作者 / 塔卡西
編輯 / 思考姬?

“為什么如今想要創(chuàng)作一部以‘古代’為背景的言情作品是如此困難？”

近日，古裝言情劇《夢華錄》的播出在網(wǎng)上引起了不小的熱議，并且隨著劇情展開，有關(guān)這部作品的評價呈現(xiàn)出極端的兩極化狀態(tài)。

《夢華錄》以北宋為背景，描寫三位民間女子——曾為樂伎的趙盼兒（劉亦菲 飾），“江南第一琵琶高手”宋引章（林允 飾）與豪爽廚娘孫三娘（柳巖 飾），想要擺脫賤籍身份、過上良民生活，然而各自遭遇愛情欺騙……三人結(jié)伴來到東京，自立自強(qiáng)經(jīng)營茶坊，并一步步將其發(fā)展為東京最大酒樓的故事。

愛情與自立的劇情相互纏繞，甚至前者比重更多一些

如果用一個詞形容《夢華錄》，筆者認(rèn)為是“矛盾”。

三姐妹與騙錢騙色的周舍對峙公堂，在做了萬全準(zhǔn)備之下，竟然依然無法讓后者得到懲罰，三人驚恐無措之時，男主召喚了更高一級權(quán)力（知州）的幫助，化解了危機(jī)。如此以更高權(quán)力來壓制對手的戲碼，在《夢華錄》中頻繁上演

它試圖在不得罪傳統(tǒng)父權(quán)觀念的前提下宣揚(yáng)女性獨立，用附庸封建統(tǒng)治階級的方式為被壓迫階級鳴不平，它試圖在不批判“君君臣臣父父子子”的等級觀念的同時宣揚(yáng)“人人平等”的當(dāng)代價值觀。

它試圖同時討好“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“保守”和“進(jìn)步”，最后只讓人感到處處別扭、矛盾重重。

劇情后期刻意強(qiáng)調(diào)兩人的肉體純粹，男女主互表“雙潔”（沒有與其他人發(fā)生過肉體關(guān)系），成為觀眾吐槽的眾矢之的之一

平心而論，這種在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“保守”與“進(jìn)步”間搖擺的矛盾不是《夢華錄》一部作品的問題，而是流淌在猛進(jìn)的時代高歌底層的一條不變的背景音。

實際上，《夢華錄》所屬的類型——“古裝言情”一詞本身就包含這種矛盾。


“言情”，卻并不“只言情”

如果說“歌頌愛情”便是“言情”的本質(zhì)，那么廣義的“言情”并不是一個近現(xiàn)代的概念。

《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩、在河之洲”便是在歌頌愛情，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》講的也是愛情，曹雪芹的《紅樓夢》講到愛情，夏洛蒂.勃朗特的《簡愛》也講到愛情，張愛玲的《傾城之戀》也是在談愛情……

不僅是在經(jīng)典文學(xué)中，電影、漫畫、動畫、游戲，以“愛情”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作——“愛情”是人類文藝創(chuàng)作永恒的、永遠(yuǎn)說不完的主題。

然而，雖然大部分言情是以“愛情”為主題，但不同時代、不同民族、不同社會文化背景下對于“愛”的定義卻大相徑庭。

古希臘的一部分思想家認(rèn)為男女之間只有繁衍的欲望，男男之間才可能產(chǎn)生純粹的“愛情”；到了基督教統(tǒng)治的時代，只有那些獲得了宗教官方許可的愛情才擁有合法性；在我國古代，跨階級的戀愛通常會遭到質(zhì)疑……

當(dāng)然，愛與愛之間也有一些相似之處。比如，在人類過往的大部分時代和文明中，愛情都與婚姻緊密地聯(lián)系在一起。不以結(jié)婚為目的的戀愛都是耍流氓——婚姻是兩情相悅后的必然產(chǎn)物，也是必須到達(dá)的目的地。

因此，除了一部分極其單純的歌頌愛情的詩歌之外，大部分“言情”作品在探討愛情真諦的同時，都無法避免地言及婚姻。

“愛”與“婚姻”就像是一對臍帶纏繞在一起的雙生胎，前者也許只涉及人們的精神世界和生物本能，而后者卻是一個徹徹底底的社會性產(chǎn)物。

因此，“言情”絕非“言盡于情”，一段言情故事的人設(shè)、走向、結(jié)局通常與故事所誕生的社會文化背景息息相關(guān)，也是一個時代、一種文化婚戀制度的產(chǎn)物和反應(yīng)。

