生活是一種多重形式的涌流。媒介爆炸時(shí)代，新的生活感知突破了線性中心化的敘事形式，當(dāng)代人覺得自己生活在平行命運(yùn)中，因某個(gè)偶然事件進(jìn)入目前的現(xiàn)實(shí)，一些都是因?yàn)槟硞€(gè)偶然的事件，導(dǎo)致了現(xiàn)在的結(jié)果，但剩余的事件可能之幽靈會(huì)持續(xù)環(huán)繞我們的現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出極端的脆弱與偶然性，它潛在地沖擊線性敘事在傳統(tǒng)敘事方式中的地位。但其實(shí)生活在一個(gè)真實(shí)現(xiàn)實(shí)這種虛假的日?；糜X并沒有把我們局限于封閉的宇宙，反而是一種解脫，一旦所有平行宇宙的可能性都以某種方式實(shí)現(xiàn)了，我們就會(huì)進(jìn)入幽閉恐懼癥之宇宙，喪失選擇的自由。簡(jiǎn)單來說，平行宇宙的幻想是主體為了現(xiàn)實(shí)之真實(shí)付出的代價(jià)。其他的可能性作為創(chuàng)傷被打入實(shí)在界，我們體驗(yàn)到的只是象征秩序所顯示給我們的局限真實(shí)。為了獲得唯一確定的真實(shí)，我要向結(jié)果付出一些幻想的代價(jià)。

湯姆提克威的《羅拉快跑》是實(shí)踐這種新敘事觀的優(yōu)秀作品。羅拉是一個(gè)柏林的朋克女孩，她需要在20分鐘內(nèi)不擇手段地?cái)€夠十萬馬克，否則她的男朋友肯定會(huì)被殺死。隨后出現(xiàn)三個(gè)不同的結(jié)局:她的男朋友被殺；她被殺；她成功救出男朋友，而且她的男朋友找到了弄丟的錢，兩個(gè)人帶著十萬馬克的利潤(rùn)團(tuán)圓了。影片中有一系列的細(xì)節(jié)標(biāo)明不僅女主人公，甚至其他人也神秘的對(duì)前面版本中發(fā)生的事情有所記憶。

這里我們可以談到另一部片子:基耶斯洛夫斯基的《機(jī)遇之歌》。影片中三個(gè)平行敘事線之間有什么關(guān)系？影片以原始尖叫的鏡頭開始:一章恐怖的男性面孔看向攝影機(jī)，并發(fā)出絕對(duì)恐怖的哭喊。這就是死前那一瞬間的男主角維蒂克，他此時(shí)正處在一梁飛向西方參加醫(yī)學(xué)研討會(huì)的飛機(jī)上。故而整部影片就是一個(gè)人死前的閃回、走馬燈。他在預(yù)知自己即將死亡之際，迅速回顧了三種可能的人生。開啟影片的尖叫因此就是三個(gè)虛擬世界之外的零層面。我們可以假設(shè)，這三個(gè)層面是相互纏繞，主人公從一個(gè)逃往下一個(gè):社會(huì)主義政工干部的職業(yè)僵局將他推向持不同政見的下一個(gè)人生，而不滿足于持不同政見又將他推向一種私人職業(yè)，每個(gè)版本都帶著對(duì)前一個(gè)版本的反思姿態(tài)，只有第三個(gè)版本是真實(shí)的。

盡管就調(diào)子而言（狂熱、令人血脈賁張的速度，肯定生命的能量，快樂的結(jié)局）《羅拉快跑》與另一部片子《機(jī)遇之歌》截然相反，但形式模式相同。只有第三個(gè)故事是真實(shí)的，其他兩個(gè)上演的是主體必然為真實(shí)付出的幻想性代價(jià)。兩部電影具有相似的魅力:當(dāng)我們經(jīng)歷多種人生的可能性，我們處于動(dòng)蕩不安的心理斗爭(zhēng)和不知道下一秒會(huì)發(fā)生什么的奇妙憧憬。《機(jī)遇之歌》的更進(jìn)一步在于，它讓我們最終回到了開始的那個(gè)起點(diǎn)，讓我們可以在電影散場(chǎng)的時(shí)候，迅速回到真實(shí)的日常生活。那個(gè)尖叫的男人，和他平凡的醫(yī)生生涯，那些奇妙人生的暢想，還是被唯一的真實(shí)所縫合，被丟棄在無限轉(zhuǎn)喻的能指鏈上，成為我們下一個(gè)欲望目標(biāo)。

