自己的典禮儀式。在一個日益變成由大眾構成的現(xiàn)代世界里，如果說在宗教之外還存在著一種內心的宗教的話，那一定是藝術……而我始終堅信，真正屬于20世紀的藝術就是舞蹈……舞蹈在今天是可以干預生活的，舞蹈就是二十世紀的儀式?！边@段話真可以稱作他的藝術宣言。為實現(xiàn)這個宣言他追求、探索、奮斗了一生。為了達到自己的目的他“不擇手段”，甚至“無惡不作”。有時他追求把舞蹈變成看得見的音樂，有時卻刻意粗暴地“強奸”音樂；有時他是傳統(tǒng)芭蕾審美原則的忠實信徒，有時卻成為現(xiàn)代舞的超先鋒派狂熱的吹鼓手；有時他高聲謳歌人類最崇高的理想，有時卻過分渲染人的最丑陋的行為；有時他拜倒在東方菩薩的腳下，有時卻奮不顧身地投入到西方神秘主義的懷抱。但他始終如一地忠實于自己的宣言，始終如一地把舞蹈當作二十世紀人類內心宗教最崇高最神圣的儀式，而他自己成了主持這一儀式的偉大祭師。

在談到古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾的異同時，貝雅說：我認為古典芭蕾和現(xiàn)代芭蕾沒有什么本質的區(qū)別，我的現(xiàn)代芭蕾是根據(jù)古典芭蕾的技巧表達現(xiàn)代的思維。演員要跳現(xiàn)代芭蕾，先要打下非常扎實的古典芭蕾底子，當他們做到了這一點，他們的主要任務就是利用這些去與觀眾交流，并且不斷地自我發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)代芭蕾仍然是芭蕾，舞蹈并沒有變；我的工作不是改變舞蹈，而是改變觀眾。有人認為我的許多舞蹈語言是非芭蕾的，這樣說的人不知道芭蕾的真正意義。古典芭蕾的技巧已能最大程度地發(fā)揮人體的美與力量，在技巧上已無須超越，但如果演員只是用這些技巧去演繹那些古老的情節(jié)，那觀眾就無法欣賞到能體現(xiàn)時代精神的芭蕾作品，這個時代也將把這項技術當作老古董收藏進博物館。

貝雅不斷地否定過去否定自己，并不斷地將有價值的創(chuàng)造納人藝術之中，貝雅常常登臺言之切切：“舞蹈是可以被爭論的，但更重要的卻在于它是自由的?！必愌乓越K生的努力，殫精竭智，讓動作傳感出無聲的語言，讓舞蹈不斷地走向自由。

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附：

A.? 獲得的獎項和榮譽一覽表：

1956年，因根據(jù)莫里斯?歐阿納的音樂編導的《普羅米修斯》獲得最佳評論獎。

1960年和1962年，獲得巴黎國際劇院最高成就獎。

1974年，獲得伊拉斯瑪斯獎（Erasmus Pirze）。

1986年，獲得日本天皇裕仁授予的“升起的太陽”勛章（L'Empereur Hirohito l'a élevé à l'Ordre du Soleil levant）

1986年，獲得日本皇后授予騎士（Knighted by the Empreror of Japan）

1988年，獲得比利時國王博杜安授予的國家高級軍官獎（le Roi Baudouin l'a nommé Grand Officier de l'Ordre de la Couronne）

1993年，獲得日本藝術協(xié)會授予他著名的“君皇獎”（ La Japan Art Association lui a décerné le prestigieux Praemium Impériale Prize）

1994年，獲得德國舞蹈獎（le Prix Allemand de la Danse）

1994年，當選為法國藝術學院研究院院士（l'Académie des Beaux-Arts de l'Institut de France）

1995年12月4日，教宗若望保祿二世頒發(fā)給他和平基金會獎（Pope Jean-Paul II gave him the Peace Foundation award）

1996年12月3日，獲得洛桑榮譽市民的稱號（Honorary citizen of Lausanne）。

1998年，被葡萄牙共和國總統(tǒng)桑帕約頒發(fā)給他恩里克圣嬰大教堂高級軍官勛章（la République portugaise, Jorge Sampaio, l'a nommé Grand Officier de l'ordre de l'Infant Dom Henrique）

1999年，獲得稻盛和夫基金會京都獎（la Inamori Foundation le Kyoto Prize）

2001年，獲得了羅蘭?佩里世紀大獎（Laurent Perrier Grand Siècle award）

2003年，獲得法國政府頒發(fā)的藝術與文學騎士勛章（Chevalier des Arts et Lettres）。

2006年，獲得西班牙部文化和體育的金牌的優(yōu)異美術教育（la Médaille d'or du mérite des beaux-Arts par le Ministère de l'éducation, de la Culture et des Sports espagnol）

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