“言情”創(chuàng)作言及的內(nèi)容并非只有“愛”，還有“婚姻”?！皭矍椤彪m然是一個普世的、亙古不變的主題，可一段好姻緣的前提條件則更是因時而異、因地而異的。

我國古代講求“才子佳人”，言情作品中的男女主角通常在人品、外貌、家族門楣上都有著出色的表現(xiàn)，知書達(dá)理、品行端正的人物更容易獲得真愛，而猥瑣低賤、蠅營狗茍之輩則只配當(dāng)攪局的龍?zhí)住?/span>

而在被認(rèn)為是當(dāng)代言情鼻祖的19世紀(jì)戀愛小說中，“階級”則成為了愛情的攔路虎。愛情、婚姻、幸福被與階級，以及階級所代表的財富、教養(yǎng)、地位緊緊聯(lián)系在一起。

例如，簡.奧斯汀的《傲慢與偏見》在開篇直言，“凡是有錢的單身漢，都需要一位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理”，財富和婚姻被牢牢地綁定在一起。在作品中，財富、地位、階級是男性進(jìn)入戀愛游戲的敲門磚，而這些外在條件的不平等也成為了男女雙方戀愛過程中的沖突根源和考驗；在《簡愛》中，女主角簡愛因為自身卑微的出身、貧寒的家境，在出身高貴、家境優(yōu)渥的羅切斯特面前感到自卑。當(dāng)兩人都經(jīng)歷了一系列變故，當(dāng)羅切斯特失去財產(chǎn)并殘疾，而簡愛機(jī)緣巧合獲得了財產(chǎn)繼承權(quán)后，兩人之間的關(guān)系才達(dá)到和解和平衡。

回到引言中提到的問題上——

為什么在我們這個時代，寫一段以“古代”為背景的、令人看著舒服的“甜甜的戀愛”是如此困難？因為戀愛從來不止是兩個人的“私事”。

它不僅關(guān)系到兩個家庭，還可能牽扯到一個社會的基本倫理、道德、風(fēng)俗、規(guī)范。雖然古往今來人們都向往“愛情”，可對“愛情”的定義、對愛情背后婚姻、家庭、制度的理解卻日新月異。

我國過往的大多數(shù)歷史時期無論相對于同一時期的其他文明有多么先進(jìn)、多么美好，對于當(dāng)代的中國來說，都是落后的、不便的，更是保守的、封建的。而資本主義社會雖然在表面上否定了“血緣”的不平等，卻用階級觀念以階級所附帶的財產(chǎn)、觀念、教養(yǎng)、審美等一系列差別將人分為三六九等。

在人類文明中，顯性或隱性的不平等一直不曾消散，但隨著社會的進(jìn)步，越來越多的人意識到這種不平的存在，也加入到對于不平的反抗中來。當(dāng)代的婚戀觀中，無論是對“男女平等”的強(qiáng)調(diào)，還是對婚姻中弱勢一方在身體、財產(chǎn)、權(quán)利上的保護(hù)，也是基于對“人人平等”這一理念的認(rèn)可。

文藝創(chuàng)作更一直是反抗壓迫、呼喚平等博愛的重要陣地。

換言之，無論是封建社會還是資本主義社會，不平等的社會結(jié)構(gòu)和現(xiàn)當(dāng)代社會的平等共識相違背，想要在古代“人人不平等”的環(huán)境里展現(xiàn)現(xiàn)代人共識的“人人平等的愛情”，本就需要創(chuàng)作者的覺悟和天賦。

《夢華錄》并非沒有反對封建制度的意思，但它對資本主義消費(fèi)社會的規(guī)訓(xùn)卻毫無自覺。女主角趙盼兒可以像一個穿越者一樣對“士農(nóng)工商”的封建制度發(fā)起詰問，卻還是會在只言片語中透露出對“販夫走卒”的不屑。她開茶館可以雇傭女性童工、給舞娘足夠的社會福利，卻沒有給不懂風(fēng)雅的勞動者留下一片落腳之地。她可以和身處統(tǒng)治階級的皇后共情，卻無法將這份共情向“下”兼容，并一再強(qiáng)調(diào)自己的“清白”來與那些命運(yùn)更加悲慘的底層女性割席。