《羅拉快跑》作為后現(xiàn)代主義電影，它的特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在快節(jié)奏、高速蒙太奇、使用凝固形象，以及女主人公涌動(dòng)的青春活力上，而且體現(xiàn)在這些視覺特點(diǎn)嵌入聲軌的方式上（持續(xù)不斷的音樂背景聲，其節(jié)奏傳達(dá)著羅拉的心跳），就聲音的外延而言，這也是觀眾的心跳。影片的視覺效果盡管令人眼花繚亂，影像確是從屬于這一音樂背景及其永不停息的狂熱節(jié)奏的——它會(huì)在旺盛活力噴薄之時(shí)爆炸，這是每一個(gè)版本中都會(huì)出現(xiàn)的羅拉無拘無束的尖叫。正因如此，像羅拉快跑這樣的影片只能出現(xiàn)在mtv文化的背景之中。弗里德里克·詹姆遜所說的就海明威風(fēng)格的倒轉(zhuǎn)也適用于此:并非《羅拉快跑》的形式特征適用于表現(xiàn)敘事，而是影片的敘事自身被發(fā)明出來就是為了能使用風(fēng)格。影片第一句話（游戲持續(xù)90分鐘，剩下的都是理論）提供了電子游戲的恰當(dāng)參照:就像在常見的通關(guān)電子游戲中，羅拉有三條命?！罢鎸?shí)生命”自身也成為一段虛擬的電子游戲經(jīng)驗(yàn)。我們應(yīng)該抵抗一種誘惑，不應(yīng)該把《羅拉快跑》和《機(jī)遇之歌》放在低俗和高雅對(duì)立的路子上。就敘事并行螺旋這一基本模式來說，《羅拉快跑》的形式更完美地符合它的敘事內(nèi)容。

時(shí)間是《羅拉快跑》這部電影的主題。如果說導(dǎo)演用3次奔跑對(duì)時(shí)間的一維性進(jìn)行了顛覆,3次事件的并列使時(shí)間具有了空間性,那么,每一次奔跑中事件的發(fā)生,就都是對(duì)時(shí)間均質(zhì)性的顛覆,使時(shí)間同樣具有了空間性。這就是柏格森的生命-綿延，是德勒茲筆下的有生命的影像，是晶體-影像。這種時(shí)間與空間的相互聯(lián)系和轉(zhuǎn)換觀念的產(chǎn)生,是以愛因斯坦的相對(duì)論為文化背景的。從此,時(shí)空不再是相互隔絕的。而在這種理念之下,人們對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)也得到改變。這不僅體現(xiàn)在時(shí)間的可逆性上,同時(shí)還體現(xiàn)在時(shí)間的空間化等方面。在愛因斯坦之前,人們認(rèn)為時(shí)間是均質(zhì)的,鐘表的勻速行走即是對(duì)時(shí)間的這種均質(zhì)性最好的說明。但在這部電影中,時(shí)間不再是一維的,也不再是均質(zhì)的,時(shí)間具有了空間性,不僅同時(shí)并存了3種可能性,這種在空間中才可能發(fā)生的事情,而且時(shí)間的演進(jìn)不再是均質(zhì)的,而是像有質(zhì)量的事物從高空中落下會(huì)產(chǎn)生加速度一樣,當(dāng)時(shí)間的墜落到達(dá)地面時(shí),它所擁有的重力往往超越它本身的質(zhì)量。就像高空拋物一樣,一個(gè)很輕的瓶蓋從30層的高樓上落下來,就可能把人砸死。《羅拉快跑》對(duì)時(shí)間的敘事,就展現(xiàn)了這種時(shí)間運(yùn)動(dòng)中的加速度,從而導(dǎo)致很小很輕的事件在時(shí)間的運(yùn)行中獲得了極大的重力,產(chǎn)生了極大的影響。事件在時(shí)間中的發(fā)展在影片中就像是從高空中落下的物品一樣。最后一次奔跑,羅拉翻身越過走廊上的那條狗,比以前早了幾秒鐘,這一件很小的事,時(shí)間的細(xì)微變化,導(dǎo)致了后面一系列事件的改變,產(chǎn)生了重要的影響,進(jìn)而改變了整個(gè)人物的命運(yùn)。時(shí)間的這種加速度運(yùn)動(dòng),正是時(shí)間空間化特征的展示。

德勒茲的時(shí)間—影像這個(gè)電影概念就是一個(gè)哲學(xué)行動(dòng)，是為了回應(yīng)一種特定的藝術(shù)事件。這個(gè)概念讓我們?nèi)e樣地考察電影；我們?nèi)ル娪霸嚎措娪暗臅r(shí)候就不僅僅是追隨敘事和認(rèn)同于角色。我們能夠讓電影去作用于我們，改變我們。時(shí)間—影像將不協(xié)調(diào)的聲音加諸不調(diào)和的視覺影像之上，從而將影像與影像、聲音與聲音相分離，消解了我們觀看世界時(shí)候的單時(shí)間視野。我們將時(shí)間看作一個(gè)多變的系列和流組成的整體?！读_拉快跑》就是這樣一個(gè)影像的哲學(xué)行動(dòng)，它對(duì)非線性時(shí)間敘事的運(yùn)動(dòng)是為了這樣一種行動(dòng)的姿態(tài)，它是一種“流”，美妙的時(shí)間之流，《羅拉快跑》中的這種時(shí)間之流使得電影哲學(xué)重新返回影像物質(zhì)性而非敘事連貫性，電影比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。