在愛情方面，她更是完全遵循了小布爾喬亞*的婚戀觀。在經(jīng)濟(jì)層面上，“有產(chǎn)”是婚戀的必要條件，因此老公的錢就是我的錢，男方最真誠的求婚就是一套新房……可見愛情的開端也許和金錢無關(guān)，但經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)絕對是愛情的保障。在社會身份層面上，男方需要有一個足夠體面的工作，律師、教師、商人是可以接受的，但最好的還是有權(quán)在手的政府官員——正如一篇相關(guān)影評所言，“權(quán)力才是最好的春藥”。*小布爾喬亞：小資產(chǎn)階級或小資階級。

筆者并沒有因為以上的槽點就主張全盤否定《夢華錄》，畢竟這部作品的確在努力嘗試將當(dāng)代性的“平等的愛”嫁接在一個想象中的和平的、繁榮的，偶爾有些不那么美好但總體來說令人向往的古代世界觀中。

作品中驚艷的一幕

只是令人遺憾的是，《夢華錄》作為一部“言情”作品，是否忘記了“言情”的本質(zhì)？

古往今來，人們感慨的、歌頌的、銘記的，從來都是純粹的愛情，哪怕這種愛情在現(xiàn)實世界中也許并不存在。實際上，正是因為現(xiàn)實中真愛難得，我們才會寄希望于文藝創(chuàng)作。

而當(dāng)文藝作品中的愛情都開始強(qiáng)調(diào)財產(chǎn)、地位、名聲，甚至“貞潔”在愛情中的必要性時，是不是說明，一個“愛情已死”的悲傷時代已經(jīng)悄然到來了呢？

筆者在言情領(lǐng)域的閱歷并不多，因此不能武斷地否定所有當(dāng)今的言情文藝創(chuàng)作，但在當(dāng)今，“純粹的愛”的確變成了一個難以表現(xiàn)的命題。

以下，筆者回顧自身閱讀經(jīng)歷，找出兩部涉及封建背景、等級制度的戀愛作品，試圖通過介紹和分析為本文的設(shè)問找到一個“可行”的答案。

注：以下內(nèi)容涉及《惡女花魁》《艾瑪》兩部作品劇透內(nèi)容，請酌情閱讀。


《惡女花魁》：封建制度背景下的愛情佳作

《惡女花魁》（さくらん）由安野夢洋子創(chuàng)作，2001年至2003年在青年漫畫雜志《Evening》上不定期連載，2006年這部作品由日本女性導(dǎo)演蜷川實花改編為同名電影，土屋安娜主演，音樂則有由如今已經(jīng)成為日本音樂扛把子之一的椎名林檎負(fù)責(zé)。

正如作品名稱所示，《惡女花魁》的主角是一名成為妓院頭牌花魁的妓女。關(guān)于日本的游廓、妓女與花魁，學(xué)術(shù)趴的另一篇文章承載日本女性百年血淚，《鬼滅》中的「游郭」從何而來？已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)的說明與講解，本文不再做畫蛇添足的介紹，僅以漫畫和電影為素材對這部作品進(jìn)行分析。

故事的女主角藝名清葉，是妓院玉菊屋的一名妓女。清葉姿色出眾，脾氣卻是一等一的壞，不僅對同行一個不爽就拳腳相向，對自己的客人也沒有好臉色?？赡呐率沁@樣她也還是人氣斐然，風(fēng)頭甚至壓過玉菊屋的花魁一頭。

???某天晚上，清葉與當(dāng)時的花魁高尾發(fā)生口角，遭到嘲諷的清葉對花魁大打出手。清葉遭到責(zé)罰，卻轉(zhuǎn)而勾引起妓院伙計清治。另一邊，高尾因情夫被清葉搶走，在痛苦絕望之中想與情夫同歸于盡，卻在扭打中被情夫所殺。現(xiàn)下花魁位置出缺，老鴇央求清葉擔(dān)任花魁，卻被清葉拒絕。直到清治開口懇求，才得到了清葉帶著詫異的默許。

此時作者筆鋒一轉(zhuǎn)，進(jìn)入清葉的回憶，以清葉的視角展現(xiàn)她從來到游廓到成為妓女的過程。清葉很小的時候就被賣到了游廓，一開始她無法適應(yīng)這個全是女人的世界，嚇得光著身子奪門而出。然而游廓的大門在白天是緊鎖著的，清葉無處可去。追上來的清治無奈勸道：“就算逃到門的另一邊，外面的世界也還是跟這里一樣”。

“無論逃去何處都是一個樣”——這句話在漫畫中成為了清葉放棄逃跑的原因，在電影中則一再被清葉提起，成為了作品的點睛之筆，也一語道破了妓女們所面對的殘酷真相：無論是否是清白之身，無論境遇好壞，無論身處何處，一旦進(jìn)了游廓、成為妓女，她們便永遠(yuǎn)地成為了籠中的囚犯。而這牢籠的名字，是“命運(yùn)”？是“愛情”？是“欲望”？亦或是森嚴(yán)的、吃人的封建等級制度？答案因人而異。

放棄逃跑的清葉成為了玉菊屋花魁妝衣的侍女，后經(jīng)歷了與妝衣的生離、與同為妓女候補(bǔ)的小染的死別。成為妓女后，她結(jié)識了表面寬容實際嫉妒心極強(qiáng)的三云，后迷戀上商人之子宗次郎。三云察覺到清葉的心思，陷害了清葉。清葉為了宗次郎第二次逃離妓院，卻在見到宗次郎的一刻意識到這只是一個口是心非、從沒想過對她負(fù)責(zé)的渣男。

徹底死心的清葉回到妓院，漫畫版在此完結(jié)，而電影版則對清葉成為花魁之后的故事進(jìn)行了補(bǔ)完。

清葉成為花魁，更名為日暮。她不在意客人出身，只根據(jù)自身好惡選擇接不接客。不喜歡的客人，哪怕是有權(quán)有勢的武士也會被她打出門去，而喜歡的客人，哪怕只是一個農(nóng)民或腳夫，也能得到她的青睞和陪伴。日暮花魁因年輕美貌和獨特的脾性在游廓風(fēng)頭無兩，只有看著她長大的清治知道她心中是苦澀的。但出于身份限制，清治無法成為日暮的依靠，只能在暗中默默守護(hù)她。

一日，一位武士來到妓院，花重金想見日暮一面，但他的話引起了日暮反感，遭到了日暮冷遇。然而武士并沒有因此放棄，反而向日暮道歉。感受到武士真誠的日暮也回以歉意，兩人關(guān)系好轉(zhuǎn)。武士十分喜愛日暮，甚至決定將其取為正妻。然而日暮卻沒有同意，還一再出難題難為武士?？蓻]想到，武士不但實現(xiàn)了日暮“讓游廓開滿櫻花”的愿望，甚至不介意日暮流產(chǎn)再也無法懷孕，執(zhí)意要迎娶日暮。

在感動與愧疚中，日暮終于答應(yīng)了武士。與此同時，妓院的掌柜也為清治安排了一門婚事，希望妓女之子清治能夠繼承玉菊屋的生意。日暮和清治兩人的婚事將在同一天舉行，可兩人似乎都不太開心。在成婚的前夜，日暮與清治不約而同地來到兩人初遇的小神社。當(dāng)看到神社中永不開花的櫻花樹上綻放出一朵花時，兩人下定了私奔的決心。

——“如果跟我走的話，你會一無所有的。”清治試探道。
——“可聽起來卻比什么都有要有趣多了”日暮回答。

故事的結(jié)尾，日暮與清治逃離了游廓，逃離了束縛他們的“牢籠”，在真正的櫻花樹下相擁。

《惡女花魁》的故事是由安野夢洋子與蜷川實花兩位極具個性的女性創(chuàng)作者共同完成的。安野夢洋子擅長通過刻畫情色橋段，以直白的口吻展現(xiàn)女性的情感與欲望。她的其他作品，例如《Happy Mania》和《變態(tài)紳士回憶錄》涉及賣淫、性癮等敏感話題，但無論是畫風(fēng)還是內(nèi)容都很少給人以下流之感。由于往往以女主角的第一人稱進(jìn)行書寫，反而能帶領(lǐng)讀者跳出情色作品中習(xí)以為常的男性視角，給予讀者非常規(guī)的觀感體驗。《惡女花魁》的漫畫原作延續(xù)了作者一貫的表現(xiàn)慣性，但比起情色橋段，本作在主角的人物性格、成長經(jīng)歷上施加了更多的筆墨。

這部作品雖然以妓女為主角、以日本的古代社會為背景，卻并不會讓當(dāng)代女性受眾感到不適和疏離。相反，這部作品的許多橋段足夠引起當(dāng)代讀者的共鳴。

例如，清葉作為妓女候補(bǔ)時曾結(jié)識另一名妓女候補(bǔ)小染，在一次練習(xí)中，清葉遭到了調(diào)戲猥褻，回家的路上她委屈地哭了。她的情緒影響了小染，惹得小染也一同痛哭起來。

作者只通過圖像和少許旁白來傳達(dá)兩人的心境，但清葉的情緒卻足以使讀者和小染一起狠狠共情——女性是如何支持自己的姐妹的？是去把欺負(fù)姐妹的人教訓(xùn)一通嗎？不是的，因為同樣身處弱勢，大部分情況下女性成不了伸張正義的英雄，但正因為同樣身處弱勢，才能感同身受地理解對方的痛苦。一起哭一場，這是姐妹之間不為外人所知的最牢固的羈絆。

作品中，作者并沒有讓角色們站在道德制高點上振臂高呼，也沒有給予角色們超出她們本來身份的能力、覺悟和運(yùn)氣，更沒有弱化角色面對的困境來彰顯角色身上所謂的“女性力量”。角色們面對各種遭遇源自她們身處的環(huán)境，應(yīng)對方式符合她們的身份。然而這并不是說作者對于劇情發(fā)展和角色刻畫就毫無篩選和把控。實際上，雖然時代和處境不同，角色的遭遇和反應(yīng)大多與現(xiàn)實中女性的切身經(jīng)歷和情感體驗相吻合。作品的題材是架空的，但作品中人物的刻畫卻是寫實的，甚至是接地氣的。而只有足夠?qū)憣?、足夠接地氣的表現(xiàn)，才能突破古代與現(xiàn)代在時間、空間隔閡，讓受眾能夠與角色產(chǎn)生共情，繼而認(rèn)同作者傳遞的價值信息。

比起漫畫原著的含蓄，電影版則要更加張揚(yáng)一些。蜷川實花用色十分大膽，將觀眾帶入了一個似真又似幻的游廓世界。電影以金魚作為一種對游廓中妓女的隱喻。金魚美麗非凡，可只有被禁錮在狹小的玻璃魚缸中它的美麗才會顯得與眾不同，如果放歸溪流，它就只是一條普通的，甚至活不長久的魚而已。

作品中仿佛在天空中飛翔的金魚們

如果說妓女是美麗卻脆弱的金魚，那么游廓、以及允許游廓存在的幕府便是禁錮金魚的魚缸。妓女們想要逃出魚缸，卻也知道自己離開魚缸后將會一無所有甚至命不長久。最后，大部分妓女放棄了，完全變成了被人豢養(yǎng)的寵物，在狹小閉塞的世界里等待著飼主，卻又因不甘空虛寂寞開始以同類的痛苦為食、互相傷害。

相對于其他妓女，女主角唯一的幸運(yùn)不是她擁有足夠美麗的容顏，而是在于她聰明地意識到了自身所面臨的困境，并最終通過“愛”完成了對自身的救贖。

在電影版中，導(dǎo)演為清葉安排了一個看似完美的金龜婿。武士有地位、有財力、有人品，并且對清葉一片真心，仿佛是上天給予清葉的一個補(bǔ)償與饋贈，但同時，武士的到來也是一個殘酷的考驗：武士是世俗的象征，也是一份安穩(wěn)婚姻關(guān)系的隱喻。這份關(guān)系能給一個女人帶來物質(zhì)上的滿足和社會地位的提升，卻唯獨沒有愛。或者說，就算有，那也是一份裹挾在利益與美色中的，不夠純粹的愛。

最終，在愛與金錢、權(quán)力、地位的抉擇中，清葉義無反顧地選擇了前者。

至此，作品完成了對愛的謳歌。這種愛是純粹的、不以任何物質(zhì)條件為前提的，因此才顯得那般珍貴和耀眼。


《英倫戀物語艾瑪》：跨階級戀愛的一種可能的打開方式

比起《惡女花魁》的波瀾壯闊，《英國戀物語艾瑪》（以下簡稱《艾瑪》）就顯得平實許多。

這是一部以十九世紀(jì)的英國為背景的言情漫畫。男主角威廉在一次造訪兒時家庭教師凱莉女士的過程中結(jié)識了凱莉女士家的全職女仆艾瑪，并對艾瑪產(chǎn)生了愛慕之情。在幾次相處之后，兩人互生情愫，但卻因為階級差別過大無法在一起。凱莉女士去世后，艾瑪離開倫敦到一個德國移民的新貴族家庭做女仆，而威廉則開始和家族安排的貴族女性艾蕾諾交往并訂婚。然而在訂婚宴上，艾瑪因威廉母親的關(guān)系與威廉重逢，兩人心中重新燃起了愛意。

威廉下定決心非艾瑪不娶，毅然與艾蕾諾退婚并誠懇道歉。艾蕾諾接受了威廉的道歉，但威廉的行為損害了艾蕾諾父親身為老貴族的臉面，因此遭到了貴族派的報復(fù)。威廉的家族企業(yè)陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)，威廉一面處理商業(yè)上的絕望狀況，一面找到艾瑪開始說服工作。最終，威廉化解了家族的危機(jī)并感動了艾瑪，有情人終成眷屬。

用一句話概括，這是一個灰姑娘遇到王子的故事。作品女主角是一名出身低微卻天生麗質(zhì)的女仆，男主角則是個有點天然呆的高帥富。兩人一見鐘情、二見傾心，雖然分分合合，最后還是走到了一起。初看這部作品，很多閱片無數(shù)的讀者多半會感覺到老套得掉牙，然而作者森薰卻偏偏用扎實考究的畫功和無敵的編劇能力化腐朽為神奇。

無論是故事還是畫風(fēng)都很舒服的《艾瑪》

故事的發(fā)生環(huán)境是維多利亞時期的英國。這個時代的英國雖然已經(jīng)成為了強(qiáng)盛的日不落帝國，但國內(nèi)的階級對立卻十分尖銳，資產(chǎn)階級富甲一方，一面擠壓著老牌貴族的生存空間，一面對無產(chǎn)階級進(jìn)行剝削，而“階級”也是本作的關(guān)鍵詞，男女主角在戀愛過程中遭遇的所有坎坷基本都圍繞階級地位的不平等展開。

艾瑪雖然喜歡威廉，但知道自己的身份無法與威廉相配。這不是一種人格上的自我貶低，而是一種面對現(xiàn)實的無奈——當(dāng)她第一次來到威廉家，親眼目睹威廉的生長、生活環(huán)境，就知道這并不是自己熟悉的世界。而威廉也抱有同樣的憂慮。當(dāng)他來到艾瑪?shù)臈碇瑥呐匀丝谥辛私獾桨數(shù)耐杲?jīng)歷，便意識到艾瑪遠(yuǎn)比他成熟穩(wěn)重，也遠(yuǎn)比他想象得獨立，他也許根本沒有能力去實現(xiàn)保護(hù)艾瑪?shù)闹Z言。

艾瑪初次來到威廉家時的手足無措

父親和家族的壓力都可以忍，但階級之間切實存在的那條巨大鴻溝卻無法輕而易舉地越過。當(dāng)然，這條鴻溝不僅存在于艾瑪和威廉之間，也存在于威廉和另一位女主角艾蕾諾之間。

威廉家是威廉父親理查德這一輩靠經(jīng)商起家，到威廉這里算是富二代。作為新貴族，理查德費(fèi)了九牛二虎之力才進(jìn)入上流社交圈，妻子甚至因社交界的壓力生病隱居。因此他反對威廉和艾瑪?shù)挠H事，也是不希望威廉遭遇和自己當(dāng)年一樣的冷遇是，一種對孩子的保護(hù)。

相反，艾蕾諾的家族則是名正言順、歷史悠久的貴族世家。因此，艾蕾諾的父親坎貝爾子爵雖然看重威廉家的財力，卻同時打心底里瞧不起威廉家的出身，甚至在和威廉的父親握手后轉(zhuǎn)身便將手套偷偷丟掉。在《艾瑪》這部幾乎全員都是好心人、助攻和瓜田里的猹的作品中，坎貝爾子爵是唯一一個不和諧音，他的傲慢、自以為是、好面子某種程度上也是女兒艾蕾諾痛苦的根源。

父親愛德華的反對原因

作品中“老錢”對“新錢”的鄙夷

如上文所述，言情作品中講的絕不僅僅只是愛，還有婚姻和社會，而階級便是阻止《艾瑪》中的角色們走向婚姻的最大障礙。

但《艾瑪》畢竟是一部言情作品，它并沒有將主要的筆墨集中于對于階級制度的攻訐，而是巧妙地利用了不同階級的生存經(jīng)驗帶給角色們的不同影響。

艾瑪?shù)某练€(wěn)堅毅來源于她從兒時起的苦難，這是威廉所不具備的，也是威廉所看中的。而優(yōu)渥的生活、良好的教育給威廉帶來了寬闊的眼界和樂觀積極的處世態(tài)度，這也正是艾瑪所或缺的。

階級在這部作品中一方面是驗證兩人愛情真?zhèn)蔚脑嚱鹗?，另一方面又成為了兩人愛情的催化劑。最重要的是，雖然階級不同、曾經(jīng)的人生經(jīng)驗迥異，艾瑪并沒有對威廉產(chǎn)生偏見，威廉也沒有因為艾瑪出身不如自己就表現(xiàn)出一點對艾瑪?shù)脑g毀和否定。兩人的感情是建立在平等、互補(bǔ)的基礎(chǔ)上的。兩人就像是兩塊凹凸不平的拼圖，分開時都不完整，合在一起卻剛好完美無缺。

并且，作品中對“平等”的堅定不局限于男女主角，也不僅局限于狹義的“男女平等”，而是貫穿整體敘事、普遍存在于每個角色的言行之中的。這才保證作品不會給人以“趾高氣昂”或者“雙標(biāo)”的感覺，也讓主角威廉對老貴族發(fā)起反擊時的話語聽上去更加鏗鏘有力。

作品配角們對于“平等”理念的強(qiáng)調(diào)

同時，在對愛情給予最大尊重的基礎(chǔ)上，作者也并沒有遺忘階級差異背后的現(xiàn)實困境。在動畫版中，威廉為了挽回艾瑪，在陽臺上發(fā)表了一番激情演講——

“我希望和你共赴余生。我很清楚艾瑪你在猶豫不決，之前我說過會守護(hù)你，但有些情況是漂亮話無法解決的。想要結(jié)婚的話，接下來就得說服家里人。而就算結(jié)了婚，也必須應(yīng)對來自社交界的挑戰(zhàn)。想必艾瑪你一定會因此受傷，我也會為此憂慮。如果我們不結(jié)婚，我依舊會獨自面對同樣的困境，但如果是和艾瑪一起，如果是我們兩個一起努力，我相信無論是何種困境都可以克服！我是考慮了包括這些的所有可能性之后才下了決心的，我是絕對不會半途而廢，中途放棄的！”

如果說在這番表白前，《艾瑪》還只是一個單純的灰姑娘和王子的甜甜的愛情故事，那么這番表白便給予了這個故事一個關(guān)于婚姻的現(xiàn)實主義闡述——婚姻并非空中樓閣，也不是某一方獨自建起的漂亮鳥籠，它需要雙方的共同付出和努力。

兩個彼此迥異的靈魂互相吸引、越走越近，最后合二為一，共同迎接余生的歡愉與挑戰(zhàn)，這不就是婚姻最令人向往的樣子嗎？

結(jié)語

回到本文最初的設(shè)問上——為什么如今想要創(chuàng)作一部以“古代”為背景的言情作品是如此困難？

筆者認(rèn)為，既不是因為我們不再對與當(dāng)下迥異的“古代”抱有幻想，更不是因為我們已經(jīng)對愛情無感。只是時代浪潮不斷翻涌變化，人們對愛情的定義早已有所改變。

更何況“言情”不是“言盡于情”，還需要考慮愛情誕生的時代背景、社會解構(gòu)和婚戀習(xí)慣。隨著社會的進(jìn)步，我們已經(jīng)逐漸破除從前對于愛情、性別、婚姻的偏見，開始擁抱一個更多元、更包容，卻也更復(fù)雜、更混亂的時代。認(rèn)知的轉(zhuǎn)變讓我們所向往的愛情和婚姻與古代的世界觀變得愈發(fā)不兼容起來。

當(dāng)然，這并不代表古裝愛情創(chuàng)作已經(jīng)變成了一條死路。上文的兩部作品也證明，復(fù)古的背景設(shè)定不一定站在現(xiàn)代婚戀觀的對立面，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者能否機(jī)敏地發(fā)覺不同時代旋律間那些不兼容的音節(jié)，以及用何種方式對這些不兼容進(jìn)行調(diào)整。

無論在哪個時代，愛情都是人們的心之所向，與其在紛繁復(fù)雜的時代潮流中迷路，不如回歸到“言情”的本質(zhì)，將“愛”，只作為“愛”來表現(xiàn)。

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